La pietra del paragone, andata in scena a Milano il 26 settembre 1812, rappresentò una tappa fondamentale nella vita artistica di Gioachino Rossini perché fu la prima opera commissionatagli dalla Scala, il più importante teatro dell’epoca secondo Stendhal, e comunque un centro culturale di referenza. Un invito eclatante quando si consideri che il ventenne Gioachino prima di allora aveva visto rappresentate soltanto un’opera comica a Bologna (L’equivoco stravagante, Teatro del Corso, 26 ottobre 1811), un’opera-oratorio a Ferrara (Ciro in Babilonia, 14 marzo 1812) e tre farse a Venezia al Teatro San Moisè (La cambiale di matrimonio, 3 novembre 1810, L’inganno felice ,8 gennaio 1812 e La scala di seta ,19 maggio 1812). Anche Demetrio e Polibio, composta per gli amici Mombelli quando ancora studiava a Bologna, era andata in scena prima delle rappresentazioni scaligere (Roma, Teatro Valle, 18 maggio 1812), ma dopo la stipula del contratto con la Scala. L’invito del teatro milanese era stato motivato dai successi, davvero insoliti, conseguiti con le sue prime composizioni, ma una spinta decisiva è certo venuta anche dall’interessamento di due grandi cantanti amici e ammiratori, Maria Marcolini e Filippo Galli, scritturati dalla Scala per quella stagione lirica e destinati a ricoprire i ruoli principali anche nell’opera del giovane debuttante. Maria Marcolini era stata la protagonista dell’Equivoco stravagante, dove Rossini aveva corredato il corposo ruolo di Ernestina di un’aria en travesti (vestita da militare) che le era talmente piaciuto da indurre il Maestro a trasporla tale e quale nella Pietra del paragone; ancora la Marcolini aveva ricoperto il ruolo principale nel Ciro in Babilonia a Ferrara, ed è probabilmente durante le prove di quest’opera che il contratto scaligero si è concretato (il 18 febbraio 1812 Rossini scrisse alla madre “Vi averto che sono stato scritturato per Milano”). Filippo Galli, non ancora assunto al soglio divistico che gli avrebbe meritato l’interpretazione dei grandi ruoli “seri” e nella stagione di Carnevale del 1812 al Teatro San Moisè incaricato, come Primo Buffo, di coprire il ruolo di Batone nell’Inganno felice, si era tanto guadagnata la stima di Rossini che il Maestro, conscio delle sue straordinarie qualità, scrisse per lui un’aria di importanza inusitata per il ruolo secondario di una farsa. A sua volta Galli, che aveva intuito, come già prima di lui la Marcolini, che la musica del geniale giovanotto era tale da valorizzare quanto nessun’altra le sue doti di cantante e di artista, si era premurato di raccomandarlo alla Scala. La facoltà di contare su questi fuoriclasse ha certamente influenzato le scelte inusuali di attribuire a un basso il ruolo dell’amoroso, Asdrubale (audacia mitigata dalla presenza di un altro spasimante, Giocondo, tenore) e a un contralto, Clarice, quello dell’amante femminile.
L’emozione e il senso di responsabilità derivatigli da questo appuntamento, capitale per la sua carriera, suscitarono in Rossini una timorosa cautela che ritroveremo in altre occasioni di pari magnitudine, quali il suo inserimento a Napoli, con Elisabetta regina d’Inghilterra e a Parigi, con Le siège de Corinthe e il Moïse et Pharaon, dove anche era tenuto a confrontarsi col nuovo genere della tragédie lyrique.
Nell’intento di presentarsi con le migliori credenziali, Rossini volle riprendere nelle nuove opere pagine già sperimentate che riteneva di comprovato valore. Nella Pietra del paragone ritroviamo interi brani dell’Equivoco stravagante e nell’Elisabetta regina d’Inghilterra ancor più numerose pagine dell’Aureliano in Palmira e di altri lavori giovanili; le due opere serie con le quali Rossini si presenterà al pubblico di Parigi, Le siège de Corinthe e Moïse et Pharaon, sono rifacimenti di melodrammi composti per Napoli, rispettivamente Maometto II e Mosè in Egitto.
