La gazza ladra, tragedia a lieto fine

La gazza ladra, produzione Damiano Michieletto. ROF 2015

Quando approda a una crocevia significante del suo comporre, alla conclusione di un ciclo evolutivo, Rossini riassume in un’opera “diversa” le esperienze che hanno determinato il momento della riflessione e la contrassegna con un esplicito segnale: la dimensione abnorme. Tre opere di valore emblematico si staccano largamente dalla media di centoventi-centocinquanta minuti per raggiungere dimensioni pressoché doppie: Semiramide, Guillaume Tell e La gazza ladra.Tre opere-testamento la cui caratteristica comune, oltre alla lunghezza, è quella di presentare quasi esclusivamente musica di nuova composizione, senza quelle parodie e autoimprestiti così frequenti negli altri suoi lavori. Semiramide riassume e conclude il filone “apollineo” dell’opera seria disceso dal Tancredi e marca il definitivo distacco di Rossini dalla vita teatrale italiana; Guillaume Tell dà forma compiuta al filone “dionisiaco”, sviluppato a Napoli e ripreso a Parigi, e segna drammaticamente l’abbandono della composizione attiva; La gazza ladra perfeziona il processo di compenetrazione dei generi comico e serio, processo che verrà ulteriormente portato avanti con la splendente Matilde di Shabran, anch’essa opera di imponenti proporzioni che conclude definitivamente l’esperienza del genere semiserio. Dopo La gazza ladra Rossini si dedicherà esclusivamente all’impegnativa funzione di direttore dei teatri napoletani, anche se pretenderà di continuare ad assolvere committenze ricevute da altri teatri, solo rinunciando a produrre opere comiche.

La giovanile esperienza delle farse veneziane aveva guidato Rossini all’elezione del comique absolu per il suo primo capolavoro di genere buffo, L’Italiana in Algeri. Questa felicissima partenza mostra la consapevolezza e l’ambizione di un artista maturo: strutture formali, rigore idiomatico, impianto strumentale, congruità di testo e musica, perentorietà di scelte vocali che pretendono interpreti del calibro di Filippo Galli, situano l’opera buffa rossiniana allo zenith di un orizzonte oltre il quale non si può andare. Già II Turco in Italia –meglio che La pietra del paragone – avvia un processo di allontanamento dal disimpegno del gioco insensato, svelato dal germogliare di temi inquietanti che spostano l’astrattezza del divertimento dal comique absolu verso il comique significatif. La trasformazione continua con II barbiere di Siviglia e con La Cenerentola: nel Barbiere il realismo imposto dalla logica aristotelica del libretto di Sterbini-Beaumarchais irrompe con tale violenza da farne in molti tratti la prima autentica commedia di carattere posta in musica da un compositore italiano (sempreché non si voglia considerare Mozart un compositore italiano, come paradossalmente sosteneva l’autorevolissimo Hanslick); nella Cenerentola la commistione dei generi buffo e serio (nel buffo: l’alternanza irrazionale del comique absolu di Clorinda e Tisbe con il comique significatif di Don Magnifico e di Dandini; nel serio: la mescolanza del larmoyant di Cenerentola, dell’ “amoroso” di Ramiro e del “metafisico” di Alidoro) si produce con tale fantasia e libertà da raggiungere un fascino stupefacente. Si sente, nel crogiolo di Cenerentola, l’ambizione di fondere in una sola gemma splendente l’antitesi di comico e di tragico, traguardo di ogni esplorazione dell’identità umana. Nella Cenerentola la fusione non riuscirà e i due generi resteranno separati e autonomi, mescolati con pari dignità e importanza. Sarà l’esperienza del “semiserio”, genere del quale La Cenerentola costituisce il prodromo, a condurre Rossini alla fusione postulata.

