Alceo Galliera e Il Barbiere

Maria Callas e Tito Gobbi nel Barbiere de Galliera

Alceo Galliera resterebbe sorpreso dalla mia scelta di dare inizio a uno studio critico del suo lascito interpretativo, documentato da una quantità di eterogenee registrazioni discografiche di poderosi capolavori sinfonici, diversissimi fra loro per stile e repertorio, partendo da un’opera lirica, un genere che nella prima parte della sua folgorante carriera giovanile, ostacolata dalla barbarie della seconda guerra mondiale, non lo aveva eccessivamente interessato. Altrettanto sorpreso sarebbe stato se avesse saputo che la mia figura principale di operatore culturale sarebbe rimasta come quella del più appassionato e instancabile indagatore di Gioachino Rossini, teso ad approfondire sempre più la sua grandezza di rivoluzionario creatore di un genere teatrale assolutamente originale e totalmente suo.

Quando nel 1956 mi fu offerta dal venerato mentore Giulio Confalonieri l’opportunità di dirigere un’opera lirica, guarda caso proprio Il barbiere di Siviglia rossiniano, avemmo molte occasioni di discuterne. Cominciato a studiare la nuova partitura, subito mi colpì l’eleganza aristocratica della sua strumentazione, la leggerezza di un fraseggiare melodico raffinato e sempre nobile, la vitalità irresistibile della sua energetica carica ritmica, un ritmo che invitava al canto e a una libertà di continuo “rubato”, necessario al fluire di un testo recitato da personaggi genialmente innovativi, ma non di accogliere indiscriminatamente le arbitrarie intromissioni suggerite da una tradizione modesta e facilona: cadenze, rallentamenti, cambi di fraseggi, sostituzioni di passi staccati con legati, più facili da piegare ai propri capricci, “un rubato” libero e fantasioso ma che non arrivi a turbare i confini imposti da strutture formali calcolatissime e di solare chiarità, di estrazione classica e di radice d’oltralpe, dove ancora aleggiava l’impertinente brio di Haydn, la trasparente eleganza di Mozart, la potenza perentoria di Beethoven, i maestri prediletti da Rossini.

Avanzando lo studio, impostato sul rigore ereditato da Galliera, venerato maestro, ammirato educatore senza pari, nutrito di una formazione musicale severa ereditata dal padre Arnaldo come lui eccellente organista, impostata su una educazione bachiana e classica indotta dalla sua condizione di sensibilissimo e moderno concertista d’organo e perseguito con la severità di un professionismo senza compromessi, cominciai ad ascoltare molte esecuzioni dell’opera, per supplire alla mia scarsa esperienza di teatro musicale praticato in prima persona e nutrita di convenzioni e tradizioni che mi erano estranee, talora lontane dal mio modo maieutico di pensare e ripensare l’ascoltato. Fui subito colpito e indignato di rilevare, anche in esecuzioni firmate da insigni direttori, una certa trasandatezza nel restituire la trasparente trama dell’ordito strumentale, non più orientato dalla calibrata e limpida scrittura dei grandi classici a cui si era ispirato il compositore, ma piuttosto condizionata dalle disordinate bizzarrie dei cantanti, il cui obiettivo primario era palesemente quello di introdurre trovate spiritose e divertenti, col fine ultimo di arrivare alla meccanica e liberatoria conclusione della risata. Mi sembrava incredibile che tanti musicisti, tanti registi e tanti ascoltatori, anche frequentatori di teatri di alto lignaggio, accettassero di declassare la geniale e aristocratica musica di Rossini, un’autentica novità nel panorama dell’opera lirica scaduto a una stanca ripetizione di manierismi in declino. Mi sembrava strano e incomprensibile che tanta gente colta e preparate potesse impunemente catalogare il Barbiere rossiniano come una delle tante commedie farsesche che raccontavano l’adusata storia di giovani innamorati che con l’aiuto di complici brillanti e ingegnosi, impegnavano una impari, e pertanto risibile contesa con vecchi egoisti e intolleranti, difensori di una morale maschilista fuori corso. Mi risultava incredibile che personaggi del calibro di un Grande di Spagna, aperto a sentimenti di libertà che non collimavano con le convenienze istituzionali di casta, di un simpatico arrampicatore sociale che si apriva alle nuove ambizioni della nascente borghesia, di una donna ambiziosa e disinibita, perfettamente consapevole della smisurata potenza dell’eros femminino che poteva guidarla alla felicità sognata, opposti a personaggi altrettanto rilevanti come un ricco dottore in medicina, rarità in quei tempi di cerusici ciarlatani (ha il privilegio di essere provvisto del “Brevetto d’esenzione”, che lo esonera dall’obbligo di ospitare nella sua casa gli ufficiali del nuovo reggimento in arrivo a Siviglia e pertanto fa parte di una categoria sociale che conta), di un colto e geniale persuasore occulto, precettore e maestro di musica, solo diminuito dalla frustrante condizione di non riuscire a realizzare le geniali intuizioni (la “calunnia”!) per paura di perdere un salario servilmente accettato, con le bolse macchiette clownesche dei tanti amorosi e dei tanti babbei dell’opera giocosa, giustamente declinante! Il Barbiere è caduto come un fulmine a ciel sereno, ma il godimento che ne derivava fu attribuito soltanto alla carica irresistibile dell’ispirazione rossiniana, mai così felice e variata, capace di inanellare una serie di arie e duetti destinati a diventare subito popolari e prediletti. Pochi colsero le ragioni innovative e rivoluzionarie che consentirono a Rossini di comporre l’opera che permane nella storia del melodramma come una affascinate storia d’amore, prediletta in tutti i teatri del mondo:

