Il viaggio a Reims e Le comte Ory, dal lecito all’illecito

L’essenza del processo compositivo di Gioachino Rossini è sintetizzabile in una sola parola: idealizzazione. Non è cosa nuova;  ogni progetto artistico è basato sul presupposto di superare la realtà, trasportando nell’infintezza di categorie metafisiche le esperienze della quotidianità. Ma è l’accanimento con cui viene perseguito questo distacco dal senso comune a fare della drammaturgia rossiniana qualcosa di assolutamente incomparabile con altre forme di teatro musicale. Per aggirare il comune sentire, Rossini ricorre a quella folie organisée, intuita da Stendhal con geniale acume, che sparge un’ombra di ambiguità su drammi incerti fra il sublime della poesia e il disincanto di un’ironia venata di scetticismo.

Qualunque storia si accinga a raccontare, seria o buffa, Rossini non tralascia espediente per sottrarla ai ritmi e alla logica del vivere e situarla in un altrove individuabile con l’antenna della fantasia e dell’immaginazione piuttosto che con i meccanismi della ragione. Tuttavia, anche accogliendo senza riserve i postulati dell’ideologia rossiniana, riesce difficile comprendere come sia possibile che oltre un’ora della medesima musica (non uno spunto melodico, una pagina, un’aria, un duetto…) abbia potuto passare da un’opera italiana, Il viaggio a Reims, a un’opera francese, Le Comte Ory, aderendo perfettamente alla nuova collocazione tanto da far autonomamente annoverare entrambe le opere fra i massimi raggiungimenti del loro autore. Nel passaggio dall’una all’altra, la partitura musicale è stata smontata e rimontata in successioni diverse, secondo scelte prestabilite dal compositore in accordo coi nuovi collaboratori letterari.

Eugene Scribe, il più esperto e stimato librettista francese del momento, e Charles Gaspard Delestre-Poirson, che si erano accollati l’incombenza di provvedere a Rossini il testo della nuova opera, dovettero riempire con nuovi versi un mosaico di schema metrici obbligati, corrispondenti alle pagine trasposte dal Viaggio a Reims. Queste pagine dovettero poi venir collegate a quelle di nuova composizione da un tessuto connettivo che conferisse capo e coda al nuovo testo, per arrivare a dar senso coerente al racconto. La saldatura fra le parti recuperate dal Viaggio a Reims e le nuove composte da Rossini è risultata talmente felice che è impossibile accertare dove la sutura ha avuto luogo senza preventivamente conoscere il contenuto di entrambe le opere. Un’ulteriore difficoltà riguardante le parti riutilizzate, per lo più risolta brillantemente, è sorta dalla diversa accentuazione delle parole nella lingua italiana (Viaggio a Reims) e francese (Le Comte Ory), condizionante la scansione metrica del verso.

Sembrerebbe incredibile che al direttore d’orchestra, al regista, al cantante, all’ascoltatore tenuti a confrontarsi con una di queste due opere mai avvenga di andare col pensiero all’altra, di mescolare suggestioni parallele o di confondere i diversi significati della rappresentazione. Si aggiunga che per molti commentatori il cambio di collocazione ha comportato una vera e propria mutazione d’identità, una sostanziale trasformazione idiomatica, tanto da ravvisare nel Comte Ory una vena d’ispirazione autenticamente francese, non avvertibile ne Il viaggio a Reims. Cambia radicalmente anche la cifra stilistica: nel Viaggio a Reims Rossini ripropone la mescolanza di buffo e di serio già sperimentata nel Barbiere e nella Cenerentola; ne Le Comte Ory ritorna alla comicità assoluta delle farse e dell’Italiana in Algeri, il modo di esprimersi che ha consentito al giovane Rossini di liberare l’immenso potenziale della sua arte, spinta a un astrattismo sganciato da ogni prudenza.