Delle sue opere semiserie non v’è dubbio che La gazza ladra sia quella che più si avvicina all’ideale perseguito. In quest’opera, la componente giocosa conferisce autenticità ai sentimenti e umanizza la storia sino a farla coincidere con la vita reale; le situazioni tragiche perdono in aulica magniloquenza quanto acquistano in dolente verità. L’ostinato rifiuto di Ninetta a rivelare la verità dei fatti per non tradire il padre fuggiasco, la sua dignitosa reticenza conseguono una credibilità che invano cercheremmo in tante eroine del melodramma tragico. Ambientando la vicenda nel contesto popolaresco caro all’opera comica, Rossini disegna contorni consoni alla modestia dei suoi personaggi. I risultati sono tali da far presto dimenticare la classificazione di genere, arrivando a promuovere La gazza ladra, autentico “dramma giocoso” (intendendo modernamente la locuzione ‘dramma’ come “azione tragica”, corruzione del significato originale di generica “azione teatrale”), opera tragica dagli esiti lieti speculare al Don Giovanni del suo Mozart, opera buffa dagli esiti tragici. La gazza ladra appartiene dunque al genere “misto”, detto anche “semiserio” perché mescola elementi drammatici e buffi. Sviluppatasi a partire dalla metà del secolo decimottavo, assecondando il gusto larmoyant fiorito specialmente in Francia nelle pièces à sauvetage, l’opera semiseria presentava all’epoca di Rossini convenzioni ben definite: dramma a lieto fine dove un innocente, ingiustamente condannato, veniva sottratto in extremis alla pena capitale, e il ribaldo persecutore umiliato. L’ambientazione soleva mostrare un conflitto tra un mondo feudale di aristocratici (nella Gazza ladra sostituito da arroganti detentori del potere) e un mondo popolare, quasi sempre contadino; luoghi deputati erano la piazza del villaggio, con in vista il castello o il palazzo del nobile prepotente, la prigione e la chiesa. Nella Gazza ladra la mescolanza di elementi comici popolareschi con quelli drammatici mostra una netta prevalenza di questi ultimi, per cui l’opera raggiunge l’acme espressivo e il suo significato ultimo nella grande Scena del giudizio e nella successiva Marcia funebre, precedenti l’obbligatorio lieto fine belcantistico. Considerati gli altissimi risultati raggiunti in quest’opera, fra le più valide di Rossini e da lui giustamente prediletta, l’accezione “semiseria” più che una commistione di comico e di serio contrassegna una vera e propria “opera seria” ambientata nella realtà quotidiana anziché nell’Olimpo e nella Storia. La presenza del lieto fine e di personaggi di basso profilo, taluni che sfiorano il grottesco, non basta ad alterarne la cifra di fondo.

La vicenda, nata da un fatto di cronaca riassumibile in poche frasi, sembrerebbe debole per sostenere l’enorme costruzione musicale che Rossini vi erige attorno: l’apporto di elementi fiabeschi, l’innalzamento di piccoli fatti a situazioni-simbolo, la presenza di forze arcane, l’esibizione di sentimenti esemplari la innalzano però a emblematica storia di costume. La fragilità di una dialettica bene-male esposta, al solito, senza la sentenza di un giudizio, viene arricchita da emozioni variegate: la corda “tragica”, subito introdotta dai minacciosi tamburi della sinfonia, si attenua nella malinconia che accompagna l’amore contrastato di Ninetta e quello dolce e segreto di Pippo; la “patetica”, sottolineata dai forti recitativi strumentati che scandiscono l’angoscia di Fernando, lascia spazio alla “buffa” che sferza la becera autorità tracotante e insieme una pavida società che accetta l’ingiustizia senza reagire. Il libretto di Giovanni Gherardini stempera con bella proprietà letteraria e funzionale progressione drammatica un soggetto dove il lieto fine, affidato al caso, non attenua il pessimismo di fondo. Con una prima redazione di questo libretto, intitolata Avviso ai giudici, Gherardini aveva partecipato al concorso bandito dall’impresa dei R.R. Teatri di Milano per un dramma per musica, ricevendone un convinto elogio da Vincenzo Monti. Il libretto, secondo Radiciotti, era stato poi offerto a Ferdinando Paër, che non volle musicarlo. Rossini invece fu subito entusiasta di questa storia tratta dal dramma francese La pie voleuse, un mélo-historique (basato cioè su un fatto che si riteneva realmente accaduto) di T. Badouin d’Aubigny e Louis-Charles Caigniez, rappresentato per la prima volta al Théâtre de la Porte Saint-Martin di Parigi il 25 aprile 1815. Anche Stendhal, nella Vie de Rossini (Cap. XXII), conferma che la povera servetta innocente fu impiccata a Palaiseau, aggiungendo che per ricordare l’errore giudiziario fu istituita una Messa, detta Messe de la pie. Per comprendere il senso di una sentenza sproporzionata al delitto, si deve ricordare che la vicenda si svolge nel più cupo periodo della controrivoluzione napoleonica seguita all’ubriacatura libertaria dei sanculotti, in epoca di sanguinose campagne militari accompagnate da leggi marziali severissime che prevedevano la pena capitale anche per bagatelle. Secondo una legge reazionaria e biecamente classista, la pena di morte poteva applicarsi anche per un semplice furto quando a commetterlo fosse stato un servo ai danni del padrone.