  • Per la prima volta un “Grande di Spagna” sfida la casta e sceglie una sposa per amore e non per calcolo dinastico, provocando un enorme scandalo in un mondo ancora illusoriamente dominato dalla classe nobiliare e dal censo.
  • Per la prima volta una donna afferma apertamente il diritto alla parità di valori, soprattutto quando si tratta di scelte che riguardano il suo futuro destino di libertà e di condizione sociale.
  • Per la prima volta il denaro, deuteragonista occulto dell’opera di Beaumarchais, divide la società in due realtà altrettanto potenti e gravide di trasformazioni radicali: chi lo cerca per essere sempre più ricco, ignorando la tragedia di Creso, come Don Bartolo, o per sbarcare il lunario rinunciando ai suoi diritti di libera affermazione personale, come Don Basilio, e chi lo cerca per farsi avanti, per contare di più, per trasformarlo in potere, anche politico e emergere nella società civile.
  • Per la prima volta appare apertamente delineato il cambio abissale che aprirà l’era della modernità: “il mondo di oggi”, che orienta il sentire di Rosina, Almaviva, Figaro e “il mondo di ieri” che relega Bartolo e Basilio a larve del passato.
  • Per la prima volta Il barbiere di Siviglia non viene più classificata “opera buffa”, da stipare di gags clownesche, assolutamente estranee al raffinato contesto musicale e letterario che le accompagna, con l’unico obiettivo di provocare il meccanismo automatico e insulso della risata, bensì una intelligente “Commedia di carattere”, divertente e ripiena di irresistibili trovate comiche, ma pur sempre gravida di significati nuovi e spesso rivoluzionari, che un discorso musicale di altissima caratura e di inesauribile fantasia propiziava ampiamente.
  • Per la prima volta si propone la lettura del “giocoso” rossiniano in termini di sorriso, che allieta lo spirito e permane anche dopo la chiusura del sipario, anziché di ridanciano e grasso divertimento, che deve necessariamente svilupparsi sacrificando le infinite sfumature e le inquietudini di un testo letterario e musicale degni di competere ad armi pari.
  • Per la prima volta al canto e al suo accompagnamento musicale venivano riconosciuti gli stessi diritti, dimostrando quanto l’uno fosse essenziale all’altro per esprimere l’intera ricchezza dei contenuti.
  • Per la prima volta fu offerta al pubblico la possibilità di scegliere fra una lettura divertente, ma superficiale, della commedia giocosa del grande teatrante francese, autore di un testo letterario profetico e aperto al futuro, rispettato alla lettera da un librettista colto e raffinato, Cesare Sterbini, e da grande compositore lirico, Gioachino Rossini, che per istintiva intelligenza e inesauribile fantasia creativa arrivava a dare nello stesso tempo emozioni di piacevole natura edonistica e di profondo contenuto umano e spirituale.

Risposi positivamente alla generosa e arrischiata proposta di Confalonieri, ma lo avvertì che il mio Barbiere avrebbe suscitato molte polemiche, Confalonieri, considerato da molti un conservatore accanito, ma in realtà un intellettuale aperto a ogni genere di novità, accettò la sfida che effettivamente terminò col dividere nettamente l’opinione pubblica e la critica musicale: in teatro i più accolsero favorevolmente l’inedita proposta e la coronarono col successo, la critica si divise nettamente giudicando l’esecuzione “fresca, vitale, nuova e davvero stimolante a inedite riflessioni” oppure “poco divertente, troppo seriosa e ambiziosa, totalmente dispregiativa delle tradizioni che da decenni accompagnavano la storia dell’interpretazione dell’opera”.