Il melomane francese non ama la farsa, alla quale preferisce l’intelligente snodarsi della commedia di carattere. Sotto questo aspetto la musica del Viaggio a Reims giustificava pienamente l’enorme successo ottenuto al suo apparire. Il libretto del Reims è moderatamente comico e la scelta stilistica di Rossini corre a metà strada fra l’opera buffa e l’opera seria, con esiti complessivi di genere semiserio. I quadretti che si succedono, collegati da un’esile trama, mostrano personaggi e situazioni banali e offrono occasioni caricaturali che danno modo a Rossini di trarre aforismi divertenti, metafore che vanno ben al di là delle immagini ricavabili dalle parole del libretto. Rossini ne approfitta per burlarsi di una società e delle sue convenzioni, ma lo fa con bonomia, senza veleni corrosivi, senza la pretesa di sovvertire l’ordine costituito. Passata ne Le Comte Ory, dove ancora vengono presi di mira la società e i suoi valori fondanti, la stessa musica acquista significati ben diversamente eversivi e irride con amaro sarcasmo quell’ordine che poco prima aveva celebrato con sorridente ironia. Superata la banalità del primo livello, l’Ory si rivela una feroce satira di costume, esercitata attraverso la scandalosa esaltazione di una licenziosità spinta oltre ogni limite. Il gioco viene condotto non su quello che avviene in scena, ma su ciò che si immagina accadere e che non accadrà mai. Il meccanismo illusorio del travestimento non riguarda tonache, barbe finte, appuntamenti improbabili: si indirizza all’inconscio, destando desideri che si vorrebbero reali, sicché la vera natura dei comportamenti e i moventi che li determinano sono altro da ciò che si vede sul palcoscenico. Il travestimento diviene strumento di ambiguità e, col pretesto di divertire, cela l’azione ribalta sotto l’apparenza del gioco e arriva a smentire la realtà prefigurando atti che non verranno mai compiuti, ma che la potenza evocativa della musica rende veri nell’immaginario dell’ascoltatore. Il fugace alternarsi di apparenza e realtà, realtà e fantasticheria, fantasticheria e sogno, induce un’atmosfera di raffinato erotismo e accende attese inconfessabili. Il divertimento non manca, ma il sorriso ha una piega d’incredulità e le emozioni che permangono cercano rifugio nella fredda ermeneutica dell’intelletto piuttosto che sciogliersi nel turbamento dei sensi.

Il viaggio a Reims rappresenta una luminosa metafora del rossinismo per la natura ambigua di opera-non opera: refrattaria a ogni definizione, risponde egregiamente al capriccio di un musicista che sfugge i percorsi della verosimiglianza e della logica. Il libretto, moderatamente comico, svolge con garbo un’esilissima trama: i seletti ospiti di uno stabilimento balneare di Plombières, provenienti da ogni parte d’Europa, vorrebbero organizzare una spedizione a Reims per prender parte alla cerimonia d’incoronazione del nuovo sovrano di Francia, Carlo X, spinti più dal desiderio di combattere la noia che dalla fede monarchica propiziata dalla condizione di nobili e ricchi esponenti della classe che conta. L’impossibilità di reperire un mezzo di trasporto li costringe a sostituire il progettato viaggio con una Accademia celebrativa da tenersi nel salone dell’albergo, nel corso della quale ciascuno si ingegna a contribuire al simulato omaggio cantando una sequenza della sua terra d’origine. La vita d’albergo è descritta in fumetti che raccontano gli intrecci amorosi e le amicizie occasionali, le manie, le gelosie, le follie di personaggi osservati con simpatia, ma anche con severo spirito critico. Ne esce uno spaccato di costume che, considerato il contesto, viene a costituire un dubbio omaggio per un monarca il cui entourage è formato in gran parte da persone appartenenti a quel ceto sociale. È curioso ricordare quanto la trama del Viaggio a Reims richiami quella di una delle prime opere giocose di Rossini, quella Pietra del paragone che col successo strepitoso conseguito alla Scala di Milano gli aperse la strada della gloria: anche in quell’opera un gruppo di facoltosi personaggi nutriva di amorazzi e fatue divagazioni letterarie l’ozio privilegiato.

