Juditha Triumphans, cadenze e variazioni

Vivaldi

La generosità di due famiglie italiane, Foà e Giordano, che intorno al 1930 donarono alla Biblioteca Nazionale di Torino sette volumi di autografi vivaldiani, ha consentito di conoscere la produzione vocale sacra e profana di Antonio Vivaldi, prospettando una dimensione del grande veneziano fin allora ignota.

Da molti anni vado asserendo che la produzione vocale del “prete rosso”, specie quella sacra, costituisce la punta eccelsa della sua arte compositiva. Al tessuto strumentale fascinoso per l’essenziale spigolosità dei contorni netti e luminosi e per la ricchezza e originalità degli impasti timbrici si sovrappone, inattesa e sorprendente, una linea vocale perfettamente integrata e pur del tutto autonoma e indipendente. I suoi elementi strutturali, le sue cellule tematiche, discendono dal contesto strumentale, ma i suoi approdi sono tipicamente vocali e danno origine a un cantare nuovo, lontano dal sentimentalismo immaginifico dei melodisti italiani come dalla severa e distaccata introspezione dei maestri d’oltralpe. Il temperamento provvede a Vivaldi una vocazione drammatica appropriata per il teatro, l’estro di caratterizzare personaggi e situazioni attraverso l’espressione vocale, tanto da spingerlo a comporre una o due opere all’anno durante tutta l’attività. Sarebbe sembrato logico che le caratteristiche del genio vivaldiano avessero trovato nell’opera, anziché nel concerto, il terreno più adatto per affermarsi. Di fatto sempre ravvisiamo nelle sue composizioni strumentali un senso “operistico”, quale l’amore per il “solo” e il “cantabile”, il gusto per il descrittivo (la tempesta del terzo atto de La fida Ninfa è simile al famoso concerto La tempesta di mare; temi della Juditha si ritrovano nella celebre Primavera de Le stagioni), un piacere tutto veneziano per il colore che si riscontra nel gioco dei contrapposti strumenti ad arco e fiato.

La vocalità vivaldiana, variatissima, spazia dal cantabile largo e sognante al virtuosismo impervio, ma né l’uno né l’altro consentono di lasciare al capriccio estemporaneo dell’interprete di turno l’intromissione di cadenze, varianti e fiorettature indispensabili per aggiungere espressività alla fantasiosa vocalità barocca. Le variazioni dei “da capo” vivaldiani nelle arie tripartite del repertorio operistico e nelle ripetizioni di quelle bipartite della produzione sacra si devono muovere nei limiti di una scrittura dai contorni rigidamente definiti, in ciò anticipando l’esperienza solitaria di Gioachino Rossini, l’altro grande vocalista atipico del melodramma italiano.

La Juditha triumphans, devicta Holofernis barbarie, “Sacrum Militare Oratorium/ Hisce belli Temporibus/ A Psalentium Virginum Choro/ In templo Pietatis Canendum” come scritto nella testata del libretto, si trova alla fine del secondo volume di Cantate, vergata con mano autorevole e perentoria, minuziosamente curata anche nei particolari. È senza dubbio la perla preziosa di tutta la produzione vocale di Vivaldi, il suo capolavoro assoluto. Composta su testo tardo-latino del cavaliere Giacomo Cassetti, presenta endecasillabi e settenari nei concisi e rapidi recitativi e strofette di quattro o più versi nelle arie. L’occasione di questo testo fu la riconquista della Morea da parte dei turchi, nel corso della quale risaltò l’assedio, respinto, a Corfù. Dal Carmen Allegoricum stampato in fondo allo stesso libretto si evince che la città assediata, Betulia, vuol simboleggiare la Chiesa; Giuditta, la donna che recatasi nel campo nemico seduce e decapita Oloferne ebbro e dormiente è l’allegoria di Venezia, vittoriosa a Corfù; il sommo sacerdote Ozia simboleggia i Cristiani; Abra, l’ancella di Giuditta, la Fede, mentre Oloferne raffigura il Sultano. A questi personaggi si aggiunge Vagaus, il patetico servo di Oloferne.