La gazza ladra ebbe un successo enorme sin dal primo apparire: nonostante la stagione avanzata, a Milano se ne dettero ventisette repliche dopo la prima del 31 maggio 1817, con Rossini al cembalo nelle prime rappresentazioni e cantanti di grande fama nei ruoli principali: Teresa Giorgi-Belloc (Ninetta), Savino Monelli (Giannetto), Filippo Galli (Fernando), Antonio Ambrosi (Podestà) e Teresa Gallianis (Pippo).

La Sinfonia della Gazza ladra, oltre che una delle più belle, è certamente una delle più popolari. Le dimensioni monumentali, il rutilare di una strumentazione sapiente, la qualità dei temi e degli sviluppi ne fanno un modello insuperato. Nell’immaginazione dell’ascoltatore che non conosce la vicenda dell’opera essa viene generalmente accolta come una composizione di significato comico: una storia incentrata su un volatile che ruba oggetti luccicanti non può che essere buffa. In realtà la Sinfonia prefigura eventi gravi e dolorosi e costituisce la prova incontestabile che Rossini considerava gli aspetti tragici di quest’opera più importanti di quelli giocosi. Composta dopo la conclusione dell’opera, è impostata, infatti, sui temi che contrassegnano le scene drammatiche, i momenti più emotivi. Già i rulli di tamburi dell’inizio, che si inseguono e si compongono con suggestivo effetto stereofonico, rappresentano un segnale minaccioso: il tamburo ricompare in ogni scena dove si consuma l’ingiustizia della sopraffazione nei confronti di Ninetta, sicché il suo ossessivo cadenzare, vero e proprio leitmotiv, simboleggia la brutalità che travolge ottusamente il diritto e la ragione. Ecco dunque i tamburi scandire freddi ritmi militari alla conclusione del processo inquisitorio, nel Finale Primo; e ancora nell’Aria del Podestà del secondo atto, prima del processo requisitorio; nella grande Scena del giudizio, dove viene pronunciata la sentenza di morte; nella Marcia funebre che accompagna la fanciulla al patibolo. In questa luce, anche la possente introduzione a piena orchestra che costituisce la prima sezione della Sinfonia appare emanazione di una spietata volontà oppressiva. Anche il tema danzante che apre il successivo Allegro si presta a una lettura equivocata, gioiosa e popolare; ma nella Scena della prigione del secondo atto – la pagina più commovente dell’intera opera, la più dolorosamente espressiva – questo tema contrappunta il delirio di Ninetta, il suo solo momento di debolezza e disperazione. Anche in questo Allegro, dunque, il tema dovrà cercare la struggente tenerezza del ricordo, la tristezza della vita che fugge. Dopo l’esplosione del primo fortissimo, ossessivamente marcato dal procedere omofonico dei tamburi, si passa al secondo tema, introdotto da una lunga cadenza di espressivi accordi tenuti dei fiati, pausa di riflessione che valorizza la comparsa del nuovo episodio melodico, sospeso fra l’interrogativo del clarinetto, dell’oboe e dei violoncelli e la gelida cascata di perle snocciolata dall’ottavino. Da questi oscuri fremiti parte il grande crescendo che conduce al climax della Sinfonia. Esso è impostato su una breve formula ritmica, scandita dal timbro freddo del tamburo, ed è la pura e semplice trasposizione della sezione centrale dell’Aria del Podestà con Coro, nel secondo atto, dove si prepara la condanna a morte della protagonista. La Sinfonia segue lo schema archetipo: ritorno del tema iniziale alla dominante; ripresa della seconda idea, introdotta subito dopo la riesposizione del primo tema, con processo di abbreviazione rispetto alla prima apparizione; ripetizione del crescendo, che porta a una folgorante Coda conclusiva.

