Breve storia dell’edizione critica della Cenerentola

1968

Convegno del Centenario della morte di Rossini a Pesaro: Zedda parla delle edizioni critiche e invita la Fondazione a concentrare le risorse nella pubblicazione delle sue opere.

1969

Esce l’edizione critica del Barbiere di Siviglia, curata da Alberto Zedda. La bravura di Claudio Abbado e la sua colta e totale adesione all’operazione filologica ne esaltano l’importanza, in una serie di magistrali rappresentazioni alla Scala. Critici e musicologi dedicano all’edizione un’attenzione che oggi, affermatisi ormai i presupposti da essa propugnati, è quasi interamente scomparsa: nella gran parte delle odierne recensioni, oltre a non valutare la congruità del lavoro critico, neppure si menziona il nome dell’autore della revisione.

1971

Il successo del Barbiere viene ripetuto con La Cenerentola, ancora diretta da Claudio Abbado nella revisione critica di Alberto Zedda: l’opera prende a girare il mondo con una frequenza e un consenso sconosciuti dai tempi di Rossini. Si viene affermando, oltre quella di ricercare un testo fedele all’originale, l’esigenza di riscoprire e sviluppare una pratica esecutiva adeguata alla sua moderna e rispettosa restituzione. Di questa nuova prassi diventerà portavoce autorevole e riconosciuto il Rossini Opera Festival.

La Fondazione Rossini nomina un comitato editoriale per la pubblicazione delle Opera Omnia, composto da Bruno Cagli, Philip Gossett e Alberto Zedda, e stabilisce con Casa Ricordi un rapporto organico di collaborazione, dove l’editore milanese si impegna a stampare, distribuire e noleggiare parti d’orchestra e spartiti in versione conforme alla partitura critica pubblicata dalla Fondazione.

Titoli e tempi delle edizioni vengono fissati di comune accordo, armonizzandoli coi ritmi di produzione del ROF,  partner storico della Fondazione, affinché a Pesaro trovino il loro battesimo, inteso anche come verifica sul campo delle soluzioni musicologiche elaborate.

L’Italiana in Algeri di Azio Corghi è la prima edizione critica a trasmigrare dal catalogo Ricordi a quello della Fondazione. Gossett e Zedda vi compiono, disinteressatamente, un duro lavoro di aggiornamento per adattarla ai nuovi, più severi criteri stabiliti dal Comitato Editoriale, lo stesso che a suo tempo andrà effettuato per Cenerentola e Barbiere, le altre due partiture rossiniane editate da Ricordi e destinate a passare alla Fondazione.

L’edizione della Cenerentola attende che il ROF decida di allestire l’opera per trasformarsi in Edizione Critica della Fondazione Rossini, come da impegno contrattuale sottoscritto da Zedda con la Fondazione.

Dato il successo dell’opera, che registra allestimenti in ogni parte del mondo con conseguente richiesta di partiture e spartiti, Ricordi e la Fondazione sollecitano ripetutamente Zedda affinché aggiorni la revisione della sua edizione secondo i criteri della Fondazione, indipendentemente dalla programmazione del ROF.

Finalmente, nel 1988 Zedda consegna a Gossett, portandola personalmente a Chicago, una partitura di Cenerentola rivista sul facsimile dell’Autografo corredata da un commento critico dattiloscritto. Non è ancora la versione definitiva: vi mancano il diretto controllo sull’Autografo stesso; la consultazione e collazione delle fonti secondarie, le cui risultanze, che possono influenzare le scelte effettuate, vanno inserite nel Commento Critico; la messa a punto della Prefazione storico-documentaria; il confronto dialettico con il Comitato Editoriale (Gossett) che deve avanzare rilievi da discutere.

Per dare il via a questa ultima fase, per la quale ha preventivato almeno un anno di lavoro, Zedda attende un segnale dalla Fondazione Rossini. Questo segnale non è arrivato e l’edizione critica della Cenerentola torna “in sonno” per altri anni.

Improvvisamente si registra un frenetico risveglio d’interesse, con la richiesta di completare il lavoro in un lasso di tempo incompatibile con gli impegni pregressi di Zedda. È accaduto che il personale, autorevole intervento di Philip Gossett su Levine ha convinto il Metropolitan di New York, in passato sempre contrario all’adozione di edizioni critiche per il fardello economico delle royalties connesse, ad accogliere quella di Cenerentola.

Gossett chiede allora a Zedda il permesso di intervenire urgentemente sulla partitura in suo possesso e di introdurvi i cambiamenti e le correzioni che ritiene necessarie, senza preventivamente sottoporli al suo consenso, dato la mancanza di tempo.

