Che rivelazione Rosina scampata a tanti soprusi

Il barbiere di Siviglia fu la prima opera lirica che diressi, a Milano nel 1956, chiamato dalla fiducia di Giulio Confalonieri, responsabile artistico dell’Aslico, l’istituzione nata per promuovere giovani vocalisti di talento.

Per l’ eccitante debutto volli consultare le partiture d’orchestra in circolazione (poche, in verità) e tutte le registrazioni reperibili, antiche e recenti. Mi colpì la sorprendente dicotomia fra il testo musicale che appariva nella partitura e quello di tutte le esecuzioni ascoltate, come pure la variegata discordanza fra loro. Non si trattava di scelte di tempo svelte o lente; né di dinamiche più o meno marcate; o di sottolineature comiche piuttosto che patetiche: si trattava di interi brani espunti o presenti in versioni discordanti; di note e passaggi che non figuravano in nessuna lezione stampata; di ruoli destinati a registri vocali diversi da quelli previsti. Rosina, che Rossini aveva pensato per voce di contralto, appariva quasi sempre soprano, anzi soprano di coloratura, tipologia vocale che i manuali dei vocalisti accreditati asserivano essersi affermata solo dopo che Rossini aveva cessato di comporre opere liriche. Delle arie a lei destinate, la prima, “Una voce poco fa”, solitamente trasposta un tono più alto, veniva arricchita da molte variazioni brillanti e virtuosistiche, rispondenti al legittimo criterio di sfruttare al meglio le possibilità offerte alla voce del soprano leggero; l’ altra, “Contro un cor”, veniva sostituita da arie e cabalette di epoca e stile diversissimi che andavano dal Mozart della Regina della Notte a scelte più frivole addentrantesi nel repertorio operistico.

Sorprendente era anche il fatto che soltanto Rosina ricorresse sistematicamente a quelle fioriture vocali che i sopracitati vocalisti assicuravano (a ragione) essere patrimonio irrinunciabile del Belcanto, categoria alla quale andava ascritta la vocalità rossiniana. Almaviva era quasi sempre un tenore di grazia, disattendendo la verità storica che asseriva essere baritenore (cioè un tenore baritonale) quel Garcia per il quale il ruolo era stato composto. La sua prima aria, “Ecco ridente in cielo”, veniva regolarmente semplificata da tagli nella cabaletta e la grande aria tripartita che chiudeva l’ opera, “Cessa di più resistere”, difficile e faticosa (poi riutilizzata dallo stesso Rossini come Rondò finale di Cenerentola), era scomparsa sin dalle prime repliche dell’opera. Il ruolo di Figaro, alleggerito dai rituali tagli nei duetti e nei concertati, era affidato a baritoni di voce importante e spesso tonitruante che si sentivano in diritto di ignorare centinaia di note, spianando quelle figurazioni che avrebbero preteso un bagaglio tecnico d’agilità normalmente negato a voci possenti. Bartolo sostituiva la difficile aria “A un dottor della mia sorte” con altra non di Rossini, assai meno impegnativa, “Manca un foglio”, e quando affrontava l’aria originaria la tagliava drasticamente. Basilio trasportava abitualmente un tono sotto la sua celebre “Calunnia” (operazione perfettamente in linea con la prassi dell’epoca di Rossini) e ne coloriva onomatopeicamente le immagini dando contenuti realistici alle parole del testo: “Dalla bocca fuori uscendo lo schiamazzo va crescendo… sibilando, ronzando… trabocca, scoppia… tuono, temporale… etc”. Berta, incerta fra il soprano e il mezzosoprano, risolveva il dilemma astenendosi dal cantare la non facile arietta “Il vecchiotto cerca moglie”. Quanto alla drammaturgia essa era sintonizzata in genere sulla dinamica caricaturale del macchiettismo di maniera derivato dalla tradizione dell’opera buffa settecentesca, in barba alla trama intelligente tessuta da Beaumarchais e alla natura raffinata e aristocratica della musica di Rossini. Rosina cercava in una vivacità soubrettistica gli arnesi della seduzione, dimenticando che le sarebbe toccato il compito storico, lei borghese, di sposare un Grande di Spagna; Almaviva attuava da studente alle prime esperienze, piuttosto che da scafatissimo ricco signore cui non doveva costar fatica soddisfare il capriccio; Figaro abbondava d’esuberanti espansioni, senza preoccuparsi di evitare atteggiamenti irrispettosi verso l’inusuale compagno d’avventura; Bartolo appariva un babbeo senescente affetto da Alzheimer, sicché riusciva difficile comprendere perché persone della levatura di Almaviva, Rosina e Figaro facessero tanta fatica a vincere la guerra contro di lui; Basilio umiliava la sua perspicace intelligenza, nascosta sotto inverosimili nasi, cappelli, ombrelli e fazzolettoni, col vendersi al miglior offerente.