L’Introduzione crea subito un brusco contrasto con la Sinfonia e rappresenta un esemplare modello di quel descrittivismo d’ambiente di cui Rossini è maestro. Qui tutto è luce e movimento, tutto risuona dei ritmi della vita quotidiana, al contatto con un paesaggio terreno e materico. I tanti personaggi minori dell’opera vengono presentati in modo insolitamente accurato: a ciascuno tocca una sortita a solo, opportunità di definire il carattere e la funzione che rivestirà nella storia che sta per cominciare. Anche la Gazza fa sentire la sua voce: animale quasi domestico, confuso con gli altri che razzolano, dispettosa, giocherellona, non ancora assurta alla funzione di deus ex machina, arbitra del destino di Ninetta. Il grande affresco trova nell’animazione popolare lo smalto per motivare una dimensione imponente e lascia intuire che la struttura complessiva dell’opera porterà a sviluppi formali inusitati. L’ascoltatore è calato in una gioiosa atmosfera che l’ironico sberleffo del clarinetto vena di sarcasmo; la varietà di incisi ritmici alternantisi fra disegni ternari e binari vi imprime un movimento frenetico. Le prime frasi solistiche sono per Pippo, in dialogo con il Coro e con la Gazza. Pippo era stato in origine pensato come tenore. Dopo la battuta 201 Rossini cambia idea: cancella la prima stesura e sul pentagramma sottostante ne riscrive la parte in chiave di soprano, anche leggermente modificandola. Nel 1819 La gazza ladra venne ripresa a Napoli, concertata dallo stesso Rossini: nell’occasione il ruolo di Pippo in questa Introduzione fu cantato da un diverso personaggio, chiamato Cecchino, per consentire alla grande Rosmunda Pisaroni, che per stima e amicizia aveva accettato di interpretare il non eccelso ruolo di Pippo, di presentarsi con una cavatina di sortita che il Maestro aveva appositamente arrangiato per lei in sostituzione dell’originario Brindisi con Coro adattando un nuovo testo all’Aria di Siveno “Pien di contento in sen” da Demetrio e Polibio e aggiungendo un recitativo strumentato di nuova composizione, di cui esiste un’unica fonte musicale, autografa, nel Conservatorio di Napoli. Quando l’opera andrà a Parigi, nel 1821, assente Rossini, il ruolo di Pippo (diventato Petit Jacques) tornerà a essere cantato da un tenore, lezione che ancora si ritrova in qualche edizione francese dello spartito.

Entra in scena Lucia, intonando una “cavatinetta” di notevole rilevanza vocale dove il tema cantabile si alterna con figurazioni d’agilità che definiscono alla perfezione il duplice carattere di questa donna burbera e autoritaria, ma fondamentalmente buona. Quanto alla successiva sortita di Fabrizio, ruolo baritonale di carattere, nessuna musica potrebbe meglio descrivere questo simpaticone che alla iattanza del padrone preferisce una cordialità favorita da generose propensioni bacchiche. La trovata di affidare alla Gazza la profezia del matrimonio di Ninetta con Giannetto conferisce alla singolare protagonista una valenza astratta e simbolica che giustifica il titolo dell’opera. La “stretta”, uno scatenato Allegro con brio in 6/8, è pagina degna di figurare in un Finale Primo e riconferma l’ambizione di questo pezzo d’avvio.

La composizione dei recitativi della Gazza ladra è stata affidata da Rossini a un collaboratore, probabilmente il Maestro al cembalo Vincenzo Lavigna. Rossini interviene di suo pugno in pochi casi per correggere, modificare, aggiungere o togliere, ma l’entità di questi interventi non ne modifica la pertinente cifra espressiva. Il ricorso al recitativo secco è d’obbligo nei generi comico e semiserio, ma Rossini (come già Mozart nella trilogia dapontiana) non esita ad abbandonare la tradizione nei momenti topici dell’azione: il N. 6 Recitativo e Duetto Ninetta-Fernando e il N. 8 Scena e Terzetto dell’Atto Primo, che imprimono una svolta drammatica alla vicenda, sono preceduti da splendidi recitativi strumentati; e così il N. 12 Duetto Ninetta-Pippo e il N. 13 Aria di Fernando del secondo atto.

