Aspetti della vocalità rossiniana nell’opera buffa e nella seria

Maria Callas

Si è molto favoleggiato intorno alla vocalità di Rossini, quasi sempre partendo da incerti documenti letterari invece che dalla testimonianza inoppugnabile delle partiture originali, dei testi autografi. Così pseudo interviste, lacerti epistolari, aneddoti più o meno divertenti, ricordi di amici e collaboratori, battute più o meno spiritose sono diventate la fonte di alcune verità che i tanti biografi di Rossini non hanno mancato di riprendere e di tramandare.

Tra le apodittiche affermazioni che riguardano il canto, due spiccano per la loro importanza e per l’influenza cospicua che hanno esercitato nella pratica esecutiva. La prima pretende che, a un certo momento della sua attività creativa, il compositore Rossini, stanco degli arbitri dei suoi bolsi interpreti vocali, abbia deciso una inversione di tendenza, negando o quanto meno drasticamente ridimensionando quella libertà di intervenire sul testo con variazioni, cadenze, puntature, abbellimenti, fiorettature che fino allora aveva consentito.

Secondo le non mai dimostrate affermazioni dei propugnatori di questa rivoluzione culturale, Rossini avrebbe conseguito questo risultato provvedendo a scrivere lui stesso le colorature appropriate e riducendo o eliminando le occasioni di variare col ricorso a una scrittura vocale che non lasciava spazio alle tentazioni dei virtuosi. Si arriverà addirittura a precisare il titolo dell’opera che avrebbe segnato la svolta: Elisabetta regina d’Inghilterra, che ha aperto la serie rigogliosa dei capolavori composti per i teatri napoletani, ignorando che quest’opera presenta ben poche pagine di nuova composizione, giacché Rossini ha fatto qui ricorso a autoimprestiti derivati da suoi lavori precedenti in misura del tutto eccezzionale.

Per sgomberare il campo da ogni equivoco, diciamo subito che la scrittura vocale dell’Elisabetta d’Inghilterra appare del tutto simile a quella delle opere che la precedono: rispetto a quelle si avverte soltanto un’intensificazione dei procedimenti virtuosistici, un infittirsi di formule e segni, un ricorso a soluzioni tecniche fantasiose, ricche di occasioni espressive per l’interprete, conseguenti alle nuove esigenze drammaturgiche maturate nel vivacissimo laboratorio napoletano. Un processo evolutivo che dalla miracolosa esplosione delle prime farse veneziane continuerà, coerente e ostinato, sino alle ultime pagine che precedono il silenzio. Già nel 1968 Rodolfo Celletti, in un illuminante saggio sulla vocalità rossiniana pubblicato sulla “Nuova Rivista Musicale Italiana” della ERI, aveva smontato questa tesi sull’Elisabetta, pur senza spingersi a confutare l’intera questione della svolta.

In realtà l’impianto vocale delle opere di Rossini si riproduce con inflessibile coerenza secondo un codice belcantistico rigorosamente applicato e dentro strutture formali perfettamente delineate sul nascere e mai ripudiate. L’accettazione fideistica del pezzo chiuso, l’uso costante nei brani solistici di arie e cabalette basate sull’immutabile formula A-B-A, il ricorso a innumerevoli Come Sopra che costellano gli autografi rossiniani di pagine bianche, solo attraversate dalle linee del canto e del basso, recano “in sé” la logica che suggerisce di variare le ripetizioni vocali che si ripropongono identiche. Questa logica va accettata o rifiutata in blocco. Per rifiutarla bisogna però ignorare o passar sopra alle migliaia di variazioni autografe che Rossini ha composto per i suoi interpreti, in pagine e schizzi disseminati lungo il corso della sua esistenza o direttamente inserite nel testo delle opere, quando due personaggi ripetono frasi analoghe, nei tanti procedimenti canonici, nei Duetti, nei Tema e Variazioni, nei rondò che compaiono nei Finali. Per non dire delle tante variazioni apocrife che si trovano in partiture manoscritte delle sue opere, nelle particelle e negli spartiti dei cantanti che hanno lavorato al suo fianco o sotto la sua diretta influenza.