Per quanto la sintassi rossiniana, nutrita di vocaboli astratti e asemantici, piùdi altre consenta una molteplice utilizzazione mimetica, l’operazione non restò senza conseguenze. In opere farcite di autoimprestiti, come le sopra menzionate, si avvertono in minor misura quella perfezione formale e quel felice ritmo drammatico che consentono a melodrammi monumentali quali Semiramide, La gazza ladra, Matilde di Shabran, Guillaume Tell di scorrere veloci da capo a fondo, mai generando stanchezza, mai inducendo distrazione. Non ne è colpevole una utilizzazione impropria di spunti musicali – giacché alla geniale ambiguità del compositore è concesso di adoperare, con esito felice, gli stessi artifici per suscitare riso e pianto, gioia e sconforto – bensì una certa discontinuità derivante dall’accostamento di strutture nate per altre collocazioni, discontinuità che viene ad offuscare quell’aurea proportio conseguita abitualmente da Rossini per divino istinto o per sublime mestiere.
L’autografo della Pietra del paragone prova infatti che l’ordine di composizione dei pezzi e la sua definitiva disposizione non riflettono l’attuale successione, anche se le elucubrazioni non erano tali da togliere al compositore il buon umore, come si evince da talune spiritose indicazioni di tempo che si leggono nella partitura: Risoluto, per il concertato che descrive l’incerto duello di Giocondo-Macrobio-Asdrubale; Andante intonato, per il passo a sole voci del Quartetto, dove il procedere a cappella rende problematica la stabilità dell’intonazione.
La pietra del paragone risulta di difficile programmazione per il duro impegno riservato ai cantanti. Il ruolo di Clarice pretende un autentico contralto che possieda anche sicura estensione nel registro acuto, un ossimoro difficile da coniugare con la realtà. La propensione di Rossini per un’agile voce femminile in grado di risolvere difficili passaggi tanto nel registro grave che in quello acuto contrassegnerà poi tutti i capolavori drammatici composti a Napoli, dove alla protagonista femminile, la diletta Isabella Colbran, verranno costantemente richieste dolcezze, tensioni drammatiche e virtuosismi acrobatici in ogni registro della gamma vocale. Anche dal protagonista maschile, il Conte Asdrubale, si pretendono vorticose escursioni nell’acuto e nel grave: pane per i denti di Filippo Galli, ma oggi fonte di turbamento per cantanti e organizzatori musicali che nell’unitaria figura del basso nobile ottocentesco percepiscono le distinte categorie del baritono e del basso, surrettiziamente riunite in un ipotetico basso-baritono che, salvo rare eccezioni, non corrisponde fino in fondo né all’una né all’altra. Importanti anche i ruoli vocali degli altri interpreti, che sarebbe improprio e riduttivo definire secondari, dato che richiedono professionisti di grande caratura. Anche per questo La pietra del paragone non ha registrato la diffusione che meriterebbero i suoi contenuti musicale e drammatico, prontamente apprezzati dal pubblico scaligero, accorso per ben cinquantatré repliche a incoronare il ragazzo di Pesaro: il successo fu tale che all’ultima rappresentazione si dovettero replicare a furor di popolo ben sette pezzi, cosa mai accaduta, secondo quanto racconta il librettista dell’opera Luigi Romanelli.
Le difficoltà indotte da una scrittura vocale farcita delle consuete acrobazie belcantistiche vengono accentuate dalla mancanza di esperienza specifica, dovuta all’ancora acerba frequentazione di Rossini col mondo del teatro, che ne accresce la complessità. Il quotidiano operare a fianco di grandi interpreti non attenuerà l’esigenza di sfruttare l’infinita potenzialità della voce umana al fine dell’espressione drammatica, ma gli insegnerà il modo ottimale di distribuire il fiato e di alternare i disegni della coloratura affinché il canto risulti meno arduo e faticoso, spontaneo e non artificioso. Per ragioni analoghe la trama istrumentale della partitura, pur brillante e trasparente come di consueto in questo grande orchestratore, suona a volte farraginosa perché la frase vocale cui si accompagna pretenderebbe una flessibilità agogica che la notazione adottata non consente in misura adeguata.