I versi di Beaumarchais e la musica di Rossini suggeriscono altre immagini, forse meno ridanciane, ma ben diversamente ricche e stimolanti. Rosina è donna moderna che accetta senza ipocrisia la corte di Lindoro, ma pretende comportamenti sinceri e leali; Almaviva arriva in Siviglia perseguendo una delle tante avventure erotiche e si trova a giocare una partita sconosciuta, dove l’amore diventa cosa nuova e seria; Figaro adopera la sua enorme carica di energia e volontà per conquistare alla sua classe il diritto di contare; Bartolo è un facoltoso e rispettato dottore in medicina che ritiene di poter continuare a esercitar i diritti del censo senza darsi conto che la rivoluzione dell’89 ha cambiato molte cose; Basilio si ripara dietro i privilegi del monopolio ecclesiastico dell’istruzione per sbarcare una vita senza ambizioni; Berta spegne i sogni ultimi nel grigiore polveroso di casa Bartolo. Il “dramma giocoso” di Rossini-Beaumarchais disegna una felice contrapposizione fra il mondo moderno e novatore dei giovani -Rosina, Almaviva, Figaro- e quello decrepito e spento di Bartolo, Basilio, Berta. Divertente denominatore che accomuna mondi così diversi è il denaro, che tutti menzionano con significazioni opposte. Rosina lo disprezza perché lo crede usato per “venderla alle voglie di quel vil Conte Almaviva”; Almaviva se ne serve per accendere la fantasia di Figaro: “Su vediam di quel metallo qualche effetto sorprendente”; Figaro lo sollecita garbatamente: “Dunque oro a Bizzeffe?” “Oro a discrezione”. “Ah non sapete quali effetti prodigiosi produce in me la dolce idea dell’ oro!”; Bartolo vuole sposare Rosina per impossessarsi della sua dote; Basilio sacrifica al denaro la dignità che la sagacia gli consentirebbe: “Vengano denari, al resto son qua io”. Per Figaro il denaro è mezzo per arrivare al potere: la sua ambizione non è farsi ricco, quanto diventare importante, il “factotum della città”, come proclama orgogliosamente nella travolgente Cavatina di sortita. Figaro diventa così prototipo di una nuova classe destinata a sovvertire l’ ordine sociale, mentre Bartolo tratteggia il filone ottuso della conservazione.

La complessità dello svolgimento, i risvolti che ne marcano la novità rispetto a tante storie similari del repetorio buffo antecedente venivano oscurati da una serie di tagli che massacravano specialmente i recitativi, a dispetto di ogni senso logico, snaturando irrimediabilmente il valore letterario e psicologico del racconto, arrivando a rendere incomprensibile la successione degli accadimenti. Non basta: lo stesso tessuto orchestrale che dipana la filigrana finissima della musica di Rossini era stato pesantemente ritoccato per avvicinarlo al gusto tardoromantico delle sottolineature caricate. Consultando il materiale d’orchestra, rilevai allora che nella Stretta del monumentale Finale Primo la parte degli oboi presentava una doppia versione: una corrispondente a quella che si leggeva in partitura; l’altra semplificata, riducendo a due note per tempo la rapida successione di terzine che caratterizza il brano. Questa situazione aveva creato imbarazzo alle prove: bravi esecutori, che recalcitravano all’idea di ricorrere alla versione semplificata suggerita dall’editore, incontravano difficoltà insormontabili e se ne lamentavano.