Non sono però i documenti dell’epoca a provvedere le ragioni principali del variare, dato che questi potrebbero attestare un gusto interpretativo datato e tramontato. Si potrebbe avvertire anche nei confronti delle variazioni vocali operistiche quell’insofferenza che oggigiorno spinge a ridurre abbellimenti e fioriture nelle composizioni di Couperin o nelle Sarabande di Bach. Nel caso di Rossini sono le sue stesse scelte compositive, basate su iterazioni simmetriche di microstrutture fortemente caratterizzate e sulla ripetizione frequente di frasi identiche con identiche parole, a pretendere varianti. Si badi che molte volte si tratta di spunti vocali impostati su cellule musicali di per sé poco espressive quali scale, arpeggi, roulades, discese cromatiche, quartine in progressione. Queste formule, asemantiche per antonomasia, lasciano all’interprete scarse possibilità di mutare espressione, di variare dinamica e agogica. Non dunque per rispettare una tradizione soggetta a invecchiare e a trasformarsi si deve ricorrere alla variazione, ma per ragioni eminentemente espressive, per fornire all’interprete e all’ascoltatore ulteriori emozioni. Nel discorso drammaturgico, dove scorrono immagini e situazioni finalizzate al racconto di una storia che si evolve, repetita non iuvant.

Ovvio che la facoltà di alterare il testo base con variazioni e fioriture deve attenersi a regole e comportamenti che variano da opera a opera. Le prime opere rossiniane, fresche di incantevoli spunti melodici, luminose di apollinea trasparenza, richiederanno interventi diversi da quelli pretesi dai tormentati capolavori napoletani, squassati da aneliti dionisiaci, tesi alla ricerca di una verità drammaturgica resa impervia dal rifiuto del gesto realistico. La scrittura vocale sempre più ficta adottata nelle opere della maturità riduce la libertà del variare poiché, al momento di esercitarla, l’interprete si trova a fare i conti con un testo così denso di ornamenti da venirne pesantemente condizionato. La Variazione, infatti, deve avere un rapporto di coerenza col testo base affinché non si avvertano salti stilistici, sollecitazioni espressive che contrastino con le intenzioni originarie.

La protesta di Rossini si rivolgeva dunque contro l’uso improprio di questi interventi, non contro gli interventi stessi. Una protesta che ebbe origine dall’esperienza traumatica direttamente vissuta quando il famoso castrato Rubini, ormai vecchio, interpretò ala Scala il ruolo di Arsace nell’Aureliano in Palmira, presumibilmente infarcendolo di fronzoli appartenenti a un gusto in declino. Rossini soffrì la delusione di venir tradito da un suo idolo, ma c’è da chiedersi come potesse attendersi qualcosa di diverso dall’esponente di un mondo che proprio lui, con la novità rivoluzionaria del suo linguaggio musicale, aveva spazzato via. Il secondo argomento riguarda la differenza fra la vocalità nell’opera seria e nell’opera buffa rossiniane. Riassumo e semplifico concetti correnti elencando fra le caratteristiche della vocalità “seria” il ricorso a un più spericolato virtuosismo, imposto da una scrittura minuta e accidentata: l’escursione nelle zone estreme tanto nel registro acuto che in quello grave, appannaggio di interpreti dotatissimi; l’esigenza di accensioni drammatiche capaci di dare giusta epicità alle situazioni fatali della tragedia, prerogativa di voci provviste di accento e volume; lo sviluppo di ruoli che richiedono doti di resistenza e prestanza non comuni; l’impegno di costruire personaggi credibili partendo da figurazioni vocali basate sulla genericità espressiva di artifici tecnici piuttosto che sulla pregnanza della melodia, ciò che richiede all’interprete grande capacità di trasfigurazione per trasformare l’artifizio in realtà palpitante e poetica.