Zedda acconsente, come acconsente che accanto al suo nome di curatore figuri, per questa occasione, anche il nome di Philip Gossett, ribadendo all’editore Ricordi che in nessun caso consentirà che l’edizione definitiva a stampa porti altro nome di revisore che il suo.

Egli ha ritenuto che, esaurita l’emergenza MET, si dovesse ritornare al consueto iter del lavoro editoriale: dopo il confronto dialettico fra curatore e Comitato Editoriale, stabilire un testo che accogliesse le soluzioni accettate da entrambi i soggetti.

Zedda viene a sapere invece che i cambiamenti introdotti per il MET sono passati direttamente sulle bozze di stampa dell’edizione definitiva, senza venir sottoposti al suo giudizio, e che la partitura riporta il doppio nome di Zedda e di Gossett come curatori dell’edizione.

Zedda protesta con Gossett e con Ricordi: in nessun caso la partitura potrà venir pubblicata prima che sia stata da lui interamente riesaminata, e il relativo Commento Critico dovrà contenere le risultanze della consultazione delle fonti secondarie che egli stesso effettuerà. Inaccettabile, poi, il doppio nome: far circolare con diversa paternità l’edizione critica della Cenerentola che per trent’anni ha girato il mondo, positivamente giudicata da musicologi e direttori d’orchestra e favorevolmente accolta da tanti teatri, suonerebbe come una sua sconfessione. Ne uscirebbero diminuiti sia il prestigio del curatore (storico inventore della metodologia – incentrata sul criterio dell’estensione automatica documentata – tuttora applicata anche dalla Fondazione Rossini), sia quello dell’Editore Ricordi, percettore di diritti su un’edizione che, diversamente dalla precedente Italiana in Algeri, avrebbe dovuto venir riscritta e tutelata con l’intervento esplicito di altro illustre musicologo.

Gossett ha protestato a sua volta, ritenendo ingiusto aver svolto tanto lavoro senza alcuna ricompensa, morale né materiale.

Zedda riconosce e apprezza questo lavoro, ma ritiene che Gossett doveva pur sapere che gli interventi che eccedono i limiti delle consuete contro-osservazioni del Comitato Editoriale al curatore designato venivano compiuti a proprio rischio e pericolo. Egli doveva aspettarsi che Zedda avrebbe rivendicato l’ultima parola sulle scelte dell’edizione: affermare il diritto del Direttore Editoriale a imporre una soluzione, anche se formalmente corretto non sembra atteggiamento consono al personaggio e alla sua storia.

Toccava dunque a Gossett, e soltanto a lui, decidere se la contropartita di seguire l’allestimento dell’opera al Met come Consigliere Musicale e la partecipazione alle royalties come coeditore di quella particolare edizione erano compenso sufficiente a ripagare la fatica che stava imprendendo.

Il lavoro fatto da lui e da Patrcia Brauner, anche se ottimo, non ha sollevato Zedda dall’obbligo di ripassarlo passo a passo per riconsiderare con criteri propri le scelte introdotte: molte sono state recepite e lodate, molte altre non sono state condivise e sono state cambiate.

Al momento della riscrittura del contratto, per adeguarlo alla nuova titolarità dell’edizione, Teresita Beretta ha proposto a Zedda di rinunciare a una quota dei suoi diritti d’autore in favore di Philip Gossett, portandola dal 30% al 25%, senza dirgli che Mimma Guastoni avrebbe preso con Gossett un esplicito impegno in tal senso, come riconoscimento di un lavoro straordinario che esula dal normale iter editoriale.

Zedda fraintende il senso della telefonata di Teresita e, ritenendo che Ricordi volesse accollare a lui quel doveroso riconoscimento, rifiuta di firmare il contratto modificato, anche perché ritiene che il 30% , sempre percepito in passato, rappresenti la quota minima accordata per una revisione critica.

Quando l’equivoco viene chiarito e finalmente comprende che il 5% richiestogli si somma al 5% di Ricordi e non lo sostituisce, Zedda si dichiara disposto a cambiare il contratto, riservando a Gossett una parte dei suoi diritti d’autore.

Come sola condizione pretende che il suo gesto venga interpretato come atto di buona volontà, non come un diritto maturato, e chiuda definitivamente il contenzioso che polemicamente si trascina da troppo tempo: la querelle sulla paternità della revisione di Cenerentola e la pretesa di escluderlo dal completamento dell’edizione critica di Semiramide, con la conseguente cancellazione del suo nome.

Alberto Zedda