Il viaggio a Reims, conobbe un grande successo alla sua presentazione, il 19 giugno 1825 al Théâtre Italien di Parigi, e fu subito giudicato dalla critica, Stendhal e Castil-Blaze in testa, una della più felici creazioni di Rossini. L’opera siglò i festeggiamenti per l’incoronazione di Carlo X Re di Francia, avvenuta a Reims, sede tradizionale della cerimonia, circa due settimane prima. La compagnia di interpreti allineava tutte le stelle dell’Opèra e del Théâtre Italien, ansiose di rendere omaggio al nuovo padrone del loro destino: Giuditta Pasta, Adelaide Schiassetti, Laure Cinti, Domenico Donzelli, Marco Bordogni, Felice Pellegrini, Vincenzo Graziani, Carlo Zucchelli e Nicolas-Prosper Levasseur. Alla rappresentazione di quella memorabile serata ne seguirono una seconda, pubblica, il 23 e una terza il 25. Poi, nonostante pressioni insistenti, Rossini non consentì altre riprese, salvo una concessa alla Duchesse de Berry, che però non ebbe luogo per l’indisponibilità di un protagonista, Felice Pellegrini. Una seconda eccezione, con Filippo Galli al posto di Pellegrini, ebbe miglior sorte il successivo 12 settembre, ma Rossini fu irremovibile nel non consentire che lo spettacolo passasse all’Opèra, dove avrebbero trovato posto più spettatori. Con questa rappresentazione Rossini considerò conclusa la storia del Viaggio a Reims, non più proponibile per una questione di eleganza nei confronti del Monarca, destinatario di un omaggio che per essere tale doveva restare esclusivamente suo, e perché nessun impresario ragionevole avrebbe accettato di radunare per uno spettacolo tanti cantanti e di levatura tale da restituire adeguatamente ruoli composti per i più grandi interpreti dell’epoca. A ciò si deve aggiungere il timore che una vicenda condizionata dall’obbligo di far posto a tanti personaggi, quindi senza la possibilità di articolare una trama unitaria e coerente, potesse veramente interessare lo spettatore.

Sulla prima pagina della partitura autografa, Rossini definì il Viaggio a Reims “Cantata”, indicazione diversa da quella che si legge nel libretto che accompagnò la rappresentazione parigina nel testo italiano (“Dramma giocoso in un Atto”) e francese (“Opéra-Comique en un acte”). Di fatto Rossini smembrò la partitura del Viaggio trasferendo tutte le pagine non collegate alla situazione di circostanza in quella che doveva divenire la prima opera espressamente composta per Parigi, dopo i rifacimenti de Le Siège de Corinthe e del Moïse et Pharaon: Le Comte Ory. I ragionamenti di Rossini si sono rivelati fortunatamente sbagliati: la musica di questa cantata d’occasione è di una tale eccelsa qualità, di una tale contagiosa allegrezza che Il viaggio a Reims, nonostante la coorte di interpreti che il suo allestimento mobilita, è diventata oggi una delle opere più eseguite, e, soprattutto, una delle più amate. Teatri grandi e piccoli, Accademie di perfezionamento, istituzioni concertistiche di tutto il mondo fanno a gara per eseguirla, in qualsiasi forma, magari sostituendo al cast stellare per cui era stato pensato, una compagine di giovani talenti che vi trovano occasione per brillare senza il rischio e la responsabilità di ruoli ponderosi e prevaricanti.

L’autografo delle parti non trasferite all’Ory fu gelosamente conservato nella sua collezione privata e solo dopo la morte fu regalato dalla vedova Olympe all’amico medico Vio Bonato che l’aveva assistito negli ultimi anni. I 149 fogli del manoscritto, perfettamente conservati, sono poi approdati per ragioni non del tutto chiarite alla Biblioteca di Santa Cecilia in Roma, dove ancora si trovano catalogati. Non è stata ritrovata, invece, la lezione autografa della parti trasmigrate nell’Ory, per cui il lavoro degli studiosi della Fondazione Rossini che l’hanno ricostruita ha dovuto basarsi sull’edizione a stampa dell’Ory pubblicata da Troupenas nel 1828 (sicuramente con la vigile presenza del Maestro, amico dei Troupenas e allora residente a Parigi), sulle parti d’orchestra e coro adoperate nella prima esecuzione parigina dell’Ory, conservate nella Biblioteca dell’Opèra, e sui materiali di due pasticci, Andremo a Parigi? (1848) e Il viaggio a Vienna (1854), che, a dispetto della volontá di Rossini, erano stati allestiti, assente il compositore, a Parigi in onore dei moti rivoluzionari di quell’anno (!) e a Vienna in occasione del matrimonio di Francesco Giuseppe con Elisabetta. Nonostante la ridicola leggenda che Rossini avesse distrutto la partitura del Viaggio a Reims dopo averne estrapolato i pezzi migliori perché insoddisfatto dei risultati, il suo ricordo rimase vivo nella coscienza dei contemporanei, grazie anche alla diffusione di una ouverture apocrifa, composta da chi sa chi su uno spunto proveniente dalle danze dello stesso Viaggio a Reims e su altri temi derivati dalle danze de Le Siége de Corinthe, ouverture che incontrò un successo protrattosi sino ai nostri giorni.