Vediamo come questi enunciati si attagliano alla volontà dell’autore, ripensando alcune opere recentemente riproposte in edizioni attendibili:

Amenaide (Tancredi), Elena (La donna del lago), Ermione, Anna (Maometto II), Bianca (Bianca e Falliero), Adelaide (Adelaide di Borgogna), Semiramide propongono concordemente un tipo di soprano che possiamo definire drammatico d’agilità, dotato di coloratura espressiva e di forza, di dolcezza e di veemenza, di estensione e potenza in entrambi i registri acuto e grave. Ovvio che nell’ambito di una sostanziale concomitanza di caratteristiche affini sarà auspicabile per Amenaide una dolcezza, una pietà filiale diversa dalla rocciosa imperiosità di Semiramide e dall’ostinata cecità amorosa di Ermione; Elena dovrà sprigionare una sensualità sottile e misteriosa, capace di rendere l’ambiguità dei suoi sentimenti; Anna una tensione che illumini la fede incrollabile nei valori assoluti della virtù; Adelaide nobiltà e fermezza capaci di rivendicazioni puntigliose e insieme di abbandoni fiduciosi; Bianca la forza di non ribellarsi all’ingiustizia. Ma anche Semiramide dovrà far vibrare un erotismo intensissimo, quando si rivolge al raggio lusinghiero dell’astro nell’attesa dell’incontro d’amore, e un dolente, tenero abbandono nel terribile Duetto col figlio ritrovato; Elena dovrà levare accenti disperati quando verrà coinvolta nello scontro sanguinoso fra i rivali e trovare toni lievi di felicità nella cabaletta che suggella il lieto fine; Anna alternare lo struggimento dei ricordi dolcissimi al ribollire dell’odio; Amenaide mostrare la fierezza dell’innocente calunniata; Bianca il tormento di una scelta impossibile fra l’amore del padre e quello dello sposo; Adelaide lo sdegno della regina oltraggiata.

Argirio (Tancredi), Uberto e Rodrigo (La donna del lago), Pirroe Oreste (Ermione), Erisso (Maometto II), Idreno (Semiramide), Contareno (Bianca e Falliero), Adelberto (Adelaide di Borgogna), Idreno (Semiramide) esemplificano altrettanto concordemente il tenore drammatico d’agilità, capace di sfoggiare una esasperata agilità di forza, illustrare la condizione di guerrieri e principi, esaltare l’immagine di uomini fieri, pronti a servire l’ideale e il dovere anche sacrificando l’amore.

Naturale che gli accorati accenti paterni di Argirio debbano risuonare diversi da quelli duri e spietati di Erisso e di Contareno; che l’odio dinastico che oppone Uberto a Rodrigo in un duello mortale è altro da quello che spinge Oreste a uccidere Pirro; che gli slanci appassionati di Idreno si placano in una rassegnazione che Adelberto non conosce.

Anche Argirio deve però trovare l’accento per minacciare e maledire; Erisso e Contareno saper piangere e intenerirsi sulla sorte dei figli condannati dalla loro stessa spietata durezza; Oreste e Pirro provare l’umiliazione di mendicare amore e lo squallore di offrire terribili contropartite per ottenerlo; Adelberto abbassarsi a implorar salva la vita del padre a colui che gli ha strappato regno e amata.

Tancredi, Malcolm (La donna del lago), Calbo (Maometto II), Falliero (Bianca e Falliero), Ottone (Adelaide di Borgogna), Arsace (Semiramide) sono ruoli che richiedono al contralto la gamma completa del canto d’espressione e d’agilità, sospinto fino ai registri estremi a scolpire personaggi che dominano il campo con parti di prima grandezza.

In Tancredi e in Malcolm una vena malinconica e una pudica introspettività attenuano la superbia del giovane eroe; in Ottone l’amore per Adelaide è circonfuso di rispettosa ammirazione e l’ardore guerriero è animato da spirito di giustizia; in Falliero l’amore porta alla rinuncia e alla morte affinché Bianca non debba soffrire la maledizione paterna; in Calbo la passione per Anna si sposa a quella per la Patria, sublimandosi in astrazioni nobilissime; in Arsace il desiderio di felicità si alterna al furore della vendetta, e la pietà per la madre colpevole si mescola all’orrore per atroci misfatti. A tutti la nobiltà del lignaggio, lo slancio della giovinezza, lo struggimento dell’innamorato, l’ansia di vincere impongono impennate furibonde e tenerissimi abbandoni.