La Cavatina di sortita di Ninetta è un’aria bipartita che si attaglia perfettamente al personaggio. La dolcezza degli spunti melodici intercalati dagli arguti commenti del clarinetto e del corno e riscaldati dal controcanto dei violoncelli riflettono i sensi semplici e puliti di una giovinetta innamorata. La cabaletta, teneramente affettuosa, non riverbera i lampi dell’acrobatismo riservato alle eroine, ma trascorre fresca e cordiale come le emozioni della fanciulla. Il virtuosismo viene frenato da un melodiare che obbliga a una tenuta espressiva, a un controllo tecnico più difficili a conseguirsi di guizzi rutilanti. La cavatina presenta una tessitura incerta fra quella del soprano e quella del mezzosoprano, ambiguità che aumenta nella cabaletta, dove i passaggi vocalizzati gravitano in zona centrale, e salti e scalette discendenti sino al Si grave tendono deliberatamente a dar rilievo al registro basso. A una delle celebri serate musicali che raccoglievano nel salotto di Chaussée d’Antin il meglio dell’intelligenza e dell’arte prese parte la cantante marchigiana Giuseppina Vitali, allora all’inizio di carriera. Fra i pezzi interpretati in quell’occasione dalla Vitali figurò la Cavatina di Ninetta. Rossini ne fu così soddisfatto che volle donarle una serie di variazioni e cadenze espressamente composte per la sua voce. Queste variazioni offrono un esempio sovrano di come Rossini intendesse modificare le sue linee vocali: non soltanto nel Da capo della cabaletta, ma anche nella ripresa della prima sezione dell’aria, con relative cadenze conclusive. La ricchezza delle fioriture introdotte lascia intendere quali fossero le propensioni del Maestro nei confronti di questa prassi esecutiva. Il manoscritto è datato “Paris 6 mai 1866”, il che dimostra che ancora poco prima della morte, cinquant’anni dopo la composizione della Gazza ladra, quando ormai il mondo del belcantismo aveva ceduto il passo agli empiti canori del romanticismo, Rossini riteneva indispensabile per la sua musica ricorrere agli artifici del chant orné. Una inequivocabile smentita per chi sostiene che egli fosse contrario a tale pratica, fraintendendo la contestazione al loro abuso indiscriminato; un ulteriore motivo di riflessione per coloro che giudicano esaurita la loro funzione con il tramontare dell’epoca che li ha espressi.

Anche al marginale personaggio di Isacco tocca un’aria con cabaletta, di proporzioni modeste ma di contenuto fortemente caratterizzato. Sino alle cadenze conclusive il canto si articola su una sola nota, Re, procedimento che rende come meglio non si potrebbe la rassegnata stanchezza del vecchio imbonitore. Solo nella minuscola cabaletta la voce si anima, per invitare a comprare e a vendere le cianciafruscole della sua mercanzia. Una paginetta che mostra con quale semplicità di mezzi Rossini sappia sbalzare una figura che si imprime nella memoria.

Nella scena successiva, un brillante motivo campagnolo del Coro, molto ritmato, promuove l’eccitazione per l’arrivo di Giannetto; il declamato solenne del tenore prefigura una statura di uomo e di amante che i comportamenti successivi, turbati dal dubbio ingeneroso sull’innocenza della promessa sposa, provvederanno a ridimensionare. L’aria richiede un canto nobile e vigoroso, in tessitura medio-alta che insiste sul passaggio di registro. Un nuovo intervento del Coro riporta al clima festoso dell’inizio e avvia una cabaletta di alto virtuosismo, sospesa nel registro estremo e tirata senza respiro da una girandola di figurazioni pensate per il tipico tenore “contraltino”.

Pippo non ha una specifica Cavatina: per offrire visibilità a questo personaggio che diviene vieppiù importante con il procedere dell’azione, Rossini inserisce uno scintillante Brindisi che ben si ambienta nel clima di festa popolare che pervade la prima parte dell’opera, anche per l’apporto di due fresche e deliziose danze paesane, affidate la prima al clarinetto solista e la seconda al flauto. L’orchestra e il coro ripetono un ridanciano refrain dopo ogni strofa di Pippo e dopo ogni danza campestre, sino a quando un brusco accordo di settima di dominante interrompe il girotondo e invita a un gioco pazzerello di parole senza senso, pronunciate su un meccanico motivetto scandito da accenti asimmetrici. Questa filastrocca di sapide parole in libertà, indotte dal vino generoso, costituisce un esempio palmare di rossiniano nonsense. La tessitura gravita nella zona centro-bassa, tipica del contralto, e impone colorature complesse a un personaggio che nel prosieguo del ruolo sostituirà la scrittura acrobatica con un espressivo canto di garbo. Quando nel 1818 allestì a Pesaro La gazza ladra per l’inaugurazione del nuovo Teatro, Rossini sostituì questo brano con un Recitativo e Aria di Pippo da eseguirsi dopo il N. 8 Scena e Terzetto: si tratta della Cavatina che Clarice canta nel primo atto della Pietra del paragone, trasposta qui con lievi modifiche.

