Edizione critica: perché?

 

Il primo compito di un’edizione critica è quello di ricostruire una partitura che risulti il più vicino possibile a quella scritta dal compositore. Allo studioso e all’interprete deve essere possibile risalire in ogni caso alla lezione autografa sia attraverso la pagina musicale, dove le aggiunte e i suggerimenti del revisore devono risultare ben individuabili, sia attraverso l’apparato critico, dove sono riportate quelle indicazioni anomale o contraddittorie che si è ritenuto di non accogliere nel testo. Questo lavoro presenta gradi diversi di difficoltà a seconda della qualità delle fonti a disposizione. La restituzione filologica dell’ordito musicale diventa più semplice quando la revisione parte da un unico testo autografo; più difficile quando si hanno a disposizione due autografi non concordi oppure un autografo e una fonte, manoscritta o a stampa, con interventi autografi discordanti, o da un autografo sul quale l’autore sia intervenuto in seguito per modificarlo. É questo il caso di Maometto II, dove Rossini ha cambiato la strumentazione di alcuni pezzi raschiando parti nell’autografo napoletano per sovrapporvene altre.

In queste pagine, per recuperare la prima versione, si dovrà ricorrere a copie. La revisione diviene problematica per quelle opere dove l’autografo sia andato perduto. Le copie, anche le più accurate, sono sempre tanto più povere di indicazioni interpretative dell’originale e i contrasti fra le fonti si moltiplicano. Quand’anche si arrivi a identificare una lezione più autorevole da porsi a base dell’edizione non si possono ignorare le altre fonti, anche a stampa, nella presunzione che le loro indicazioni discendano da una partitura vicina all’autografo, se non dall’autografo stesso.

De Il barbiere di Siviglia Rossini ha steso una sola versione, felicemente conservata alla Civica Biblioteca Musicale di Bologna. Altro materiale autografo attinente l’opera non si conosce, se si eccettuano cadenze e variazioni composte in occasioni diverse, talune assai belle, come quelle per Matilde Juva che si trovano alla Biblioteca del Conservatorio di Milano.

L’autografo del Barbiere è tracciato con accuratezza, ad eccezione di qualche parte del secondo atto, un po’ frettolosa, ma non è sempre facile interpretare correttamente i segni di Rossini per trasferirli ai simboli dell’editoria musicale: in alcuni casi è impossibile distinguere un punto di staccato semplice da uno allungato; una breve forcella di diminuendo da un accento; uno sf da un ff; una legatura di espressione al canto da una puramente sillabica. Qualunque autografo presenta poi incompletezze e sommarietà laddove l’autore ritenga automaticamente sottintesa l’estensione di indicazioni interpretative già apposte in situazioni analoghe.

È frequente il caso di un colorito dinamico segnato soltanto alle parti estreme della partitura: estenderlo verticalmente agli strumenti nei pentagrammi intermedi non comporta normalmente dubbi. Meno automatica l’estensione di segni che riguardano prescrizioni di articolazione. Nell’aria di Basilio “La calunnia è un venticello”, per esempio, Rossini appone pochissimi staccati al disegno ribattuto che caratterizza il celebre crescendo: all’inizio, con sonorità pp, si leggono punti di staccato ai quattro sedicesimi del tempo forte; più avanti, quando la sonorità è aumentata, Rossini indica gli staccati ai due ottavi successivi e non più alla quartina di sedicesimi. Si può intendere che col procedere del crescendo Rossini voglia meglio scandire gli ottavi del tempo debole, oppure si possono sommare le due indicazioni aggiungendo i punti di staccato a tutte le note di questo disegno. Delicati i problemi che nascono da indicazioni contrastanti. Sovente Rossini mescola verticalmente f, ff, sf, o p e pp. Qualche volta la differenza può apparire credibile ma quando, per esempio, il f si trova al melos e il ff all’accompagnamento (magari degli ottoni come all’inizio della Cavatina di Figaro) è impossibile considerare intenzionale il contrasto. Capita di trovare lo stesso spunto melodico articolato in modo diverso, anche fra strumenti sovrapposti. In questo caso la differenza di fraseggio non può venir conservata, sicché il revisore dovrà scegliere il modello che ritiene più appropriato relegando l’altro alle Note dell’apparato critico dove la sua scelta verrà argomentata.

Dar ordine alle contraddizioni di un manoscritto, eliminare lacune, incoerenze e comportamenti dubbi è l’essenza precipua di una edizione critica, che appunto in questo si differenzia da una “edizione diplomatica”. Non è giusto trasferire all’interprete la responsabilità di necessarie scelte ordinatrici: lo studioso che ha trascorso anni a contatto con l’autografo, captandone i misteriosi segnali sottesi, avrà comunque gli strumenti per sbagliare di meno. L’autografo, qualunque autografo, annovera poi vere e proprie sviste, che si intensificano in situazioni ricorrenti, come quelle determinate dalle voltate di pagina o dal ricorso alla prescrizione di ritornello e di “Come sopra”, cioè il rinvio a passi strumentali precedenti non riscritti per esteso. Responsabile di molti errori è certo la rapidità incredibile con cui le opere venivano composte. Si aggiunga che né il compositore né l’editore avevano interesse a pubblicare le partiture d’opera per non fissarle in un testo rigido dal momento che la loro diffusione avveniva in circostanze molto diverse, con organici strumentali, corali e compagnie di canto che cambiavano da teatro a teatro. Le mutate situazioni comportavano trasposizioni di interi brani, interpolazioni, aggiunte, soppressioni, cambiamenti che intaccavano la sostanza stessa della partitura.

