E assodato quanto l’esperienza napoletana abbia marcato il culmine di una evoluzione che ha traghettato il teatro musicale di Rossini dai Campi Elisi dell’opera seria settecentesca, innervata dalla riforma gluckiana ma ancora tributaria di un apollineo distanziamento emotivo, alle soglie di un esasperato espressionismo, pervaso da dionisiaco nichilismo. La carica drammatica raggiunta dal canto di Desdemona, di Armida, di Ermione, di Elena, di Anna Erisso supera quella espressa dai lamenti di Elvira, dalle allucinazioni di Lucia di Lammermoor, dai rovelli di Violetta Valery, da che si può comprendere perché Rossini non ravvisasse nei postulati del nascente romanticismo melodrammatico un più efficace codice per indagare l’animo umano, preferendo un astioso silenzio a una conversione senza fede.
L’esame delle nove opere composte da Rossini a Napoli nei sette anni prescritti dal contratto stipulato con Barbaja induce a constatazioni sorprendenti, talune delle quali potrebbero fornire una chiave importante per indagare le motivazioni di quell’irripetibile momento creativo. Sorprende anzitutto che il tema prevalente in ognuno dei capolavori napoletani sia quello amoroso, trattato in ogni possibile sfumatura, dalla delicatezza del corteggiamento alla brutalità della passione irrefrenabile, dalla poesia del sogno immaginato all’incantesimo di un panteistico smarrimento, dalla nobiltà della rinuncia sublime alla perversione dell’odio assassino. Sorprende anche che la passione che infiamma quei drammi sia sempre retaggio primario di una protagonista femminile costretta a misurarsi con personaggi di più modesta caratura, sicché la categoria delle eroine rossiniane che agiscono nelle opere napoletane, riferita a valori etici, positivi o negativi che possano risultare, sopravanza di gran lunga quella dei rispettivi deuteragonisti: Leicester, Norfolk, Otello, Rodrigo, Rinaldo, Osiride, Pirro, Oreste, Malcom, Rodrigo.
Solo Uberto, nella Donna del lago, e Maometto, nel Maometto II, arrivano a dispiegare una ricchezza emozionale comparabile a quella esibita dalle creature con cui si confrontano: Uberto per la generosità di anteporre la felicità dell’amata alla propria; Maometto per l’ardire di affermare il diritto di Amore a contrastare qualsiasi dogma escludente. Colpisce infine che tutte le eroine dei capolavori napoletani siano state create per una medesima interprete, destinata invariabilmente a tenerle a battesimo, Isabella Colbran.
Un fatto straordinario, che sarebbe riduttivo motivare con l’incarico di “prima donna assoluta” che in quegli anni la cantante spagnola ricopriva presso il Teatro di San Carlo. La Colbran, oltre a essere una beniamina del pubblico napoletano per le straordinarie qualitá di virtuosa belcantista e di interprete drammatica, godeva del personale favore di tre preminenti figure: il re di Napoli, Ferdinando di Borbone, Domenico Barbaja, re degli impresari e Gioachino Rossini, novello principe della musica. Si tratta dunque di una personalità carismatica che trascende largamente la condizione di diva alla moda.
Rossini l’aveva conosciuta anni prima a Bologna, ma è nella comunione artistica della fucina napoletana che nasce il legame che lo indurrà, sposandola, a farne la compagna di vita. Ignoro quando sia nato il legame che li ha accomunati in avventure di tanta magnitudine, né so darmi conto di come questo legame abbia potuto svilupparsi senza turbare i rapporti che in qualche modo dovevano interferire nella quotidianità di personaggi non propriamente confinati alla discrezione dell’anonimato. Neppure riesco a spiegarmi la natura del complicato rapporto attestato dalla biografia, quanto di esso sia dovuto alla forza oscura dell’eros (Rossini a Napoli abitava nello stesso palazzo di Barbaja, amante di Isabella), quanto alla comunanza di una professione coinvolgente, quanto alla razionalità di una mente travagliata da un fervore creativo febbrile, tenendo in conto il calibro e la complessità delle personalità in campo. Non è azzardato ipotizzare che il sacro fuoco che sulla scena trasformava Isabella in musa sovrumana abbia contribuito ad attizzare l’incandescenza creativa di un genio poco più che ventenne alla ricerca di una verità drammatica miracolosamente intuita scorrendo le partiture dei prediletti referenti musicali d’Oltralpe, Haydn, Mozart, Beethoven.