Da questo punto, con brusco, imperioso gesto l’opera cambia tono. Il recitativo secco si muta in strumentato e gli archi commentano con bruciante asciuttezza il drammatico racconto del fuggiasco Fernando. Il Duetto fra padre e figlia raccoglie l’intensa emozione di una frase dei soli fiati e si avvia a traguardi drammatici con il palpitante disegno dei violini primi che descrive l’agitazione di Ninetta, disciolta poi, nell’Andantino a due, dal singhiozzare di figurazioni arpeggiate che legano padre e figlia in un abbraccio infinito. L’arrivo del Podestà ripiomba i due nella disperazione e l’affannata scansione di parole mozze, “Io tremo… pavento…”, dà origine a un episodio onomatopeico dove il tremolo degli archi e i gemiti dei legni comunicano brividi di un terrore che arriva a confondersi con l’immagine della tempesta evocata dal testo: “Il nembo è vicino! Tremendo destino, mi sento gelar!”. Dall’abisso del Duetto si passa senza soluzione di continuità all’oscena allegria della Cavatina del Podestà: con l’arbitrarietà del genio, Rossini rifiuta di raffreddare la tensione drammatica con l’inserzione del recitativo previsto dal librettista nel rispetto delle regole. La cavatina, una tipica aria bipartita di genere buffo, parte subito a descrivere la goffaggine dell’attempato seduttore e la tronfia baldanza del seduttore rinfrancato dal potere. Il formulario comico non disdegna la contraffazione del falsetto (“No, non posso… ohimè!… non voglio…”) e la pirotecnia del sillabato (“E poi che in estasi di dolce amore”), ma la qualità fugge la volgarità. All’interprete vengono richiesti, insieme a un robusto cantare, elasticità e virtuosismo – preferiti alla scansione sillabica abitualmente riservata ai buffi – che spaziano dal grave all’acuto con difficoltà che non tollerano la mediocrità.

La Scena introduttiva del pezzo seguente, mossa dall’alternarsi dei soli archi col Tutti dell’orchestra, conduce a un poderoso Terzetto di oltre quattrocento battute. Per dar tempo a Ninetta e Fernando di riprendersi dalla paralisi del terrore, Rossini lo inizia con un Maestoso, in luogo del consueto Allegro, nel corso del quale ciascun personaggio si apparta nella riflessione di una frase cantabile, “Oh Nume benefico”, esposta ricorrendo alla familiare formula imitativa che la nobiltà d’ispirazione protegge dal sentore d’artifizio. I tre protagonisti la espongono a turno con tale intenso risultato emotivo da giustificare ampiamente l’immensa popolarità acquistata dal brano all’epoca sua. L’Allegro che segue porta all’incandescenza la tensione: Ninetta, in un tumulto di canto sillabato, risponde con toni fieri e sprezzanti alle profferte del Podestà e Rossini mantiene in tempo di Allegro i fra sé che abitualmente trovano posto nell’episodio centrale a tempo lento. Dopo l’invettiva “Vituperio! Disonore!”, l’azione si sospende su un pedale di La min. di magica lontananza, prima di sciogliersi in una stretta folgorante di canto semisillabico, il più adatto a produrre l’agilità di forza indispensabile a rendere l’estrema agitazione della scena. È alla fine di questa che, senza un commento musicale specifico, compare la Gazza per rubare la posata che perderà Ninetta, evocata dalle furie scatenate nello scontro delle passioni.

II quadripartito Finale Primo sviluppa, con tecnica da racconto poliziesco, l’interrogatorio condotto da un furibondo Podestà, determinato a vendicare l’oltraggio ricevuto. La prima parte, nella forte tonalità di Do magg., avanza al ritmo serrato di un tema allucinato dei violini alternantesi con un secondo, alla dominante, carico d’attesa. Nonostante la situazione, l’ira dell’inquisitore è tanto scomposta da suscitare divertiti commenti, che presto muteranno in timorose esclamazioni. È poi la volta di un episodio vocale condotto sul ritmo giambico degli archi dove tutti oppongono un canto preoccupato all’ostinato furore del Podestà. Si giunge così alla seconda sezione, Allegro, dove una musica elusiva e turbata marca l’entrata di Isacco. Nella terza, Andantino, i protagonisti esprimono l’angoscia che attaglia il cuore con una larga e commossa frase melodica. Infine la minacciosa ricomparsa del tamburo introduce la Stretta conclusiva, nel ritrovato Do magg., che impone agli interpreti vocali una sequenza di canto sillabico e semisillabico di grande forza, e agli strumentisti una serie di difficili passi imperniati sulla tecnica dello staccato.