Riesce difficile condividere le parole del fido Stendhal che giudicava quest’opera “le chef d’œuvre de Rossini dans le genre bouffe”. Anche difficile condividere la qualifica di “opera buffa”. Il soggetto è certamente giocoso, ma l’opera buffa italiana che la tradizione ha consegnato a Rossini era tutt’altra cosa. Abitata da stereotipati personaggi che recitano con poche varianti la stessa mediocre commedia, l’opera comica aveva esaurito l’originaria funzione di divertire e rasserenare. Riprenderà fiato proprio con Rossini trasferendosi nell’astrazione del comique absolu per inseguire il sogno di una trasgressione lusinghiera di felicità (L’Italiana in Algeri, La gazzetta, Le Comte Ory) o esercitando una satira sociale potenzialmente eversiva perché in contrasto con la morale imperante (La pietra del paragone, Il Turco in Italia, La Cenerentola, Il barbiere di Siviglia, Il viaggio a Reims). In queste ultime opere il filone giocoso si mescola a quello serio e semiserio in una commistione fascinosa – dal buffo caricato alla tenerezza amorosa, dall’ironia graffiante alla nobiltà di sentimenti veri – che la miracolosa follia rossiniana riesce a ricomporre in superiore armonia. Nella Pietra del paragone, a figure macchiettisti che della più greve tradizione farsesca (il fantomatico “turco” in cui si traveste il Conte Adrubale per lanciare il suo emblematico “Sigillara, sigillara” o l’improbabile poetastro Pacuvio per ricamare l’allitterazione di “Misipipì”) se ne affiancano altre di fantasiosa estrazione: l’amico Giocondo, le capricciose Donna Fulvia e Baronessa Aspasia, il presuntuoso e venale giornalista Macrobio, anche capace di elucubrazioni non banali. La protagonista femminile, Clarice, agisce con una intelligenza e una misura sconosciute alle scolorite subrettine della tradizione buffa.
Vi è poi da considerare lo scompenso fra una trama di elementare semplicità e una superba costruzione di quasi tre ore di musica densa e investita da un vitalismo inebriante, capace di supportare vicende di ben diverso impegno. La pietra del paragone richiama nel titolo la selce, pietra dura, inattaccabile dall’acido che serviva anticamente a saggiare l’oro. Nell’opera l’espediente escogitato per mettere alla prova la sincerità dell’amore di Clarice verso Asdrubale è la finta notizia della bancarotta che avrebbe ridotto in miseria il mecenate ospitante (nel primo atto); quello per “saggiare” la solidità dell’amore di Asdrubale per Clarice (nel secondo atto) è la comparsa di Clarice mascherata nelle vesti di un immaginario fratello redivivo per annunziare l’irrevocabile rifiuto alle nozze. Per la verifica dei sentimenti Rossini ricorre dunque all’antico espediente del travestimento, qui tanto assurdamente scoperto da suggerire l’ipotesi che il ricorso alla più convenzionale delle convenzioni sia stato deliberatamente scelto per determinare un totale straniamento. Per questo la comparsa di Adrubale travestito da turco avviene in un esagitato clima farsesco, di stampo commedia dell’arte, in radicale contrasto col realismo della narrazione. Per contro, il duello amoroso di Clarice e Asdrubale, combattuto con elegante schermaglia da uno dei tanti misogini dell’opera buffa e da una donna disinvolta, ma ricca di sentimenti sinceri, rievoca situazioni e personaggi cari al Goldoni delle commedie popolaresche.