Il dramma di Armida racchiude l’acme di questa ostinata indagine sulle risultanze del contagio amoroso, dispensatore di felicità e di perdizione, strumento di elevazione e di abbrutimento, arbitro di vita e morte, per chi lo dona e per chi lo riceve. L’eloquenza della musica rinnova la tenerezza salvifica del primo incontro, rivissuto nelle dolcezza del ricordo quando Armida ritrova Rinaldo nel campo dei crociati, dove è venuta per trarre in inganno e sconfiggere col potere della magia i nemici della sua patria e della sua fede. Subito il soave veleno dell’eros acquieta il richiamo del dovere, cancella l’urgenza della missione, sposta l’attenzione dalle prosaiche dispute del campo miliziano alle delizie di un giaciglio incantato che rimemora il paradiso perduto. Rinaldo e Armida, contaminando l’astrazione della fioritura belcantistica con la pregnanza di seducenti melodie strumentali, esaltano la vertigine del senso, celebrano l’oblio della ragione e salutano in Amor, possente nume, l’arbitro della felicità. Quello stesso capriccioso “possente nume” che in brevi istanti raffredderà il sentire di Rinaldo, riassoggettandolo alle servitù dei mortali, e spingerà Armida all’umiliazione della supplica e al ricatto della pietà, nella disperata illusione di preservare la grazia assaporata. Solo l’odio arriverà a placare la sete di vendetta di chi non può rassegnarsi. Come di costume, Rossini si astiene dall’esprimere un giudizio morale sui comportamenti dei suoi personaggi, soprattutto quando i sentimenti coinvolti attingono dimensioni categoriali, ma le battute finali del canto di Armida, che abbandona il virtuosismo acrobatico per evocare l’orrore del grido originario, insegnano ancora una volta che il Vate può impunemente valicare i confini della ragione sostituendo una impossibile risposta etica con una consolante proposta estetica.
Armida va in scena al Teatro San Carlo di Napoli l’11 novembre del 1817. Poco più di un mese dopo, il 27 dicembre di quello stesso 1817, al Teatro Argentina di Roma viene rappresenta per la prima volta Adelaide di Borgogna, la sola altra opera di Rossini che, come Armida, tratta un soggetto ambientato nel mondo cavalleresco dell’antichità. Nonostante la contemporanea ascendenza, le due opere appaiono fra loro totalmente discordanti: Adelaide di Borgogna appartiene al filone apollineo esemplificato dal Tancredi, del quale riprende la classicistica asciuttezza formale e la distaccata emotività, neppure temperata dagli squarci di protoromantico naturalismo che inteneriscono l’idillio di Amenaide e Tancredi; Armida rappresenta la punta avanzata del filone dionisiaco che sospingerà il drammatismo rossiniano all’iperespressività di Ermione, rifiutata dal pubblico napoletano per la crudezza d’una musica che pare oltraggiare la bellezza. La diversa committenza delle due opere, l’una indirizzata a un palcoscenico romano tradizionalista e conservatore, l’altra alla ribalta europea più aperta alla modernità, potrebbe bastare a giustificare una disparità che comunque viene a confermare la sconfinata volontà di ricerca e sperimentazione di un musicista visionario e incontentabile. Nell’Adelaide di Borgogna il compositore trova una tinta arcaica, vagamente compassata, che rimandando a panorami sonori tramontati rende benissimo il senso di una lontananza epocale. Nell’Armida, al contrario, non si perita di trasferire il mondo cavalleresco alla contemporaneità, rifiutando l’astrazione delle presenze fantastiche che nel testo ispiratore del dramma, la Gerusalemme liberata di Torquato Tasso, costituiscono una componente fascinosa della storia. Stupisce che Rossini, l’antirealista, il poeta che concepisce il comporre come un idealizzante processo di straniamento di concetti, azioni e sentimenti, invitato a sospendere i suoi personaggi in un mondo onirico propiziato dalla magia, compie il tragitto contrario, riportandoli sulla terra e costringendo anche la divina Armida a parlare il linguaggio e a soffrire le pene dei mortali.
Alberto Zedda