Può risultare sorprendente registrare una palpabile diversità di ricezione in pagine musicali identiche, solo distinte da un diverso testo letterario: arie e duetti che nel Viaggio a Reims suonano divertenti e leggeri, nel Comte Ory acquistano un rilievo inquietante. Gli esegeti rossiniani concordano nel considerare l’Ory un capolavoro ambizioso e cifrato, più importante del bozzettistico Viaggio a Reims, anche se il consenso del pubblico sembra rovesciare questo giudizio. Indagare i motivi delle opposte opinioni può aiutare a sciogliere alcuno dei tanti interrogativi che complicano la messa a fuoco della poetica rossiniana e del suo intramontabile fascino.

Nelle ultime opere composte per Napoli Rossini aveva rinunciato alla tradizionale ouverture, preferendo entrare subito in medias res con un’ampia e articolata Introduzione, una prassi seguita anche nel Viaggio a Reims. Quando l’Introduzione del Reims venne a occupare la stessa funzione d’apertura nell’Ory, Rossini compose un breve preludio sinfonico che alterna ammiccamenti furtivi a una marcetta caricaturale, ideale premessa a una vicenda dal contesto vago e indefinito. Di fatto la cortina fumogena dei travestimenti, vero e proprio leit-motiv dell’opera, interviene presto a confondere le identità. Un falso frate annuncia l’arrivo di un falso eremita che ostenta false pratiche religiose per sedurre false virtuose da aggiungere a un falso catalogo di mirabolanti conquiste. I contadini e le contadinelle che gli prestano divertito ascolto prendono senza sforzo il posto dei nobili e ricchi borghesi che nell’albergo termale di Plombiéres facevano corona a Madame Cortese, la squisita padrona di casa. L’eremita – Conte Ory si presenta con l’aria che nel Viaggio canta costei per dare il benvenuto ai suoi ospiti, e la musica suona così poco sacrale che il gioco si fa subito scoperto: più che l’invito di un sant’uomo a partecipare a conviti d’anime, le parole del conte e del suo accolito fanno pensare a un Dulcamara ante litteram, venuto a promettere mirabilia che la musica cattivante lascia intravvedere a dispetto delle scialbe parole del testo. I recitativi che collegano i singoli brani dell’opera, a differenza di quelli del Viaggio, sono accompagnati dall’orchestra anziché dal solo continuo, forse perché destinati alla sontuosa sala dell’Opéra; in questa veste, insolita per un’opera buffa, offrono un altro segnale di discontinuità e avvertono che il comico di quest’opera va letto in una chiave meno scontata.
Nella cavatina di nuova composizione che segue il Recitativo dopo l’Introduzione, un improbabile Governeur enuncia in ritmo puntato concetti di onore e gloria smentiti da un falstaffiano trillo-sberleffo; il coro femminile di collegamento e la cabaletta che seguono provengono dal Viaggio a Reims, dove fornivano elegante supporto ai sospiri di Lord Sydney per l’amata Corinna. Qui offrono al precettore l’occasione di riguadagnare col virtuosismo vocale la rispettabilità messa in gioco dalla protervia sacrilega dell’aria.

Con l’ineffabile duetto fra Isolier e il Comte Ory, anch’esso di nuova composizione, scatta la magia di specchi moltiplicati all’infinito: al travestimento vestuario si aggiunge quello psicologico dei doppi e tripli sensi che invitano all’ebbrezza di una sapida ambiguità. Isolier, paggio del Comte Ory, non va dall’eremita a confessare peccati e a implorar grazia, bensì a partecipargli la passione per una bella castellana, la Comtesse Adele, e a chiedere il suo parere sul piano da lui elaborato per entrare nella sua dimora indossando vesti talari! Richiesta ben strana da rivolgere a un sant’uomo; peraltro animato dallo stesso proposito, talché promette appoggio con l’intenzione di tener sotto controllo il focoso rivale e di sostituirsi a lui. Isolier sollecita ancora il prestigio dell’eremita per convincere l’angustiata Adele (che per suo tramite ha chiesto appuntamento al religioso per cercare sollievo alle sue pene) che la cura migliore per guarire la tristezza che l’opprime è quella di gettarsi nelle braccia di un amante generoso.