Tancredi, La donna del lago, Bianca e Falliero, Ermione e Adelaide di Borgogna non hanno grandi ruoli per il basso. Maometto II e Semiramide offrono invece modelli insigni di quanto Rossini sappia richiedere al registro grave maschile.

Maometto e Assur devono possedere in sommo grado dignità di casta, furore bellico, durezza di condottiero, arroganza del potere, animo per giostrare passioni furibonde e intrighi tenebrosi, per confrontarsi con Gran Sacerdoti e Principi, sino a perdersi nell’inferno dell’ambizione come Assur, o trionfare nel sangue e nell’orrore come Maometto. Se Assur pretende rotondità e risonanza da baritono verdiano (il suo delirio anticipa in misura impressionante quelli di Nabucco e di Macbeth), Maometto viene avvantaggiato da un registro di autentico basso, ma deve essere in grado di salire con facilità e di cantare con morbidezza e credibilità i momenti struggenti e turbati dell’incontro d’amore con Anna.

Da queste pur sommarie considerazioni risulta attenuata, se non rimossa, l’altra convinzione corrente che Rossini scrivesse le sue parti vocali ad personam, avendo cioè ben presente le qualità del destinatario del ruolo.

Isabella Colbran, 1817. Lámina giclée. J. Heinrich Schmidt

L’affermazione sembra trovare conferma nel fatto storico che le opere composte per i teatri napoletani hanno caratteristiche vocali perfettamente coincidenti con quelle dei celebrati interpreti che le hanno create (basti pensare alla singolarità dei ruoli destinati alla Colbran, incerti fra la tessitura del soprano e quella del mezzosoprano). Va però rilevato che le opere composte nello stesso periodo per Milano (Bianca e Falliero), Roma (Adelaide di Borgogna), Venezia (Armida), sino alla Semiramide, pur non destinate alle stelle del San Carlo, presentano andamenti vocali del tutto simili a quelle dei capolavori napoletani.

Credo dunque che Rossini, nel pensare i ruoli delle sue opere, avesse in mente l’immagine ideale di una voce sublime, dotata dei più alti attributi della tecnica e dell’espressione, in grado di raggiungere quel bello ideale, quella trasfigurazione assoluta che la sua poetica musicale perseguiva.

La sua bravura, la fortuna, il successo, la gloria hanno fatto sì che i maggiori interpreti del tempo gareggiassero per cantare le sue opere. Sono state le esigenze incomparabili del suo canto a obbligare la competente intelligenza del Barbaja a radunare a Napoli, contestualmente al suo impegno stabile con la città, una compagnia di vocalisti senza eguali. Ovvio che nel naturale intrecciarsi di cause ed effetti, il favoloso team napoletano, che riuniva i cantanti più straordinari dell’epoca, abbia stimolato quella corsa al sempre più difficile, al sempre più sontuoso e iperbolico che caratterizza l’evoluzione della scrittura vocale rossiniana.

Passiamo ora a considerare alcune opere comiche, scelte fra le più note reperibili in edizione critica.

É opinione prevalente che i ruoli vocali delle opere buffe pretendano voci meno importanti di quelle serie in quanto il ventaglio di richieste espressive e tecniche sarebbe più ristretto. Tradizionalmente la figura del buffo richiama l’immagine di un cantante alquanto sfiatato, né vero basso né vero baritono, che può farsi onore anche con poca voce purché in grado di mitragliare sillabazioni rapidissime e di caricare di doppi sensi e di connotazioni spassose le battute di personaggi che sembrano anelare alla dimensione macchiettistica. I soprani e i mezzosoprani dell’opera buffa devono avere grazia, brillantezza, spiritosità piuttosto che forza e incisività, sicché il versante leggero di queste categorie vocali sembra il più adatto alle esigenze di personaggi che devono affrontare vicende intricate e perigliose, ma obbligate a confluire nell’ovvietà del lieto fine. Quanto ai tenori, gli amorosi destinati a trionfare di ogni avversità e a impalmare l’oggetto del loro ardore, una voce aggraziata e soave sembra la più adatta a rendere la condizione umana di questi privilegiati: il destino di Principi azzurri li affranca dalla necessità di lanciare acuti furibondi, di trascendere in invettive infuocate, di macerarsi in conflitti devastanti.

