Il fascino del Rossinismo

”The Barber of Seville” Pierre Augustin Caron – Alfred Leon Lemercier

Il successo della musica di Gioachino Rossini, la sua universalità, fanno pensare che il messaggio sia particolarmente facile da comunicare e intendere, adatto a ogni tipo di ascoltatore. Di fatto la melodia, costruita su microstrutture dai contorni netti e limpidi, si dipana in percorsi armonici di solare chiarezza, basati sugli schemi primordiali della cadenza perfetta, sui gradi fondamentali della tonalità. Le cellule costitutive vengono ripetute insistentemente e disposte in geometriche simmetrie, ciò che facilita ulteriormente la loro percezione e l’inquadramento in strutture fortemente delineate. Le vivacizza un colore strumentale che trova punti di forza nell’uso solistico dei legni, trattati con moderna spregiudicatezza; in una scrittura puntilistica e brillante degli archi, in una verità di timbri e impasti sconosciuta agli accompagnamenti strumentali del canto operistico italiano. Le anima una pulsione ritmica irresistibile, impiantata anch’essa sulle forme basiche della scansione temporale.

Arie e duetti amplificano a dismisura le microstrutture costitutive e ne conservano la chiarezza dei contorni, conseguendone costruzioni solide e leggere insieme, di immediata percettibilità. La melodia vocale cui è affidato il compito primario di esprimere gli affetti, di condurre il discorso drammatico, poggia anch’essa su formule che appartengono al freddo dominio dell’intelletto più che all’impulso irrazionale del cuore e del sentimento. Non di melodie espanse, non di abbandoni struggenti o di slanci strascinanti, non di canto che sgorga dalla diretta reazione a emozioni e accadimenti si tratta. Rossini affida il racconto alle figurazioni anodine mutuate dalla musica strumentale: scale, arpeggi, forti intervalli che svettano nell’acuto o affondano nel grave, discese cromatiche, successioni interminabili di terzine e quartine ascendenti e discendenti, procedenti per grado o per salto, comunque prevedibili nella loro scontata traiettoria.

Il tutto tenuto insieme da un collante che acquista valore di vero e proprio propulsore significante: l’ornamentazione. Appoggiature, acciaccature, mordenti, trilli, gruppetti, note di collegamento, armamentario che ogni compositore ha a disposizione per infiorare e abbellire la melodia, in Rossini diventano non elementi accessori e esornativi del linguaggio ma il linguaggio stesso, vocaboli necessari e portanti di un discorso altrimenti incomprensibile. Eliminandoli, la melodia rossiniana si rivela uno scheletro difficile da rivestire di senso compiuto, di emozioni definibili.

Il segreto per trasformare in effusioni di poesia queste formule di per sé inespressive e generiche sta racchiuso in una parola, in un concetto: virtuosismo. É subito chiaro che il virtuosismo di Rossini non può essere soltanto capacità di restituire correttamente le figurazioni di un belcantismo acrobatico e spericolato, al limite delle possibilità della voce umana. Cantare tutte le note scritte alla velocità richiesta è certamente dovuto, ma non da questo soltanto può nascere la commozione del sentimento. La “virtù” dell’interprete deve giungere a insufflare la vita in queste formule asemantiche per antonomasia; illuminarle col concorso della fantasia e dell’immaginazione; essere capace di trasformare anonimi artifici in estasi d’amore, delirio di passione, esplosioni di furore.

Il canto rossiniano non rinuncerà mai alla matrice belcantistica, che attiene alla categoria dell’astratto ed è l’esatto contrario di ogni domanda di realismo. Per questo Rossini può impiegare gli stessi vocaboli per ridere e per piangere, per disperarsi e per gioire. Perché questo meccanismo insensato funzioni ha bisogno però del grande interprete. Al fuoco dell’interpretazione l’assunto di partenza si trasforma nell’astrazione della poesia, collocando personaggi e situazioni in un altrove dove idee e sentimenti respirano la dimensione dell’assoluto. Con interpretazioni mediocri il meccanismo rivela la sua fragilità. Il ricorso all’autoimprestito e alla parodia, così frequente in Rossini, appare operazione cinica e mercantile quando è invece cartina rivelatrice di una polivalenza espressiva stupefacente, dove è il contesto in cui vengono montati gli artifici di un mestiere sublime a determinare i significati espressivi e la funzione drammaturgica. Si spiega così la sostanziale ambiguità di una musica che si presta indifferentemente e con eguale efficacia a rappresentare tutto e il contrario di tutto: situazioni comiche e tragiche, gioia e dolore, amore e furore.

