Filologia e interpretazione

Diversamente dai nostri padri, che vivevano l’esperienza del teatro lirico come fatto precipuamente contemporaneo, noi consumiamo il melodramma come fatto culturale storicizzato, epperciò catalogabile in ambiti stilistici ben definiti.

Sappiamo così che per un melodramma barocco esistono regole e comportamenti diversi da quelli riguardanti un’opera classica, romantica, verista o espressionista: un diverso modo di cantare, di fraseggiare, di ornare e fiorire la melodia: diverse gestualità e recitazione; modi diversi di allestirle, suonarle, rivestirle di timbri strumentali. Ovvio che ciò favorisca il sorgere di comparti specializzati (con tutti i rischi connessi), l’approfondimento settoriale, l’acquisizione di tecniche particolari, la diversificazione dei ruoli, giacché sarebbe arduo chiedere a una stessa voce tenorile di calarsi negli inferni psicologici di Wozzeck o di Canio e insieme piegarsi alla grazia svettante di Lindoro o Don Ottavio. All’interprete di oggi si richiedono conoscenze vaste e approfondite, scelte meditate, per le quali non basta più la generica lezione di una tradizione tramandata oralmente da una generazione all’altra.

In suo aiuto accorre la filologia che gli predispone testi attendibili, recuperati indagando con metodologia scientifica il percorso creativo riflesso nel manoscritto autografo confrontato con le fonti che l’accompagnano. Accanto al testo base, una moderna edizione critica allinea in appendice tutti quei pezzi aggiunti, rifacimenti, adattamenti, trasposizioni che l’autore o chi per esso ha introdotto nell’opera per adattarla alle diverse situazioni presentatesi nel corso della sua storia. L’interprete ha così a disposizione un testo “princeps” e una serie di varianti “autentiche”, cioè introdotte direttamente dall’autore o da lui apertamente autorizzate, su cui impostare il suo lavoro.

Il filologo non esaurisce qui i suoi compiti: egli traccia all’interprete un quadro storico dettagliato collocando l’opera nel contesto culturale del suo tempo, mettendone a fuoco i valori formali e lessicali e fornendogli documentate nozioni di una prassi esecutiva la cui conoscenza è indispensabile per cogliere i significati propri dell’opera. L’odierno favore con cui viene recepito, ad esempio, il Rossini “serio” nasce certamente, oltre che da un più consapevole atteggiamento del pubblico, dalla lezione di artisti che hanno maturato convinzioni interpretative diametralmente opposte a quelle perseguite dai grandi interpreti del periodo tardo-romantico.

La filologia, che per quanto riguarda i testi musicali ha origini recenti e per quelli melodrammatici addirittura recentissime, diventa così la migliore alleata dell’interprete e sorprende come possa talora venir sogguardata come scienza astratta, nutrita di riflessioni accademiche, da contrapporre alle ragioni del cuore e della fantasia. La diffidenza che circonda il lavoro del filologo nasce forse dal fatto che troppe volte la figura dello studioso e quella del musicista militante sono disgiunte, laddove dovrebbero incarnarsi nella stessa persona o perlomeno in chi abbia vissuto in qualche modo “dal di dentro” le due esperienze. Capita così che la filologia diventi fine a se stessa o, peggio ancora, che la musica venga posta al servizio della filologia e non viceversa. Nella sua accezione più estesa la filologia dovrebbe diventare in certi casi sinonimo di interpretazione corretta.

La restituzione filologica di un testo musicale comporta tali riflessioni sulle sue componenti strutturali e linguistiche da indurre a riconsiderare aspetti fondamentali delle scelte interpretative quali tagli, fermate, ritornelli, ripetizioni, raggruppamenti di pezzi, divisioni in atti, etc. Induce ancora a ripensare le tradizioni correnti per decidere quali sino frutto di buon senso, di geniale apporto interpretativo, di durature esperienze esecutive, e quali invece promanino da scelte di comodo per appianare difficoltà, diminuire la fatica, aggirare ostacoli insidiosi, ridurre il tempo e l’impegno delle prove. Invita poi a ricercare la prassi esecutiva atta a tradurre meglio all’uomo moderno il messaggio dei grandi, senza gli inquinamenti fuorvianti di epoche intermedie che vi hanno sedimentato le caduche incrostazioni del gusto e delle mode.