Il libretto “princeps”, conservato alla Biblioteca di Santa Cecilia in Roma, reca visibili, accanto ai nomi dei personaggi, quello delle esecutrici, le ‘figliole’ che presentarono l’opera all’Ospedale della Pietà in Venezia nell’autunno del 1716: Silvia, Pasca, Barbara, Giulia. Analogamente a quanto era accaduto a Napoli, a Palermo e nella stessa Venezia con i Mendicanti, gli Incurabili e il SS. Giovanni e Paolo, questi Ospedali, sorti in origine come istituzioni di carità destinate ai malati e ai fanciulli abbandonati, mutarono, anche completamente, la loro fisionomia quando l’annessa scuola di musica ne divenne il principale oggetto di cura e d’interesse. Antonio Vivaldi era stato assunto alla Pietà come maestro di violino nel 1703, e nel 1716, anno di rappresentazione della Juditha, era stato nominato direttore dei concerti dell’Istituto. Come maestro di violino, poi come maestro di coro, non solo doveva preparare cantori e strumentisti e organizzare concerti, ma anche e soprattutto fornire musica nuova per ogni solennità e ricorrenza, grande e piccola, cosa di non poco conto in una città animata e festevole come Venezia.

Mancando dello storico, questo “sacrum militare oratorium” è in sostanza un melodramma sacro, composto di arie e recitativi alternati come nel melodramma profano. La bellezza evidente del tessuto musicale, rimarchevole anche nel recitativo secco, non richiede commenti. Valga sottolineare la semplicità e il vigore dell’azione, che corre rapida, non appesantita da inutili diversioni, e il rilievo che la musica conferisce ai personaggi:

Juditha, che, all’inizio titubante e squisitamente femminile, poi dolce e seducente, alla fine rivela un sorprendente carattere fermo ed eroico.

Holofernes, definito dal fedele servo “terribile e soave”, che alterna generosità e fierezza di guerriero a debolezze di amante, gentilezze regali a durezze di uomo abituato a farsi ubbidire.

Abra, la compagna e ispiratrice di Juditha, instancabile nel rincuorarla e implacabile nel ricordarle il fine della sua missione, che ha per posta la salvezza della patria.

Vagaus, cui la sconfinata ammirazione per il suo Signore non impedisce di mostrare a tratti un’ironia vagamente canzonatoria a proposito delle di lui fortune amorose. Alla fine piangerà la morte di Holofernes con accenti sinceri e disperati raggiungendo una delle vette di questo capolavoro.

Ozias, il gran sacerdote, la cui figura sbiadita è simile a quella dei tanti gran sacerdoti del melodramma antico e moderno.

Interventi rari ma di grande importanza ha il Coro, distinto in Chorus militum furentium in acie e Chorus virginum canentium in Bethulia.

La sacralità di Vivaldi non è diversa da quella dei compositori latini che si sono dedicati alla musica di soggetto religioso: pervasa da un vivificante entusiasmo, l’ ispirazione è eminentemente teatrale, melodrammatica, e il rapporto con la fede e la divinità si sviluppa in prospettive terrene, drammaticamente umane, senza il timore reverenziale, l’autorità e il distacco introspettivo della meditazione.

La Juditha colpisce ancora per la eccezionale ricchezza strumentale. In quel vero e proprio laboratorio sperimentale che era per lui l’Ospedale della Pietà, Vivaldi ha trovato per le sue arie una varietà di strumenti mai prima di allora riuniti in una sola opera. In questo oratorio egli non impiega mai insieme la totalità degli strumenti a disposizione, quasi a provarci che le esecutrici della Pietà si alternavano agevolmente a più strumenti nel corso dell’esecuzione. La ricerca dei timbri presenta qui una precisione e una economia di mezzi davvero stupefacente, oltre alla consueta arditezza innovatrice.