Da questi rimaneggiamenti, a volte dello stesso autore o da lui avallati, nasce un altro aspetto fondamentale dell’edizione critica, che non esaurisce il suo compito con la restituzione di un testo filologicamente corretto e fedele. Si deve ricostruire pazientemente la storia dell’opera attraverso le tante esecuzioni per distinguere fra le varie versioni quali siano da ritenere autentiche; quali aggiunte, sostituzioni, palinsesti, modifiche siano da ascriversi alla volontà dell’autore, direttamente o indirettamente intervenuto, e quali invece all’arbitrio di interpreti o di impresari poco scrupolosi. L’edizione critica deve contenere, nel testo o in Appendice, tutto ciò che l’autore ha ritenuto di includere nell’opera alla prima rappresentazione (anche quando non si tratti di sue composizioni, come nel caso delle arie di Alidoro e Clorinda composte per la prima di Cenerentola a Roma da Luca Agolini) o in altre riprese affinché il direttore d’orchestra possa scegliere la versione più adatta alle qualità dei suoi interpreti.

Anche per Il barbiere di Siviglia Rossini ha scritto altra musica occasionale: Philip Gossett, nella fondamentale tesi di laurea (The Operas of Rossini. Problems of textal criticism in nineteenth-century opera. University microfilm international Ann Arbor – Michigan USA, London England) dimostra l’autenticità di un’aria per soprano, composta per la già nominata Juva, da inserirsi prima del Temporale del secondo atto, laddove Rosina apprende da Bartolo del supposto tradimento di Lindoro comprovato dal biglietto finito nelle mani del tutore. Con logica reazione drammatica Rosina esprime dolore per la delusione d’amore e, nella successiva cabaletta di alta virtuosità, la gioiosa speranza che la notizia sia fallace. Copie manoscritte della partitura di quest’aria si trovano a Napoli, nella Biblioteca del Conservatorio. Nella stessa occasione Rossini avrebbe modificato anche l’Aria della lezione, abbreviata forse per non stancare Rosina chiamata subito dopo al cimento del nuovo inserto. L’aria e le variazioni per la Juva, assai acute, giustificano la trasposizione del ruolo di Rosina dall’originale mezzo-contralto a un soprano dotato dell’agilità di forza e del peso indispensabili a sostenere la parte come scritta, senza le inaccettabili trasposizioni all’ottava superiore e gli scambi di ruoli vocali cui ci hanno abituato le cinguettanti colorature del tardo Ottocento, tanto invise a Rossini.

Le altre innumeri varianti rifluite in tradizioni più o meno autorevoli non hanno conosciuto l’approvazione di Rossini e vanno considerate arbitrarie. Altrettanto arbitrarie sono le molte versioni strumentali pubblicate dopo quella romana di Ratti e Cencetti, con la sola eccezione della partitura Guidi (1864).

Quando per la promulgazione della legge che tutelava il diritto d’autore in Italia divenne conveniente procedere alla stampa anche delle partiture d’opera, gli editori alla fine dell’Ottocento piuttosto che rifarsi all’autografo, a volte non facilmente rintracciabile, hanno accolto il testo che si era andato affermando nella pratica dei grandi teatri. Così l’editore Ricordi, oggi autorevole promotore di un ampio restauro critico del repertorio lirico italiano, pubblicava l’adattamento strumentale in uso al Teatro alla Scala, rimpolpato e colorito rispetto all’essenziale tessuto originale e perciò meglio rispondente alle esigenze di interpretazioni caricate quali erano andate affermandosi nel gusto.

Nelle sue frequentazioni scaligere Rossini si è forse imbattuto in questa versione musicale, ma non si conoscono suoi commenti al riguardo, al contrario di quanto avvenne a Parigi in occasione della presentazione del Barbiere all’Opéra. Sembrò migliorativo aggiungere parti per i tromboni e altri strumenti in organico nell’orchestra parigina, fra le più sviluppate del tempo. Rossini, invitato a quella rappresentazione, non volle presenziare precisando: “Je laisse faire, mais je ne veux pas être complice”.

La messa a punto filologica e critica di un testo influenza sensibilmente l’esperienza esecutiva. Nel Barbiere di Siviglia interpretazioni sceniche dal peso specifico grave e con forzature musicali, dinamiche e agogiche, lontane dalle trasparenze di un virtuosismo strumentale calibratissimo mal si conciliano con il recupero di una strumentazione cameristica, di segno classico, priva di sbavature e colorazioni tardo-romantiche.

Va riconsiderata anche l’impostazione vocale che deve trovare ispirazione nella misura raffinata dello stile belcantistico più che nello spessore della vocalità romantica. Essenziale per recuperare quest’ottica è il ricorso alle formule care al belcanto, cominciando da cadenze e variazioni, veicoli di espressione prima ancora che artifici afferenti il campo del comporre.

Altrettanto essenziale la comprensione delle forme e delle strutture originali che si traduce in un riesame dei tagli suggeriti da una tradizione dimentica delle eleganti suggestioni delle forme chiuse, che in Rossini, come già in Mozart, avevano attinto la felicità della perfezione. Questi e tanti altri ancora sono i processi culturali innescati dalla ricerca critica, ricerca che parte dalla filologia per arrivare al cuore dei problemi interpretativi, all’essenza stessa dei significati musicali.

Alberto Zedda