Un impulso istintivo mi trasse a Bologna per consultare l’autografo del Barbiere conservato nella Biblioteca del Conservatorio della città. L’occhio corse subito alla pagina del Finale Primo che aveva causato il disagio: degli oboi nessuna traccia; al loro posto Rossini aveva indicato due ottavini, allegramente spettegolanti, che qualcuno si era preso la briga di sostituire con oboi, forse perché nella strumentazione di fine Ottocento gli ottavini in coppia si usavano raramente. Riguardando l’intero manoscritto, le sorprese si sono moltiplicate; la disposizione degli strumentini appariva largamente rimaneggiata rispetto alle versioni correnti (anche per supplire alla coppia di ottavini soppressi); tromboni e arpa non previsti da Rossini erano stati aggiunti; i fraseggi avevano cambiato natura passando dallo staccato brillante a un prudente legato, che consente una più facile elasticità nell’accompagnamento del canto; i coloriti dinamici erano stati moltiplicati per sottolineare l’ovvietà. In altre parole il “sound” della partitura aveva profondamente cambiato carattere offuscando e appesantendo la classica trasparenza, la pungilinea essenzialità del dettato rossiniano, atto a imporre alla voce la leggerezza del ricamo virtuosistico.

Da questa esperienza nacque, per volontà di Casa Ricordi, la prima edizione critica di un’opera lirica del repertorio italiano, presentata alla Scala da Claudio Abbado in una memorabile serie di rappresentazioni che hanno contribuito al decollo di una Rossini Renaissance ancora in svolgimento. La storia emblematica di quel Barbiere ha dimostrato che le partiture musicali in circolazione, specie quelle relative al repertorio lirico del primo Ottocento, non ancora tutelate dal diritto d’autore istituito tardi in Italia, non hanno esitato ad affiancare alla lezione dell’autografo gli apporti di una tradizione esecutiva non esente da licenze. L’esigenza di edizioni che ricostruiscano fedelmente il pensiero dell’autore o recuperino criticamente le aggiunte, le mutazioni, le trasformazioni subite dall’opera d’arte nel corso della sua storia, sceverando l’autentico dall’arbitrario, si è fatta viva nella coscienza degli interpreti. Non per limitare l’orizzonte delle loro scelte interpretative ma, al contrario, per assicurare loro la libertà che solo può nascere da un rapporto diretto col compositore, senza la contaminazione di intermediari sollecitati da situazioni contingenti.

Quello che maggiormente ha convinto dell’opportunità di un approccio critico ai testi è stata la risposta del pubblico di quelle serate scaligere e di tante altre ancora nel mondo, che hanno applaudito il Barbiere con l’entusiasmo che si riserva alla sorpresa della scoperta, quasi non si trattasse dell’opera più popolare ed eseguita dal repertorio universale. Da quel giorno Il Barbiere di Siviglia, prima restituito in cifra interpretativa apertamente buffa, ha consentito letture molto diverse fra loro: dal “comique absolu” della regia di Dario Fo, incentrata su una poetica e stilizzata Commedia dell’ Arte, al “comique signicatif” di tante interpretazioni orientate dalla semiseria Commedia di Carattere. Ogni sua risposta riserva aspettative e sorprese. Quale sarà la linea interpretativa di Riccardo Chailly, direttore di punta dell’ ultima generazione e rossiniano di antica e adamantina fede?

Alberto Zedda

Publicato sul giornale La Repubblica  il 6 Dicembre 1968