Questa ricerca non riguarda soltanto il musicista: regista e scenografo dovranno riconsiderare le ragioni drammaturgiche di lavori che risentono di momenti fondamentali della civiltà occidentale, influenzati da sollecitazioni estetiche e speculative ben riconoscibili. In quest’ottica si pone l’obbligo di una rilettura radicale dei libretti, alla luce di poetiche lontane da quelle che il melodramma romantico ha reso familiari. Ripensati nella logica di epoche che cercavano altre emozioni, intesi come supporto a una musica e a un canto regolati da leggi tanto diverse, condizionati da strutture formali codificate, essi si rivelano meno banali e insignificanti di quanto si è sovente asserito. Si potrà allora cogliere in essi una rispondenza alla richiesta del musicista di ricevere soltanto una traccia di racconto sulla quale tessere liberamente gli affetti capaci di guidare al traguardo dell’emozione estetica. Si vedrà come il rifiuto di situazioni realisticamente coinvolgenti, il fastidio di verità troppo precisate, il pudore di nascondere sentimenti privati e nella genericità degli assoluti consentano il piacere intelligente della metafora, dell’immagine traslata, del sottinteso, dell’ammiccamento, dell’allusione, dell’ambiguità. L’ascoltatore si abbandona alle suggestioni della musica e trova spazio per immettervi in ogni momento il contributo dell’immaginazione e dei riferimenti culturali, anziché venire pigramente trascinato in percorsi obbligati.

Le conoscenze filologiche sono determinanti quando si affronta l’esplorazione di un repertorio che affonda le radici in esperienze lontane, ma una mentalità filologica si impone anche per rendere al meglio opere da sempre presenti sui palcoscenici di tutto il mondo. Il trascorrere del tempo consente di cogliere, nitide, sfumature che il furore romantico appiattiva nel calor bianco dell’entusiasmo. Vediamo sempre più distintamente che il canto verdiano è diverso da quello di Donizetti e quello di Donizetti lontano da quello di Bellini, Rossini, Mozart, Haendel. Ma vediamo meglio anche le differenze dentro l’autore. Si riteneva, ad esempio, che fra il primo e l’ultimo Verdi fosse mutato il modo di concepire la vocalità. Il Verdi della maturità, che recepisce le istanze di un inveramento drammatico sempre più accentuato, sembrava pretendere dall’interprete scansioni e incandescenze che spostavano l’ottica del canto chiaroscurato agli scatti furibondi del canto di potenza. La mentalità filologica, vale a dire l’abitudine a rispettare la volontà dell’autore espressa nelle indicazioni interpretative, soccorre egregiamente a chiarire le idee.

Si ascolti qualunque opera di Verdi seguendo sullo spartito (anche non in edizione critica, benché le indicazioni che vi figurano siano generalmente meno numerose di quelle che si trovano nell’autografo) la parte vocale, e ponendo attenzione alle prescrizioni di coloriti che vi sono segnate, sarà una sorpresa constatare quanto poche di esse siano rispettate dai cantanti, da qualunque cantante, e quante vengano del tutto ignorate. E sarà una sorpresa vedere quante sfumature richieda ai suoi cantanti un compositore che per tutta la vita ha allestito personalmente le sue opere lavorando gomito a gomito coi suoi interpreti. Venendo a un concreto e celeberrimo esempio, ricordiamo il pppp rescritto a Radames alla fine della sua aria di sortita, sul si b che conclude la frase “un trono vicino al sol”. Questa romanza, parole e musica, attesta la qualità del suo amore per Aida, esaltata come una dea da collocare appunto su un ideale trono celeste. La conclusione dell’aria presenta una successione di intervalli ascendenti che sottolineano in modo quasi onomatopeico la salita alla sublimità di quel trono. Se all’ultimo gradino di quella scala erompesse l’acuto di forza anziché la sua sublimazione nel ppp, il significato dell’intera romanza risulterebbe svilito. Eppure non c’è tenore che non sostenga l’impossibilità materiale di cantare ppp quel si b, convinto trattarsi di errore se non di incompetenza. L’interprete coscienzioso pretende invece di capire perché mai oggi non si sappia sviluppare una tecnica vocale che consenta di rispettare la volontà di un maestro come Verdi. Riportando il discorso al punto di partenza si vedrà che il problema non riguarda questa o quella nota, bensì l’intera gamma dei coloriti vocali, allargandosi sino a coinvolgere nel giudizio una scuola, una mentalità, un’epoca.