Nel secondo atto, l’incontro fra Ninetta e Giannetto risveglia la malinconia dell’amore con una melodia carica di pathos. Le voci si uniscono poi nei consueti andamenti omoritmici a terze e seste, passando all’onomatopeica trasfigurazione di uno sconsolato pianto infantile. Il sopraggiungere del carceriere Antonio, che avverte dell’arrivo del Podestà, dà luogo a una stretta dove un canto sillabico di forza si oppone a un minaccioso ritmo militaresco scandito da corni e trombe. Forse per l’estrema difficoltà di questo Allegro conclusivo (Giannetto deve prendere di salto dei Do diesis sovracuti!) il Duetto appare tagliato in molte delle fonti musicali e letterarie.

Appuntamento obbligato dell’opera semiseria è la Scena del giudizio, dove l’innocente viene condannato a morte. Nella Gazza ladra le scene del giudizio sono addirittura due: una privata con Ninetta e il suo persecutore intento a sottoporla al sordido ricatto, e col coro delle guardie fuori scena che sollecitano il Podestà a raggiungere l’adunanza dei giudici; l’altra pubblica e spettacolare, nel gigantesco Quintetto che seguirà. Nella prima, il Podestà si presenta a Ninetta con un arzigogolato cantabile, con il quale ritenta di far breccia nel suo cuore; la melodia esagera gli empiti amorosi per tratteggiare un seduttore untuoso e sgradevole. Il richiamo insistente delle guardie, che sollecitano il Podestà a recare la sua testimonianza ai giudici, trasforma il corteggiamento in un concitato ricatto: cedere alle sue voglie o affrontare la morte. Una ribollente cabaletta, impostata sul canto semisillabico e proseguita nel più spericolato virtuosismo belcantistico, schiuma la rabbia per il rifiuto reiterato. Nella sezione che conduce alla ripresa, Rossini mette a segno una felice intuizione drammatica e nello stesso tempo conferisce all’opera un prezioso elemento strutturale, legando in discorso unitario sia l’impiego del tamburo, di cui si precisa definitivamente il valore emblematico, sia l’imperioso crescendo della Sinfonia, citazione di norma confinata nei Finali Primi.

Rossini ha sempre mostrato predilezione per i duetti fra soprano e contralto, quest’ultimo spesso en travesti. Quello fra Ninetta e Pippo annovera le pagine più toccanti dell’opera, dense di struggente malinconia. Sorprende la parte centrale, dove Ninetta espande un canto dolce e triste sopra un commosso arpeggiare di Pippo. Come nella precedente Aria del Podestà, la sezione di collegamento fra l’Andantino Pastoso e l’Allegro conclusivo viene ad assumere rilievo eccezionale riprendendo le prime ottanta battute del tema dell’Allegro della Sinfonia. A questo tema Ninetta sovrappone un sillabico Sprechgesang, in gran parte articolato su una stessa nota ribattuta. Per il Duetto Rossini ha scritto una lussureggiante cadenza conclusiva della prima sezione, Andantino Pastoso, in occasione della già ricordata ripresa parigina del 1867, protagonista Adelina Patti. La cadenza è esemplare per aderenza al momento espressivo e per l’abile sfruttamento delle voci femminili; essa però tradisce un turgore estraneo all’apollinea trasparenza di questa pagina, sicché resta un esempio di bella cadenza autografa non in linea con la cifra espressiva dominante, e dunque di dubbio utilizzo.

L’Aria di Fernando che segue il Duetto Ninetta-Pippo, “Accusata di furto”, non è delle più ispirate, anche se il serrato disegno a quartine alternantesi fra i violini primi e secondi che accompagna il canto di Fernando per tutta la prima parte assicura una tensione senza respiro. Una vigorosa perorazione conduce a una cabaletta, degna delle virtù canore di Filippo Galli, senza tuttavia superare il livello del buon mestiere, anche nella troppo insistita perorazione finale. Nell’autografo le pagine di questa Scena ed Aria sono state ripiegate, ciò che certifica che in qualche rappresentazione essa sia stata omessa. Più di una fonte musicale e letteraria contiene un’aria sostitutiva per Fernando, “Barbara sorte!”, introdotta a Napoli in occasione del debutto di Filippo Galli al Teatro di San Carlo nell’estate del 1820, sicuramente di Rossini anche se ne manca una lezione autografa. L’aria è molto bella e tocca vertici espressivi d’alta drammaticità: con il passar del tempo sostituì sempre più frequentemente quella originale, finendo con il soppiantarla definitivamente. La tessitura molto acuta la colloca in ambito baritonale, accentuando una tendenza che si manifesta più d’una volta nel difficile ruolo di Fernando.