L’immenso edificio rossiniano, capace di innalzare opere della durata di oltre quattro ore (Gazza ladra, Semiramide, Matilde di Shabran, Guillaume Tell) poggia su fondamenta semplici e primordiali. Sono queste le coordinate di un “mestiere” senza pari, nutrito in egual misura di artificio e di genialità, di fredda razionalità e di slanci sublimi. È questo il “rossinismo” esaltato dai pubblici del mondo intero e dispregiato da intellettuali cui resta difficile comprendere come un sistema dove calcolo e organizzazione la fanno da padroni possa generare il miracolo dell’arte.

Anche grandi musicisti sono rimasti disorientati dalla difficoltà di conciliare l’impressione di bellezza che suscita la musica di Rossini con la modestia degli ingredienti che la compongono. Quando Giuseppe Verdi afferma di non comprendere come si possa raccontare storie di uomini con un discorso povero di elementi significanti quale la melodia rossiniana (“le melodie non si fanno né con le scale, né coi trilli, né coi gruppetti…”, lettera a Opprandino Arrivabene del luglio 1871) esprime perplessità sincera. Ma citando come melodia esente dal peccato di genericità la Preghiera del Mosè soltanto perché in questa melodia mancano “scale, trilli e gruppetti”, Verdi sembra non rendersi conto che anche questa pagina, costruita con brevi e ripetuti spunti di semi-scale ascendenti e discendenti fra tonica e dominante (se pur rischiarate da una modulazione inattesa e, alla fine, da un’abbagliante esplosione del tono maggiore), rientra nella sintassi compositiva del Rossini di sempre. In un diverso contesto anche questa bellissima preghiera potrebbe celebrare affetti diversi.

Gli operisti romantici sono tenuti a esplicitare sulla scena la crudezza dei sentimenti, anche se molti si accontentano di esprimerli con grida e singulti più che coglierli nella loro dimensione categoriale. Rossini, per contro, rifiuta drasticamente i gesto realistico, la retorica dei sentimenti, sostenendo che all’artista, come al poeta, è dato il compito di reinventare una realtà che in ragione della sua arte trasfigurante possa diventare più vera del vero.

Neppure Wagner (colloquio con Rossini riportato da Michotte) era stato tanto categorico nel negare a Rossini la capacità di esprimere il dramma. Parlando della melodia, Wagner rivendica le sue convinzioni: “Io la reclamo diversa da quella che, confinata negli stretti limiti dei processi convenzionali, subisce il gioco dei periodi simmetrici, dei ritmi ostinati, delle progressioni armoniche prevedute e delle cadenze obbligatorie”. Come si vede, una radiografia perfetta della frase rossiniana, pur se il giudizio rivela l’incapacità di intendere il fascino astratto di ritmi e simmetrie da meccanica celeste.

Anche Berlioz accusa il canto del pesarese di “venir contaminato da quello stile lezioso che i cantanti con le loro banali fioriture hanno disgraziatamente messo in circolazione”, scambiando la causa per l’effetto. Berlioz non si limita a contestare la melodia vocale. Sulla “Revue Musicale” dell’ottobre-novembre 1843 egli sviluppa una critica generale al rossinismo, nell’occasione di una recensione critica al Guillaume Tell che delinea benissimo le caratteristiche del comporre rossiniano. Egli lamenta “i ritmi simmetrici, le frasi analoghe ripetute, le cadenze con i ritorni periodici”. A causa di queste ordinate simmetrie il temporale che risuona nell’Ouverture del Tell gli sembra non raggiungere la verità attinta da Beethoven nel temporale della Sinfonia Pastorale. Non lo sfiora il dubbio che l’obiettivo possa non essere quello di avvicinarsi alla verità di un uragano, ma piuttosto quello di evocarlo con quel margine di ambiguità e di ironia che consenta un’uscita di sicurezza a tensioni totalizzanti e, perché no, prevaricanti. Berlioz accusa Rossini di non curarsi sempre di ricercare una rispondenza fra il carattere della musica e il significato delle parole che l’accompagnano. Non si chiede però se all’interprete sia dato di intervenire con intelligenza e creatività a orientare l’ascoltatore, correggendo gli andamenti apparentemente sconcertanti.

Berlioz non poteva apprezzare fino in fondo gli elementari procedimenti armonici di Rossini, lui così ribelle a ogni regola scontata; né poteva accettare il luogo comune, che Rossini, indifferente alla novità per la novità, non ha remore a recepire. La semplicità di impianto del discorso rossiniano viene facilmente scambiata per povertà di immagini o attribuita a riprovevole pigrizia. Non era soltanto Berlioz ad accusare Rossini di essere attestato su posizioni indifendibili e retrodatate, di accontentarsi del facile successo provocato da sollecitazioni edonistiche.