La filologia aiuta a ripercorrere le tappe che dalla civiltà belcantistica hanno condotto a quella del canto verista, dalla cultura del falsettone a quella del do di petto. Impariamo che il falsettone praticato dai belcantisti non era vocetta da zanzara, come quel falsetto praticato oggi per imitare ridicolmente la voce femminile, ma timbro corposo, non tanto lontano dal colore e dal volume della voce di petto. Il filologo insegna che il falsettone veniva ottenuto con una lunga pratica di studio, anticipando di qualche nota il passaggio di registro dal centrale all’acuto. Da lui sappiamo che il ricorso alla voce mista, perseguita dalle tecniche vocali del primo Ottocento, consente di acquisire morbidezza di emissione, ricchezza di coloriti, agilità, leggerezza oggi precluse ai più. Da queste lezioni possiamo trarre la convinzione che con una scuola adeguata si arriverà a dare risposte positive alle richieste dei compositori di ieri e di oggi.

La riconquista di una tecnica capace di piegarsi alle esigenze del canto virtuosistico, oltre che a quello di espressione, consente di porre nuova attenzione agli aspetti strutturali del repertorio belcantistico. Uno riguarda l’impiego di cadenze e variazioni vocali, laddove il compositore prevede la ripetizione identica di un brano, come nei Da capo. Non v’è oggi alcun dubbio che il recupero di questa pratica sia più che opportuno, obbligatorio. Le variazioni autografe di Rossini, scritte per molte sue opere sino agli ultimi giorni di vita, non si contano. Anche di Donizetti abbiamo interessanti varianti autografe, oltre all’esplicito invito rivolto al concertatore di “accomodare la parte” ai mutati interpreti di un determinato ruolo. Bellini ci ha mostrato direttamente cosa significasse “accomodare la parte” con le concomitanti versioni dei Puritani stese per la Grisi e per la Malibran. Quanto alle variazioni vocali basterebbe ricordare che Rossini provvide personalmente a comporne di bellissime per la cabaletta di Romeo nei Capuleti e Montecchi, di cui possediamo l’autografo. Quel Rossini che a suo tempo aveva protestato per le licenze di Rubini nel suo Aureliano in Palmira alla Scala, apparsegli lontane dallo stile della sua musica e tali da tradire il significato drammatico del suo canto, non si sarebbe certo permesso di avallare un’operazione men che legittima nei confronti di un giovane autore che stimava e concretamente proteggeva. Il ritorno alla pratica della variazione consente di ravvivare pagine stanche e di maniera, di correggere staticità e ripetizioni insistite, investendole di nuovi interessi espressivi, di ulteriori attrattive. Ne esce rivalutato il concetto stesso di virtuosismo, non più spregiato come forma di atletismo circense bensì riconosciuto elemento nobile ed essenziale di un linguaggio che ne è substanziato.

L’alleanza sempre più stretta fra filologo e interprete non può dunque che accrescere stimoli e interessi utili per il recupero di nuovo repertorio operistico quanto per una rilettura critica di quello corrente. La collaborazione non deve diventare dipendenza, né condurre a frustranti rinunce: il musicista Zedda consente talvolta di concludere con un acuto una cabaletta o un duetto di Rossini, in omaggio a un gusto affermato che ha aspetti positivi, anche se il filologo Zedda gli ricorda perentoriamente che Rossini, nel corso della sua vasta produzione, mai ha richiesto l’acuto alla fine di un pezzo, sempre preferendogli una risoluzione discendente.

Alberto Zedda