Tutto questo può essere vero soltanto per quanto riguarda l’opera buffa prima di Rossini, quando il genere comico era considerato secondario rispetto al genere serio. I compositori tenevano conto in partenza di questa situazione, sicché le opere comiche erano più brevi e di struttura più agile; la loro strumentazione, semplice e sommaria, richiedeva un numero d’esecutori ridotto; le tessiture vocali venivano contenute in ambiti ragionevoli, poiché il divo dell’aristocratica opera seria, non si degnava di cimentarsi nel repertorio buffo caro alla plebe. Questa contrapposizione di generi fu all’origine stessa della nascita dell’opera buffa, che prese avvio dall’opportunità di allentare la tensione della tragedia interpolandovi intermezzi scherzosi e farseschi.

Con Rossini la situazione cambia radicalmente, vorremmo dire ideologicamente. Sin dalle farse veneziane, che segnano il suo debutto di compositore operistico, si coglie un impegno del tutto nuovo: strutture formali, discorso strumentale e sua contrapposizione dialettica con il canto, lessico vocale, rapporto parola-musica, poetica drammaturgica, sono quelli che troveremo, sostanzialmente immutati, per tutte le opere a venire, buffe e drammatiche. É subito chiaro che per rendere decentemente le figurazioni del canto rossiniano, l’artista di seconda categoria, confinato al genere buffo, non basta più. Rossini smetterà subito di comporre farse, troppo difficili per le modeste pretese del repertorio leggero, troppo brevi per attirare l’interesse del grande virtuoso, e passa a creare, con L’Italiana in Algeri, il prototipo dell’opera comica moderna.

Ne L’Italiana in Algeri le tipologie vocali sono definite per sempre: un grande contralto protagonista, Isabella; un grande tenore amoroso, Lindoro; un grande buffo nobile, Mustafà; un grande buffo cantante, Taddeo; un importante secondo buffo caricato, Ali; e seconde parti, anch’esse tali da pretendere interpreti con voce e tecnica (si pensi alla svettante fantasmagoria che conclude il Finale Primo). Il Turco in Italia, Il barbiere di Siviglia, La Cenerentola, riprenderanno immutato tale schema:

Il Turco in Italia: una grande protagonista femminile, Fiorilla; un importante tenore amoroso, Don Narciso; un grande buffo nobile, il Turco; Selim un grande buffo cantante, Don Geronio; una importante seconda donna di carattere, la Zingara Zaida; e seconde parti.

Il barbiere di Siviglia: un grande mezzo-contralto, Rosina, chiaro e brillante come si conviene al personaggio, prototipo del moderno mezzosoprano; un grande tenore, Almaviva, per il quale l’inconsueta responsabilità di vestire i panni di Grande di Spagna ha comportato la trasformazione dell’aggraziato amoroso in un più consistente bari-tenore; un grande basso cantante di mezzo carattere, Figaro, per il cui personaggio di prorompente vitalità Rossini ha creato una nuova tipologia vocale, a mezza strada fra il basso cantante e il bari-tenore, destinato a diventare il prototipo del moderno baritono brillante; un importante buffo cantante, Don Basilio; e un non meno importante buffo caricato, Don Bartolo.

La Cenerentola: un grande contralto protagonista, Angelina; un grande tenore amoroso, Don Ramiro; un grande buffo nobile, Don Magnifico; un grande buffo cantante, Dandini; un secondo buffo nobile, Alidoro; e seconde parti del calibro di Clorinda e Tisbe, le onnipresenti sorellastre.

Come tutti i grandi indagatori dell’animo umano, Rossini concepisce il comico come l’altra faccia del tragico, sicché opera buffa e opera seria si saldano in un’unica immagine speculare e complementare. Mozart ottiene questo risultato nel corso di una stessa opera col Dramma giocoso, dove momenti e personaggi buffi si mescolano ad altri di autentica drammaticità, in una fusione inestricabile. Rossini separa i due generi: in quello comico, attraverso un uso appropriato della vocalità, sviluppa un percorso psicologico originalissimo che porta personaggi e situazioni verso un imprevedibile spessore drammatico, pur senza mutare il lieto fine della commedia.