Galliera venne due volte ad ascoltare il mio spettacolo e credo debba essergli piaciuto perché quando venne chiamato a fissare la sua interpretazione, di ben altra categoria! in una registrazione fonografica a Londra promossa dalla Decca, pretese dalla casa discografica che venissi inviato a Dusseldorf (il mio primo viaggio in aereo!) ad ascoltare e valutare il Don Bartolo di Fritz Ollendorf, cantante che non conosceva personalmente.

Gli toccò la sorte di avere come Rosina Maria Callas, che mai come in questa occasione dimostrò di essere mezzo secolo avanti d’ogni altro cantante nel talento straordinario di cogliere l’anima profonda dei personaggi che sceglieva di interpretare, fossero essi la romantica Tosca, la sognante Sonnambula, la regale Anna Bolena, la travagliata Lucia, di intuirne la modernità ricorrendo a una vocalità nutrita di senso drammatico e di emozioni cogenti, di cercare nel contesto musicale del capolavoro i sottintesi e le emozioni che le sole parole del testo non potevano cogliere, nel trasformare ogni minimo dettaglio in occasioni di nuove risorse espressive, di aperture a significati sempre più alati e ambiziosi. Ma anche gli altri interpreti di quel memorabile Barbiere che ha anticipato di decenni il risorgere del belcantismo mostrarono di accettare senza riserve l’impostazione da “Commedia di carattere” invece di “Opera buffa” che aveva imposto Galliera. L’esecuzione risultò di grande qualità musicale, grazie al virtuosismo di un’orchestra disciplinata e esemplare che sottolineò tutte le prodezze tecniche di una strumentazione classicamente concertata con misurata e aristocratica giocosità. Ma la parte vocale, che in Rossini sempre deve stare alla pari con la profondità e la fecondità creativa di quella strumentale, risultò meno viva e interessante, e, in definitiva sbiadita e poco divertente, non teatralmente vivace e trascinate nel discorso musicale, che pur troppo a sua volta ne risentì, risultando alla fine un elegante e raffinato discorso piuttosto che un gioiello inimitabile di teatro giocoso.

Ma la colpa non fu di Galliera, né di Callas, né dell’ottimo Tito Gobbi, né dell’elegante canto di Luigi Alva, o degli altri misuratissimi interpreti. Nel 1957 quando si registra questa esecuzione che per tanti aspetti ha del miracoloso, non si riconoscevano i valori potenziali del Belcanto, spesso confusi con un virtuosismo tecnico fine a sé stesso e considerato un linguaggio vocale astratto e totalmente asemantico, adatto ai chicchirichì di cantanti specializzati, ma in ultima analisi non in grado o non interessati nell’esprimere le passioni e i sentimenti mutevoli dell’animo umano. Non erano ancora apparse due opere che condussero a una totale revisione di queste credenze, non erano ancora stati pubblicati due studi che avrebbero cambiato molte abitudini e avrebbero azzerate molte tradizioni interpretative, anche del Barbiere: “La storia del Belcanto” di Rodolfo Celletti, apparsa nel 1983 presso Discanto e presto tradotta in più lingue, e l’“Edizione critica del Barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini” promossa da Casa Ricordi, Milano, in occasione del centesimo anniversario della morte del compositore e pubblicata nel 1969.

