Alberto Zedda per il Teatro della Zarzuela

RIFLESSIONI

1) PROGETTO ARTISTICO

Poiché ho esposto in molte occasioni le mie idee sulla conduzione di un moderno teatro d’opera, devo ritenere che pensando a me, il Ministerio de Cultura abbia optato per privilegiare una linea che continui la politica di rinnovamento avviata da Josè Antonio Campos e da Emilio Sagi.

Per quanto riguarda specificamente il Teatro della Zarzuela sostenni, quando prima dell’apertura del Real fui nominato membro del patronato dei teatri lirici di Madrid, che La Zarzuela avrebbe dovuto assolvere un prezioso compito, complementare a quella del Real e in totale accordo con esso, perseguendo con spirito di sperimentazione e ricerca una politica di apertura culturale a 360 gradi, dalla musica antica alla contemporanea, dal teatro popolare all’azione coreografica.

Per raggiungere questo obiettivo, suggerivo di puntare su una compagnia stabile di giovani emergenti e di programmare principalmente un tipo di spettacolo non conveniente a spazi grandi come quelli del Real.

Sarebbe dunque preliminare che il Ministero definisca con chiarezza se davvero è disposto, partendo da queste premesse, a negoziare la proposta che avanzo nell’abbozzo di progetto artistico che segue.

La programmazione del Teatro della Zarzuela dovrebbe spaziare nell’intero arco della storia dell’opera secondo questi criteri:

1) opere che abbiano un indiscutibile valore musicale intrinseco, non scelte soltanto per il prestigio dell’autore, per l’interesse del soggetto, per l’occasione celebrativa, per un interesse musicologico astratto.

2) opere che non comportino allestimenti faraonici, ma che richiedano agli interpreti uno stimolante lavoro d’equipe, offrano al regista la possibilitá di creare uno spettacolo intelligente e originale, e allo scenografo e costumista l’occasione di puntare sulla fantasia piuttosto che sullo sfarzo.

3) opere che corrispondano alle tendenze culturali del momento, che contribuiscano a approfondire un discorso in atto, che puntino a rimediare a dimenticanze e distrazioni della storia.

4) opere che non si limitino a solleticare la curiositá del musicologo e del ricercatore, ma abbiano titolo per piacere al pubblico odierno e per interessarlo.

Un primo filone, preteso dal nome stesso del teatro, verrá riservato alla sistematica riproposizione della Zarzuela, articolata nei diversi generi della zarzuela “grande” e “chica”, ottocentesca e moderna, senza dimenticare la zarzuela barocca e le forme popolaresche da essa derivate.

Vorrei trattare questo genere rifacendomi all’esperienza degli spettacoli visti in questi ultimi anni nel teatro della Zarzuela, esperienza che ho condiviso. Si tratta di applicare anche alla zarzuela i criteri che si impiegano nelle migliori produzioni liriche: un regista importante e aggiornato, che sappia ridisegnare una proposta scenica di qualitá; una compagnia di attori e di cantanti di vaglia che prediligano il gesto nobile alla sottolineatura scontata; un direttore d’orchestra non di routine che si avvalga di un testo musicale attendibile e criticamente riveduto.

Pur non escludendo una congrua riproposizione storicista dell’opera, che riprenda tradizioni e topoi cari al pubblico di ieri e di oggi, opterei di preferenza per riletture che mettano in evidenza le assonanze con la contemporaneitá e sottolineino i valori della tradizione senza venir meno al genuino spirito popolaresco.

Sulla presenza da accordare alla zarzuela nel quadro della programmazione generale, penserei a una percentuale di circa il 40 %: su una produzione di sette spettacoli all’anno, tre potrebbero essere di zarzuela.

Il resto dei titoli in cartellone dovrebbe essere riservato ai momenti fondanti della storia del teatro musicale. Per ciascuno di questi momenti si dovrebbe individuare un tema di particolare interesse, da sviluppare eventualmente in percorsi pluriennali, in modo che all’esperienza musicale, a sua volta integrata da una ricerca filologica e musicologica aggiornata, possa affiancarsi la lezione corrispondente di altre discipline, dalla storia alla filosofia, dall’arte figurativa all’architettura, dalla poesia alla sociologia, accostate in appropriate manifestazioni collaterali.

Ogni produzione musicale sará dunque accompagnata da mostre, lezioni introduttive, conferenze, tavole rotonde, convegni tenuti da specialisti della materia, che aiutino pubblico e critica a orientarsi e documentarsi.