Isabella si presenta con una tipica cavatina d’opera buffa, “Cruda sorte”, non scevra di lepidezze e doppi sensi, ma termina con una vera e propria aria d’opera seria, “Pensa alla patria”, rinunciando alle iniziali connotazioni soubrettistiche.

Nello stesso modo si comporteranno Fiorilla (l’arietta di sortita è modesta ma l’aria finale è un grande squarcio drammatico), Rosina (presentatasi con la fresca e maliziosa “Una voce poco fa”, definirà la sua personalità di donna volitiva e matura per i nuovi destini con la grande aria tripartita “della lezione”), e Cenerentola.

Quest’ultima sottolinea in modo radicale la trasformazione da infelice servetta condannata ai fornelli a Principessa trionfante passando da un’iniziale canzonetta di canto piano e di stampo popolare “Una volta c’era un Re” a un fantasmagorico Recitativo, Aria e Cabaletta con variazioni, “Nacqui all’affanno”, di straordinaria fioritura belcantistica.

Questo procedimento non interessa soltanto i protagonisti femminili: il marito di Fiorilla, Don Geronio, esordisce col basso profilo del gabbato per diventare un umanissimo e patetico uomo che soffre; il Conte d’Almaviva si presenta come donnaiolo impenitente e termina marito appassionato; Dandini entra in scena come un buffone che agisce per conto terzi e si congeda con una presa di coscienza che gli restituisce autenticità.

La lezione di Rossini influenzerà il nuovo corso dell’opera buffa italiana, sicché Don Pasquale, partito babbeo, finirà col versare vere lacrime e Falstaff, presentatosi gaglioffo, terminerà filosofo, maestro di amara saggezza.

Poiché l’evoluzione dei personaggi si manifesta principalmente attraverso la scrittura vocale (i segni musicali e i simboli poetici restando pressoché invariati), appare evidente che all’interprete dell’opera buffa di Rossini si richiedono qualità in più, rispetto a quello dell’opera seria, piuttosto che in meno. Infatti Rosina dovrà cantare “Io sono docile” con la malizia e il brio della giovinetta innamorata ma nel declamare “Contro un cor” dovrà trovare accenti di ribelle fierezza in figurazioni e tessiture da “travesti”; Cenerentola esordirà con una infantile cantilena “Una volta c’era un re”, ma quando incontrerà Don Ramiro, in un Duetto carico di premonizioni e di tensione erotica che non sfigurerebbe in nessuna opera seria “Un soave non so che”, dovrà svelare i primi turbamenti d’amore; quando implorerà di essere condotta “In casa di quel principe” conoscerà l’abbandono lirico della disperazione; quando si presenterà velata alla corte per partecipare alla scelta del principe toccherà accenti di regale dignità, “sprezzo quei doni”, che nell’asperrimo diagramma dell’escursione vocale richiamano il giuramento preteso da Semiramide all’inizio del gigantesco Finale Primo.

Isabella dovrà brillare d’arguzia e ironia nella schermaglia d’amore con Taddeo e Mustafà, ma quando ritrova Lindoro il discorso si fa serio e il suo abbigliarsi per lui sotto gli occhi degli altri pretendenti sprigiona atmosfere sottilmente perverse.

Così Fiorilla intreccia con Selim il lepido gioco di sempre, ma la natura esotica del personaggio offre pretesto perché tutti rimettano in discussione tutto, sino a addentrarsi nei recessi dell’inconscio e dell’incomunicabilità nello sconvolgente Quintetto “Non conosco più mia moglie”.

L’impianto drammaturgico non è diverso per le voci maschili: Almaviva si presenta con un’arietta di maniera, aggraziata e leziosa, “Ecco ridente in cielo”, che rappresenta l’abituale atout per nuove conquiste. Sorpreso in contropiede dalla reazione di Rosina, che accetta di buon grado la sua corte ma pretende spiegazioni e garanzie, si esibisce in una seconda arietta, “Se il mio nome saper voi bramate”, tanto sincera e autentica quanto la prima suonava falsa, che richiede voce spiegata e slanci lirici.