Nella monumentale Scena del giudizio, che eguaglia per ampiezza i Finali Primo e Secondo, il lungo arco drammatico dell’opera giunge al culmine. Il paesaggio agreste si trasforma nei severi spazi di un rituale inquisitorio, perfettamente resi dallo scenografo Alessandro Sanquirico con una immensa navata goticheggiante, quando disegnò questa scena per la creazione dell’opera alla Scala. Anche i personaggi appaiono trasformati: la fierezza di Ninetta si addice a una regina piuttosto che a una timida ragazza di paese; Fernando, consegnandosi alla giustizia nel tentativo di salvare la figlia, trova accenti nobilissimi; il Podestà passa dalla goffaggine del seduttore alla gravità dell’inquisitore; la folla partecipa con eccitazione estranea alla rassegnata abulia della povera gente. Il Quintetto si apre con una grave e solenne introduzione dell’orchestra che prepara l’entrata di giudici che innalzano in coro un ammonimento terribile e oscuro, “Tremate, o popoli”, difficile da comprendere se al contesto specifico non si sostituisce mentalmente il paesaggio metafisico evocato dalla potenza trasfigurante della musica. Pronunciata la condanna a morte, un Adagio arresta il flusso della vita, raggelato dall’orrore. L’Allegro che viene a spezzare l’incantesimo funesto risveglia finalmente in Giannetto un moto di protesta e provoca la sortita ad effetto di Fernando, che si consegna al tribunale contando che il proprio sacrificio valga a salvare la vita della figlia. Il canto spiegato non rinuncia a mescolarsi a un’agilità di forza che, nell’adagio “a cappella” che segna il momento della massima costernazione, raggiunge virtuosismi deliranti. Il ritorno al Tempo Primo scatena una frenetica Stretta, dove la tensione si dissolve in una catartica esplosione di voci e strumenti, lanciati al limite dell’impossibile.

Nell’autografo le pagine della successiva Aria di Lucia, aggiunta all’ultimo momento e presto scomparsa dalla storia dell’opera, appaiono ripiegate, indizio di taglio. Peccato, perché in quest’aria tutt’altro che frettolosa Lucia fa sfoggio di un canto ornato ed espressivo che richiede qualità e bravura, diversamente da quanto accade in altre arie di sorbetto per “seconde donne”, introdotte per offrire una cesura riposante prima dello scatenamento conclusivo.

Ulteriore elemento che accomuna La gazza ladra alle opere-testamento è l’importanza eccezionale conferita al Finale Secondo, la cui dimensione è qui pari a quella del Finale Primo, laddove il rapporto è abitualmente di quattro volte minore. Il Finale Secondo si apre con una mahleriana marcia funebre scandita dal coro che accompagna al patibolo Ninetta, ancora una volta contrassegnata dal suono lugubre del tamburo. Giunta davanti alla chiesa, la processione si arresta per consentire a Ninetta un’ultima, rassegnata preghiera, altro topico appuntamento obbligato. La marcia funebre riprende raggiungendo l’acme in un emozionante fortissimo per decrescere poi sino a scomparire con il corteo della condannata, siglando in modo impareggiabile quella che all’ascoltatore appare la giusta conclusione dell’opera. Il suono festoso delle campane, nell’Allegro che segue, rompe il silenzio tombale e rovescia la situazione: il lieto fine è alle porte, sapientemente ritardato da un’inattesa reazione del Podestà, finalmente apertosi a sentimenti umani, all’udire la scarica di fucileria che dovrebbe aver segnato la fine di Ninetta. Lo scioglimento segue la tradizione belcantistica: ogni personaggio riprende, variandola, la stessa frase cantabile proposta da Ninetta, ultima passerella di un virtuosismo canoro che ha ravvivato un dramma di quasi quattro ore.

Alberto Zedda

In programma di sala ROF 2015