Si potranno esplorare campi poco battuti dai teatri lirici di repertorio: quello protobarocco di Monteverdi, Cavalli, Hidalgo, vivificato dall’esplosione letteraria del Siglo de Oro; quello classico di Scarlatti, Händel, Vivaldi; il neo-classico del Mozart giovanile, del Rossini apollineo, della Tragédie Lirique di Cherubini e Spontini; il protoromantico di Schubert, Mendelssohn, Berlioz; il romantico di Strauss, Listz, Offenbach; il premoderno di Debussy, Busoni, Falla; il moderno di Strawinsky, Dallapiccola, Shönberg; il contemporaneo di Kurtag, Boulez, de Pablo e dei tanti altri brillanti compositori viventi.
Mai dovrebbe mancare un’opera spagnola o ispano-americana, antica o moderna, e mai mancherá un’opera del Novecento.

Attenzione si dovrá riservare, poi, alle nuove tecniche audiovisive e alle forme di spettacolo che ad esse sono correlate.

Quello che, per ragioni economiche o per indisponibilitá di spazi teatrali non si potrá presentare in compiuta forma di spettacolo verrá presentato in versione da concerto semi-staged o lightly staged. Questa formula, sempre piú diffusa e condivisa, consente di aumentare sensibilemnte la programmazione senza gravare proporzionalmente la spesa finanziaria ed è particolarmente efficace per opere comiche che si svolgono in interni, per opere-oratori di soggetto statico e grave, per opere povere di pezzi concertati dove un’ininterrotta successione di arie rende inutile il gioco scenico dei movimenti.

Poiché la gran parte del repertorio auspicato (barocco, preclassico, classico, contemporaneo, di zarzuela) richiede cantanti-attori stilisticamente motivati ma non necessariamente dotati di voci estese e qualitativamente eccelse, è naturale identificare gli interpreti ideali in elementi giovani e promettenti.

E poiché una stessa tipologia vocale, una volta educata a cogliere le diverse proprietá stilistiche, per estensione e tecnica è funzionale a coprire ruoli di molte opere d’ogni epoca, diventa artisticamente e economicamente proficuo creare un nucleo stabile di cantanti che dedichino a tempo pieno la loro attivitá al teatro della Zarzuela.

Si tratta di selezionare un nucleo di 10-20 cantanti ai quali offrire un contratto biennale che preveda uno stipendio mensile sufficiente a garantire un decoroso livello di vita a Madrid a cui si aggiunge un modesto compenso, uguale per tutti, a ogni prestazione pubblica richiesta.

A questi giovani, non necessariamente principianti, oltre a garantire una preziosa esperienza di palcoscenico, si offre la possibilitá di affrontare repertori stilisticamente differenziati, sotto la guida di direttori e registi qualificati, acquisendo un bagaglio di conoscenze che nessun’altra istituzione accademica potrebbe offrire loro in unico contesto.

La necessitá di preparare questi giovani a coltivare aree culturali tanto eterogenee obbligherá il Teatro della Zarzuela a istituire una sorta di Accademia di studio specificamente a loro destinata, ricorrendo alla prestazione di specialisti esterni, musicisti e no. Ció dará modo al Teatro di stabilire contatti proficui col milieu intellettuale della cittá, aprendosi alla collaborazione con l’Universitá, la Scuola Superiore d’arte drammatica, l’Istituto Complutense di scienze musicali e altre Istituzioni affini.

Particolarmente importante la collaborazione coi compositori chiamati a seguire la preparazione di loro opere prescelte per la rappresentazione: ristabilire un rapporto diretto fra autore e interprete è il modo piú intelligente e efficace per abbattere la barriera d’incomprensione che si è alzata fra la musica contemporanea e il pubblico.

Una politica di questo tipo offre al Teatro della Zarzuela la possibilitá di radicarsi nella societá viva del Paese, di cogliere giorno dopo giorno il respiro dell’attualitá, mantenendosi al passo con una realtá che si trasforma continuamente, di stabilire col pubblico una complicitá che lo fará diventare sempre piú il “suo” Teatro.

A questo punto sorge una questione di opportunitá. E’ corretto prendere una decisione cosí importante, vincolante per i prossimi anni, a soli due mesi da elezioni generali che potrebbero portare a cambiamenti delle persone preposte alla programmazione artistica? E, verificandosi questa ipotesi, è credibile che i nuovi gestori intendano sottoscrivere, senza interferire, il programma impostato da altri?