La Comtesse, per confidare affanni e invocare la pace dei sensi, si appropria dell’aria con la quale nel Viaggio a Reims Folleville smaniava la sua disperazione per lo smarrimento di un cappello alla moda. La polivalenza di significati diventa iperbolica quando la musica esplode frenetica per festeggiare l’inattesa ricomparsa del cappello: nella nuova collocazione la musica accompagna l’invito dell’eremita a fidarsi ciecamente dei suoi suggerimenti abbandonandosi all’ebbrezza dell’amore. Consigli siffatti avrebbero perlomeno acceso qualche sospetto, ma alla nostra virtuosa Comtesse, evidentemente predisposta al peccato, inducono desideri lascivi per Isolier, invano raffrenati dalla messa in guardia di un geloso Ory, inferocito per la fortuna del rivale.

La tresca viene interrotta dall’inopinata ricomparsa del Gouverneur che, ignaro di rompere le uova nel paniere, rivela la vera identità dell’eremita provocandone l’ira furibonda. La trovata, drammaturgicamente strampalata, si giustifica con la necessità di riportare in scena tutti i personaggi e il coro per il canonico Finale Primo, che vede qui riciclato il Gran Pezzo Concertato del Viaggio a Reims, opportunamente adattato. Al posto della lettera con l’invito a partecipare ai festeggiamenti parigini arriva l’annuncio che la crociata che ha allontanato mariti e amanti è terminata, e dunque gli uomini stanno per tornare. Quanti tabú irrisi da Rossini, e quanta ipocrisia nella divertita condiscendenza di un pubblico che vede infangate le immagini della virtù!

Nell’incantevole duetto fra Ragonde e Adele, di nuova composizione, che apre il secondo atto, le due donne commentano, con insincera preoccupazione, lo scampato incontro col diabolico Comte Ory. Nuovo anche il temporale che dará pretesto a un gruppo di pellegrine (Ory e i suoi accoliti travestiti da suore) di chiedere asilo e conforto per sottrarsi alla caccia di Ory, l’infame libertino che le sta perseguendo. Ricevuto nel castello in veste di madre superiora, Ory incontra privatamente la Comtesse e si profonde in ringraziamenti debordanti che non lasciano dubbi d’interpretazione. La musica, infatti, è la stessa che nel Viaggio a Reims sottolinea le focose profferte d’amore del Cavalier Belfiore per la riluttante Corinna. La resistenza della contessa Adele è debole e incerta e la faccenda prenderebbe una brutta piega se i compagni pellegrini non si affacciassero inopinatamente, guidati dal solito Gouverneur rompiscapole, per sollecitare cibo e assistenza. Rossini aggiunge qui una musica di dirompente energia per accompagnare una festicciola con cena frugale offerta dalle amiche della castellana, fortunosamente ravvivata da un buon numero di bottiglie recuperate da Raimbaud, occasione per riciclare un’altra splendida pagina del Viaggio a Reims, l’irresistibile scioglilingua di Don Profondo “Medaglie incomparabili”. La festa è interrotta dalla Comtesse che viene ad augurare la buona notte; giunge il paggio Isolier a rivelarle che il gruppo di pellegrine a cui ha dato ospitalità è una banda di scavezzacolli guidata dallo stesso Ory; per rincuorarla la informa che il fratello Crociato è in procinto di ritornare al castello. Adele ignora l’avvertimento e consente a un Ory che si finge impaurito di entrare nella sua camera e di sedersi sul letto accanto a lei. Nell’oscurità si immaginano atti che le melliflue parole pronunziate propiziano, e che si complicano quando sullo stesso letto si aggiunge Isolier, sopravvenuto per proteggere Adele. Per questo evanescente terzetto, (una donna e due uomini? Due donne e un uomo? Chi ama e chi brama? Chi ride e chi piange?) Rossini compone la musica piú bella uscita dalla sua mente: come il Mozart di Cosí fan tutte avvolge i torbidi moti del desiderio in atmosfere celestiali, mescolando, con la suprema perversione dell’innocenza, delizie paradisiache e morbose turpitudini sospese fra sonno e veglia, fra sogno e realtà. Si librano supremi stordimenti, bruscamente interrotti da una marcetta plebea che scioglie l’incantesimo con felliniana crudeltà e annuncia l’arrivo dei Crociati. La folle cavalcata nell’evasione si dissolve in poche, rapidissime battute e tutto rientra nell’ordine: la morale è salva, il pubblico può tornare a casa soddisfatto. Non è successo niente.

Alberto Zedda

Di Divagazione rossiniane