La presente edizione propone il lavoro nella sua integrità e nella disposizione originaria, strumentale e vocale, ovviamente mantenendo per tutti i personaggi le voci femminili prescritte da Vivaldi. Più volte in passato e raramente oggigiorno, si suole trasferire taluni ruoli a voci maschili, per evitare l’uniformità di timbri non facilmente distinguibili.A parte elementari considerazioni d’ordine filologico, oggi ineludibili, l’assoluta necessità di conservare le voci femminili per tutti i personaggi nasce dal carattere stesso delle arie e dalla loro grafia. Certe fioriture, certi andamenti congeniali alla voce femminile risultano impropri se passati a voci maschili. Per di più il conseguente automatico abbassamento di un’ottava nella sola parte vocale, porterebbe a inconvenienti armonici di non lieve entità.

In qualche parte il manoscritto si limita a indicare il solo basso numerato come accompagnamento del canto: non si vede il vantaggio di strumentare anche queste parti, sembrando utile alla varietà timbrica dell’insieme l’alternare qualche aria col solo continuo di violoncello, contrabbasso e clavicembalo o organo portativo alle altre con orchestra. Sono stati sempre conservati i timbri indicati da Vivaldi, limitandosi a cercare negli strumenti dell’orchestra moderna quelli che meglio corrispondessero al presunto strumento originale e al carattere delle frase musicale, senza farsi allettare da suggestive nomenclature la cui traduzione in termini pratici mediante strumenti d’oggi non trova ancora concordi i musicologi, privi come sono d’una sicura tradizione interpretativa.

Vivaldi usa per la prima volta il timpano (“cum tympano bellico”, si legge al primo Coro di soldati) e prescrive un concerto di viole all’inglese, due Hautbois, due Oboé, due Claren ( e il Pincherle si domanda: clarini, cioè trombe acute, oppure Chalumeaux, dunque veri clarinetti?), due Trombe, due Flauti, e, come strumenti obbligati, un Salmoè (e ancora si chiede il Pincherle: si tratta di un clarinetto oppure d’autentico chalumeaux, come dire, per noi, oboe?), una Viola d’amore, un Mandolino, un Organo portativo. Ci sono ancora quattro Tiorbe in un’aria di Vagaus che non viene eseguita quest’oggi, essendole stata preferita un’aria alternativa che Vivaldi ha composto sullo stesso testo e che pure si trova nell’autografo torinese.

Esistono Salmoé o Salmó di caratteristiche diverse, talché Vivaldi nei suoi concerti ne impiega di armati con la chiave di basso, cui affida parti di accompagnamento, quasi altro strumento di continuo da alternarsi o sommarsi ai violoncelli e contrabbassi, e altri armati con chiave di violino, che presentano invece caratteristiche di “solo”, come nell’Aria di Juditha. Michael Talbot, noto studioso di Vivaldi e autore di un recente e fondamentale volume sulla sua produzione sacra, afferma categoricamente che il Salmoé della Juditha deve essere un Clarinetto, non un Oboe, e ritiene che gli Chalumeaux a cui rimanda la nomenclatura Salmoé o Salmó, siano comunque strumenti ad ancia battente, non ad ancia doppia, in questo discostandosi non solo dalla convinzione del Picherle ma da quella di più di un musicologo titolato. Talbot ritiene anche che i Claren della Juditha debbano essere intesi come Clarinetti. Considerata la natura della parte, qualche dubbio al riguardo sarebbe forse opportuno. Talbot non offre spiegazioni riguardo la doppia nomenclatura di Oboé e Hautbois, con ciò ritenendo scontato che esse vadano riferite al medesimo strumento, l’Oboe.

Alberto Zedda
Note per la copertina del CD di Arts Nova