A Parigi si era formato un folto gruppo di contestatori, fra cui si contavano giovani di ingegno, che contrastavano il clamoroso successo popolare che le opere di Rossini continuavano a mietere al Théâtre Italien. Il maestro ne rimase turbato perché intuiva che questi dissensi, sinceri e non malevoli, erano segnali che nuovi tempi urgevano e nuove poetiche scuotevano il mondo dell’arte.

Per questo i primi anni di lavoro a Parigi furono così travagliati da indurlo a limitarsi a ripensare e riscrivere opere già composte e rappresentate con successo, accogliendo anche sollecitazioni delle nuove tendenze e facendone una sorta di laboratorio propedeutico alla straordinaria sorpresa del Guillaume Tell.

Dubbi sul suo comporre lo avevano accompagnato e tormentato tutta la vita, talché già all’epoca di Semiramide, prima di lasciare l’Italia per l’avventura parigina, Rossini aveva espresso amari propositi di abbandono. Il suo genio covava in sé una contraddizione destinata a fomentare contrasti laceranti. La musa ispiratrice è ricca di doni di segno dionisiaco: la forza primordiale del ritmo; l’icasticità del tratto; la suggestione ossessiva del crescendo; l’effetto allucinogeno delle iterazioni simmetriche; il protagonismo dei “soli” strumentali; l’ipnotico straniamento derivante da figurazioni portate avanti identiche per pagine e pagine. Ma l’operista Rossini predilige scelte apollinee: l’ebbrezza belcantistica pretende grazia, eleganza, raffinatezza, preziosismo aristocratico, l’idealizzazione di un canto pronto a piegarsi a qualsiasi sfumatura; un canto che rifugge da ogni espressione connessa alla brutalità, alla petulanza dell’esasperazione sentimentale. Ideologicamente apollinea è ancora la convinta adesione al pezzo chiuso, basato sull’antica alternanza del recitativo-azione motoria della storia e aria-affetto celebrato estrapolando il momento culmine dell’azione drammatica.

Dunque un fuoco dionisiaco calato in strutture classiche di per sé tendenti a un ordine superiore, a proporzioni auree, a ritmi di alchemica compostezza. Lo sforzo immane di conciliare queste due forze centrifughe lo condurrà al silenzio definitivo, possibile soltanto dopo che il testamento mirabile del Tell aveva appagato il suo orgoglio e tacitato ogni frustrazione.

Rossini è autore che sembra facile all’ascolto ma, a chi voglia superare la soglia del primo livello, si rivela problematico ed elitario come pochi. Per addentrarsi nel mistero della sua arte bisogna dimenticare il sorriso ironico che maschera amare verità e attivare una serie di rimandi che comportano una partecipazione attiva e quanto possibile colta. Occorre liberare, in una reazione a catena senza fine, gli insospettabili tesori nascosti sotto sembianze di musica di consumo.

Bisogna far scattare quel meccanismo del gioco, quella vertigine della follia che Rossini fa esplodere nel momento della creazione. Prima e dopo di lui niente di simile è stato tentato, giacché la propensione all’astratto contravviene alla pretesa del teatrante di raccontare l’uomo sposando la musica alla parola.

La rivoluzione di Rossini ha parvenze ingannevoli: non è sovvertimento, protesta, ribellione ma, al contrario, ordine, rigore, professionalità. Le sue armi non sono l’invettiva, la protesta violenta: sono l’allegria e il sarcasmo, spinti sino a corrodere valori morali consolidati, a inquinare i dogmi. Lo guida una spietata lucidità intellettuale, un’intelligenza laica e illuministica che spoglia le emozioni di ogni retorica, sottraendole all’ovvietà del quotidiano per proiettarle nei luoghi idealizzati della memoria e della fantasia.

La rivoluzione rossiniana interessa ancor più il pubblico, chiamato per la prima volta a partecipare alla definizione di una storia che, a differenza di quelle romantiche, suscita in ciascun ascoltatore immagini ed emozioni radicalmente diverse. La labilità della trama, l’inconsistenza psicologica dei personaggi, la staticità dell’azione che per un dramma romantico sarebbero controsensi, sono qui programmati appositamente per consentire alla musica di essere protagonista assoluta.

Nessun altro operista lascia ai suoi interpreti tanta libertà di intervento, tante occasioni di prendere parte direttamente al privilegio dell’invenzione, di immettervi il contributo della propria personalità. Ma allo stesso tempo nessun compositore fornisce anche al pigro, allo svogliato, all’incolto il piacere di partecipare a una festa sonora che, anche all’osservatorio parziale dell’edonismo, risulta appagante e dilettevole.

Alberto Zedda

Firenze, Alinari 1992