Elisabetta, regina d’Inghilterra

Elisabetta regina d’Inghilterra, produzione di Daniele Abbado. ROF 2004

Per molti musicologi l’Elisabetta apre la fertile stagione napoletana con una svolta che accentua una vocazione drammatica latente. Affermazione arrischiata, considerato che la più gran parte della musica di Elisabetta deriva, con pochi aggiustamenti, da opere composte in precedenza. Per alcuni teorici della vocalità, in quest’opera Rossini sarebbe arrivato finalmente a definire i tratti precipui del suo canto, limitando all’interprete la libertà di aggiungere le fiorettature e ornamentazioni estemporanee d’uso con l’imporgli una scrittura florida e minuziosamente colorita.

Altra tesi difficile da sostenere quando si confronti il lessico vocale di Elisabetta con quello delle opere che l’hanno preceduta, incluse le primissime, e ancor più quando si abbia presente che molte pagine di quest’opera provengono da lavori precedenti, ripresi senza sostanziali modifiche.
Si deve probabilmente al clamoroso successo decretatole dal pubblico napoletano un’altra anomalia riscontrabile nei comportamenti degli esegeti rossiniani: l’Elisabetta d’Inghilterra viene considerata opera autonoma a pieno titolo e mai definita centone o pastiche, gli appellativi riservati a opere costituite con pezzi provenienti da altri lavori. Il rispetto che da sempre circonda questo titolo nasce certamente dalla sua intrinseca bellezza, posto che i pezzi scelti da Rossini per compendiare l’opera, giustamente preoccupato di conquistare il favore di un pubblico che l’avrebbe accompagnato per molti anni a venire, sono fra i migliori da lui composti.
Un indizio lascia comunque trasparire il ruolo capitale rivestito dall’Elisabetta nel percorso creativo del giovane maestro: per la prima e unica volta Rossini riscrive ex novo le pagine di partitura che decide di trasferire nella nuova opera, senza limitarsi a consegnare al copista quelle precedentemente tracciate. Ciò comporta un ulteriore approfondimento del processo compositivo, e propizia una serie di modifiche migliorative, soprattutto per quanto concerne la veste strumentale, che allontana il sospetto di utilizzazione cinica e utilitaristica che sovente suscita il ricorso all’autoimprestito e alla parodia. Constatato che Rossini ha dedicato a questo lavoro di ricopiatura un tempo maggiore di quello che avrebbe richiesto la stesura di un’opera interamente nuova, ci si deve interrogare sulle ragioni di questa scelta.

Ritengo che Rossini, dopo aver composto a ritmo vertiginoso una sequela impressionante di farse e di opere comiche, serie e semiserie, secondo richieste di una committenza difficile da condizionare per un giovane intorno ai vent’anni, investito da un incarico prestigioso che gli dava per la prima volta piena autorità di scegliere il repertorio da presentare al pubblico, abbia sentito improcrastinabile l’esigenza di una pausa di riflessione.
In quella pausa così insolita, ripensando le ragioni profonde delle opere composte, Rossini deve aver maturato gli orientamenti artistici da perseguire nel nuovo incarico. Da quella meditazione nasce forse la decisione di allontanarsi dall’opera buffa per dedicarsi interamente al genere drammatico, affrontato con atteggiamenti d’autentico riformatore.
Se davvero l’Elisabetta d’Inghilterra è stata chiave di volta di questa svolta, si può ben comprendere l’aureola che la circonda.

Alberto Zedda