2) ASSETTO AMMINISTRATIVO

L’attuale ordinamento legislativo, le procedure che regolano il rapporto fra il personale della Zarzuela e la direzione dell’INAEM, limitano gravemente l’autonomia dei funzionari del teatro, dal direttore artistico e amministrativo all’ultimo capo-servizio.

Ne discende un rallentamento di funzionalitá, una vischiositá operativa che non consente di risolvere i quotidiani problemi, alcuni imprevedibili e indilazionabili, con la necessaria tempestivitá. In questo modo tutta l’attivitá risulta rallentata e inadeguata a rispondere alla dinamica di un moderno teatro di produzione, derivandone una dispersione di energie e di risorse che arriva a compromettere i risultati.

La soluzione che i teatri italiani e alcuni spagnoli hanno dato a questo problema è stata la trasformazione giuridica dell’istituzione lirica in Fondazione, misto di diritto pubblico e privato.

E’ comunque inevitabile un aggiornamento dell’organigramma, operazione normale quando subentra un nuovo direttore. Nel caso specifico, urge reperire nuove figure, in grado di assicurare, come nel passato, un puntuale e efficace ritmo di produzione; rivedere e aggiornare convegni che ostacolano una gestione economica e artistica ottimale.

Anche qui ricorre l’interrogativo sull’opportunitá di introdurre cambiamenti rilevanti alla vigilia di elezioni generali.

3) POROGRAMMAZIONE IN ATTO

La programmazione della Zarzuela è stata completata sino al gennaio 2001. Dovrei dunque gestirne da subito la realizzazione, senza aver in mano gli elementi che hanno condotto alla sua definizione artistica e contrattuale.
Una gestione operativa difficile, che esigerebbe una presenza quotidiana che gli impegni contratti prima del nuovo incarico mi impediscono di assicurare.

Per evitare questo pericolo sarebbe necessario:

a) che il mio contratto parta non prima del settembre 2000

b) che l’attuale programmazione sia seguita in qualche misura dai suoi artefici sino alla conclusione della stagione 2000-2001

c) che possa contare da subito sulla collaborazione di un assistente di fiducia, in costante contatto con me.

4) IMPEGNI PREGRESSI

Il direttore artistico di un teatro importante viene normalmente contattato molto tempo prima della scadenza del titolare in carica. Il nuovo direttore ha cosí modo di non assumere altri impegni in contrasto con la nuova mansione e di avere il tempo per dare avvio alla sua programmazione, prima di entrare nell’effettiva pienezza dell’incarico. Cosí è stato alla Scala nel 1992, nominato in marzo e entrato in carica in settembre; cosí è stato al Rossini Opera Festival di Pesaro, nominato il 7 gennaio 2000 per entrare in carica l’1 settembre.

Nei prossimi mesi posso assicurare disponibilitá sufficiente per impostare una buona programmazione per gli anni a venire, non per seguire con la necessaria continuitá la produzione di quest’anno.

Sono un direttore d’orchestra con carriera internazionale: sino al 2002 ho firmato contratti che solo in parte potró disdire, e certamente non quelli a breve scadenza. In seguito vorró ridurre, mai cancellare completamente questo aspetto dell’attivitá che mi consente di partecipare da protagonista militante all’evoluzione del discorso interpretativo.

Cosí non potró rinunciare a dirigere il Rossini Opera Festival, una delle manifestazioni piú rilevanti d’Europa, tribuna privilegiata, con l’Accademia Rossiniana, per ricavare esperienze e conoscenze utili anche alla conduzione della Zarzuela.
Il festival pesarese mi impegna per tutto il mese di luglio e agosto, quando il teatro della Zarzuela è in ferie, e per brevi periodi sparsi durante l’anno, liberamente scelti, che complessivamente non supereranno i 50-60 giorni.

Si tratta di valutare, in un responsabile confronto con le forze organizzative del teatro della Zarzuela, se il tempo che rimane a disposizione è sufficiente a garantire una marcia tranquilla alla grande macchina dello spettacolo.

Propongo un progetto artistico originale e importante. Ritengo che con esso sia possibile conservare al Teatro della Zarzuela il ruolo istituzionale di punto di riferimento per l’opera spagnola antica e moderna, facendone nel contempo una fucina di interpreti, grazie all’attuale ricchezza di giovani cantanti ispanici, e un laboratorio di proposte artistiche dove coniugare musicologia e attualitá alla riscoperta di repertori e linguaggi trascurati, ma in assonanza col sentire contemporaneo.

Alberto Zedda