L’intraprendenza sua e di Figaro spinge a espedienti e travestimenti (“Ehi di casa”, “Pace e gioia”) che lo obbligano a cercare colori vocali variegati. L’aria conclusiva, quasi sempre tagliata, “Cessa di più resistere”, è una delle più sviluppate composizioni concepite per la voce di tenore, dove, nei toni nobili del gran signore, si alternano rampogne a Bartolo e espressioni di gioia per la raggiunta felicità.

Lo stesso classico buffo, Bartolo, dottore eminente e facoltoso e quindi obbligato ad esprimersi con linguaggio di casta, si trova ad affrontare un’aria bipartita assai sviluppata, “A un dottor della mia sorte”, acuta e tesa sia nel cantabile iniziale che nel sillabato veloce della cabaletta, di una difficoltà estranea al livello del caratterista. Quanto a Figaro e alla sua celeberrima Cavatina, quanti sono i cantanti di ieri e di oggi che sono arrivati a restituire tutte le note scritte da Rossini?

Dandini esordisce con un largo cantabile, “Come un’ape in un giorno d’aprile”, che è una curiosa anticipazione della Cavatina di Belcore nel donizettiano Elisir d’amore (vi si pretende un legato morbido e sonoro, capace di ogni sfumatura) cui farà seguito una galoppante cabaletta, “Ma al finir della nostra commedia”, che ne metterà in mostra il lato brillante e virtuosistico. Più avanti Dandini deve gareggiare con Cenerentola ripetendo le sue stesse vertiginose figurazioni, “Begli occhi che dal velo”. Trattandosi di un principe fasullo che imita il cantar nobile, Dandini può salvarsi rifacendo il verso al suo modello, con effetto comico assicurato. Ma le note sono quelle che sono e, bene o male, devono essere cantate tutte. Nel concertato che prelude alla stretta del Finale Primo, seguono variazioni, che interessano tutti i personaggi, “Parlar, pensar vorrei”, dove Dandini deve affrontare una parte d’agilità che non può essere elusa dalla caricatura.

Mustafà si impone con una sortita tracotante, “Delle donne l’arroganza”, che richiede voce possente e insieme duttile alle volute fiorite. Più avanti la sua aria “Già d’insolito ardore” è pagina di autentico virtuosismo, tirata da cima a fondo senza respiro, e costituisce uno scoglio fra i più temibili dell’intero repertorio.

Ciò che distingue l’opera seria dall’opera comica, per quanto concerne la vocalità, non è dunque una questione di qualità, che anzi abbiamo constatato più varia e articolata nel genere buffo, ma soltanto di quantità. Il protagonista dell’opera seria adopera sempre, dalla prima pagina all’ultima, il linguaggio del virtuoso, perché tale è il vocabolario che la dignità del suo personaggio comporta. Il protagonista dell’opera buffa ricorre a quel linguaggio soltanto quando l’evoluzione psicologica della vicenda lo avvicina a situazioni d’opera seria.

In molti casi il virtuosismo di una scrittura comunque mai facile viene temperato dal ricorso a passi sillabati, a situazioni descrittive e caricaturali, a brani impostati su strutture brevi e frammentate meno soggette al canto fiorito.

Resta il fatto che nessun ruolo primario di opera buffa può sottrarsi all’impegno di affrontare il virtuosismo assoluto, lo stesso che rende asperrima la prestazione dell’interprete d’opera drammatica.

Nei confronti dell’opera buffa c’è soltanto un atteggiamento più tollerante e comprensivo, per cui si consentono a Dandini e a Don Magnifico, a Mustafà e a Don Bartolo quelle approssimazioni tecniche, musicali e vocali che non passerebbero senza protesta in bocca a Tancredi e a Pirro, a Semiramide e a Maometto. Quando l’opera buffa ritrovasse i suoi interpreti ideali (che all’epoca di Rossini erano gli stessi mattatori del repertorio drammatico), ci si accorgerebbe che alle qualità vocali del virtuoso – espressione, forza, estensione, agilità, colori, vocalizzazione sillabata e legata – si dovrebbe aggiungere brio, vivacità, ironia, allegrezza, umorismo, recitazione chiaroscurata, divertimento, gusto del gioco e del nonsense.

Alberto Zedda