Curioso notare quanto La pietra del paragone, “opera prima” di questo originale teatro musicale, assomigli nella struttura episodica e nell’assunto semiserio all’ultima composta da Rossini in lingua italiana, quel Viaggio a Reims che adattato poi a un testo di lingua francese, Le Comte Ory, cambierà nuovamente sembiante e significato rinnovando i fasti del comique absolu e accendendo una selva di interrogativi inquietanti sulla natura camaleontica della sua arte. Come nel Viaggio a Reims, l’azione tratteggia uno spaccato di società privilegiata dove in briosi conviti vengono affrontati temi quanto mai variegati. Si discetta di mass media corrotti e corruttibili, di gazzette usate strumentalmente, di spregiudicate cacce alla dote, di cambiali non onorate, del ruolo malefico del denaro, della viltà della menzogna, dell’impudenza del ricatto amoroso, della futilità del pettegolezzo, del valore dei sentimenti, della superficialità della critica, della convenzionalità del giudizio estetico… Viene schizzata una classe sociale di cogente attualità, animata dalla macchina industriale che guiderà alla modernità. Invece di osannare Rossini, i palchettisti della Scala dovrebbero aver provato imbarazzo nel ritrovare in scena personaggi appartenenti al loro stesso ceto e accogliere con diffidenza la caustica provocazione rossiniana, come più tardi i cortigiani di Carlo X affrescati nell’equivoco omaggio del Viaggio a Reims.
Come nel Viaggio a Reims, la riflessione sociologica si snoda attraverso una serie di autonomi quadretti che non sviluppano una trama dotata di un capo e una coda. Il lieto fine si consuma, all’uso rossiniano, nell’attimo necessario a pronunciare una frase della protagonista: “Lucindo non tornò: Clarice io sono”. Altrettanto folgorante la reazione del Conte Asdrubale: “Finor di stima io fui verso le donne avaro: da questo punto imparo le donne a rispettar”. L’arietta “Ombretta sdegnosa del Misipipì” cantata da Pacuvio (punto di forza del trionfo milanese insieme alla scena del Conte Asdrubale travestito da creditore, tanto popolare da aver fatto cambiar nome all’opera, ribattezzata “Sigillara”, la minacciosa ingiunzione da lui pronunciata), sopravvisse al secolare silenzio rossiniano, citata sino ai giorni nostri. Molto apprezzati ancora l’aria di sortita di Clarice con eco e il temporale del secondo atto, un tormentone già presente nelle primissime composizioni e ripreso poi innumerevoli volte, in opere serie e giocose, sino al commiato del Tell. La pietra del paragone si caratterizza anche per un impiego particolarmente esteso del recitativo secco, in buona parte composto dallo stesso Rossini (quasi tutto quello dell’Atto primo è di suo pugno), contrariamente a quanto succederà nelle opere successive, dove tale recitativo verrà affidato a un collaboratore. Rossini aveva deciso di farsene carico egli stesso, ma la sopravvenuta indisposizione che ha fatto ritardare l’andata in scena dell’opera l’ha costretto a rivolgersi a un collaboratore per terminarlo in tempo utile. Il libretto stampato a Milano per accompagnare la prima rappresentazione conteneva ancor più versi (riportati fra virgolette per segnalare che non sono stati musicati), utili per una miglior definizione della storia e per una giusta rivalsa del librettista. Il ricorso a un ampio testo letterario è giustificato dal soggetto, che affida il dispiegarsi della fragile vicenda al conversare di personaggi intenti a godersi il tempo libero alle spalle di un ricco anfitrione. Sotto questo aspetto La pietra del paragone è antesignana dei melodrammi di conversazione che troveranno in Richard Strauss il cantore insuperato, segnatamente con Capriccio e Intermezzo, opere oggigiorno apprezzatissime. Rossini, in apparenza tanto ossequiente alle forme arcaiche della convenzione, ancora una volta stupisce per la chiaroveggenza anticipatrice del suo ingegno.
Alberto Zedda
In programma di sala ROF 2017