Il fondamentale studio de Celletti dimostrò gli alti valori etici, ideologici, estetici del Belcantismo, questa grande corrente della storia della vocalità e del teatro melodrammatico, così maltrattati dalla critica idealistica, e l’edizione critica del Barbiere dimostrò l’immenso potenziale espressivo contenuto in questo linguaggio vocale, fino ad allora ritenuto figlio di Apollo e non anche di Dioniso. Zedda, per affrontare con serietà un compito impossibile da adempiere in quei tempi con gli attrezzi culturali di un singolo musicologo (fortunatamente era anche buon musicista, allevato da un grande Alceo Galliera e profondo conoscitore del Barbiere di Siviglia, opera che aveva più volte diretto) dovette inventarsi una metodolgia ad hoc. Perché non si trattava della prima edizione critica del Barbiere di Siviglia, ma della prima edizione assoluta di un’opera del grande repertorio italiano del Primottocento, discorso delicato e complesso perché specificamente legato alle condizioni di mercato del teatro lirico italiano, irrisolvibile coi criteri adottati dalla musicologia internazionale. Come preparazione al lavoro, Zedda aveva dovuto consultare tutte le partiture autografe di Rossini reperibili, scoprendo due scioccanti verità che gli erano totalmente sconosciute: studiando Tancredi, La donna del lago, Mosè in Egitto, Ermione, Otello, La gazza ladra, Le Compte Ory, Guillaume Tell, si era incontrato in un incredibile Rossini, tanto diverso dalla radicata immagine di Signore dell’opera buffa che gli avevano tramandato, compositore di opere serie e drammatiche che arrivavano sino al delirio passionale e insondabile di Ermione, in grado di toccare ogni corda, anche la più terribile, dell’animo umano e della coscienza preancestrale, a suo giudizio anche più eccelso e innovatore di un discorso musicale esigente di quello pur innovatore e profondo del genere giocoso rossiniano, chiave di lettura indispensabile a comprendere gli ambiziosi e rompitori travestimenti giocosi, promossi ormai alla dignità degli abituali frequentatori del rispettato genere tragico. E tutto questo eligendo a codice espressivo primario il Belcanto, un tipo di vocalità che appariva astratto e accademico perché incentrato su un tecnicismo vocale di matrice acrobatica e virtuosistica, totalmente asemantica. Per arrivare a un così radicale cambio di giudizio estetico sul suo potenziale espressivo il belcantismo rossiniano doveva perseguire una condiziona ineludibile e apparentemente inconciliabile: possedere un numero di sfumature infinite, una gamma inesauribile di coloriti dinamici e agogici, una fondamentale eleganza aristocratica che idealizzasse il grido verista quotidiano, ma al medesimo tempo stesso fosse capace di arrivare all’intensità espressionista del grido munchiano, necessario nei deliri di Ermione o di Armida. Dunque per Rossini, autore elitario e difficile quanti altri mai, poter contare su grandi interpreti colti ed esigenti, capaci di cogliere ogni sfumatura della parola recitata e di restare costantemente immersi nel personaggio, interpretato con la maggior autorità e profondità, sia esso Rosina, Isabella, Cenerentola, Otello, Maometto II o Ermione.

La “divina” e orgogliosa Maria Callas ricusò questa pirrica vittoria e ripensò nel profondo canto e recitazione che avevano dato luogo a questo insoddisfacente verdetto, ala luce anche delle nuove idee sul belcantismo acrobatico e sulla potenzialità illimitata della parola recitata da una grande attrice tragica, come sempre era stata riconosciuta. Con solare evidenza tracciò il più straordinario documento della sua grandezza e unicità, conquistando in un tempo incredibilmente breve al suo scialbo belcantismo, ancora intriso di generica meccanicità, una forza drammatica, una potenza espressiva, una personalità comunicativa, una carica di sottigliezze psicologiche spinte sino al delirio espressionistica, una potenza creativa ad ogni sillaba della sua incedibile recitazione parlata, da trasformare ogni personaggio interpretato in un prototipo capace di abitare con naturalezza il mondo degli umani e insieme anche quello dei semidei evocato dalla poesia. Tutto questa sta attestato in una registrazione del ruolo di Armida, uno dei più impervi affrontati da Rossini, composto a Napoli quando già Isabella Colbran , la sua musa, gli stava costantemente accanto anche nel lavoro creativo. Ancora oggi l’interpretazione di Armida rimane la punta avanzata, il raggiungimento più alto, del recitativo drammatico rossiniano, quello dove la singola parola arriva a mostrare appieno il suo immenso potere di espressione, la ricchezza infinita di toni, sfumature, colori belcantistici.

Alceo Galliera, forse poco interessato alla personalità artistica di Rossini, autore che stimava profondamente, ma che considerava destinato a regnare incontrastato come sovrano indiscusso della nuova opera giocosa da lui innalzata alla dignità stesa dell’opera seria, non la seguì in questo contro processo revisorio. Si limitò a registrare ancora splendide ouvertures, ciascuna delle quali gioielli di raffinata eleganza, lezioni impareggiabili di approfondimento di dettagli e coloriti preziosi, esempi di aristocratica leggerezza, ma esecuzioni fini a se stesse, come forse dovevano essere le ouvertures che accompagnavano i primi intermezzi buffi, meri segnali per il pubblico occupato a bere e giocare nei retropalchi, che l’opera seria in programma andava a ricominciare. Eppure quello stesso Alceo Galliera aveva inciso una memorabile esecuzione della Boutique fantasque di Respighi-Rossini, la più bella che abbia potuto ascoltare, dove aveva spinto il pedale emotivo di certe danze popolarissime a estremi di crudo espressionismo, trasformando la colta e raffinata ironia rossiniana in un delirio di forze incontrollate, aperto anche al tragico e alla discesa agli inferi della coscienza. .

Ma questo gli era stato suggerito dalla geniale strumentazione di Ottorino Respighi, al quale lo accomunava una profonda comunione musicale, e del quale, come vedremo più avanti, diverrà il più autorevole interprete.

Alberto Zedda