La vocalità di Bianca e Falliero

Bianca e Falliero, produzione di Pier Luigi Pizzi. ROF 1986

Dei tre elementi che compongono il linguaggio musicale-melodia, armonia, ritmo – la melodia è quello cui è normalmente demandato il compito di precisare il momento espressivo, di guidare lo sviluppo significante. Anche per Rossini la melodia, affidata principalmente alla voce umana, protagonista assoluta delle sue opere, è l’elemento portante del discorso. La melodia rossiniana ha caratteristiche che la rendono atipica: poggia su un tessuto armonico di elementare semplicità e la sua struttura è basata su cellule brevi e lineari. Oltre a non avvalersi delle suggestioni che possono derivare dalle modulazioni, i suoi temi si rifanno a spunti della tecnica strumentale piuttosto che al fantasioso periodare del canto melodico. Per organizzare il discorso che le grandi strutture dei pezzi chiusi comportano, Rossini deve ricorrere a ripetizioni insistite, a frequenti iterazioni piuttosto che adottare normali procedimenti di sviluppo tematico. In questo discorso, nuovo e per molti aspetti rivoluzionario, ritmo, armonia e melodia interagiscono con pari rilevanza, condizionandosi e integrandosi vicendevolmente: la melodia, vitalizzata da un dinamismo straordinario, non ha più biso-
gno di frasi lunghe e sviluppate, anche perché la semplicità dell’impianto armonico è perfettamente compatibile con l’icasticità delle sue figure geo-metriche. Rossini vi aggiunge ancora un tessuto orchestrale dosatissimo, insieme sostegno e elemento dialogico, che partecipa efficacemente alla definizione del linguaggio musicale con la varietà dei coloriti e l’autonomia degli interventi. Risultato di tutto questo è un’organizzazione musicale semplice all’apparenza ma assai complessa nel meccanismo governato da una logica cartesiana e costruito in funzione di una melodia a sua volta posta al servizio dell’interprete vocale, cui è in definitiva affidata la comprensione del messaggio.

La natura di questa melodia – fatta di scale, arpeggi, gruppetti, perentori salti ascendenti e discendenti di ottava, quarta e quinta, di cromatismi, di vorticose terzine e quartine trattate in tutte le combinazioni e distribuite in ogni registro – è tale da limitarne severamente le possibilità espressive. Far diventare dati di linguaggio e vocaboli primari artifici che altri compositori impiegano come ornamenti aggiuntivi o complementi secondari rende indispensabile che essi vengano trattati con tale convinzione, con tale fantasia da far dimenticare la loro organica povertà. L’interprete rossiniano deve possedere colori e sfumature, risorse tecniche, capacità di trasfigurazione tali da renderli significanti e, di volta in volta, secondo le esigenze del dramma, trasformarli in grida di vendetta, lamenti di dolore, abbandoni estatici, gemiti di piacere, fierezze guerriere, orgogli regali, sublimità di sacrificio, tenerezza, ironia, sarcasmo, gioia, follia. Poiché a questo linguaggio vocale Rossini non rinuncerà mai (né lo avrebbe potuto, date le caratteristiche del suo vocabolario di musicista) nell’evolvere la sua poetica drammaturgica, nel cercare strade avanzate al suo teatro egli dovrà costantemente fare i conti con esso. Pur con interpreti eccelsi, con personalità carismatiche e capaci di ogni suggestione, una melodia fortemente acrobatica, basata sugli artifici meccanici del belcantismo più sviluppato, difficilmente potrà raggiungere le sottolineature espressive necessarie a sondare le pieghe misteriose dell’animo umano. Per quanto caricate di affetti e di significati scale, arpeggi e roulades non arriveranno a piegarsi alle ombreggiature psicologiche che il melodramma romantico va ricercando in misura sempre maggiore.

D’altra parte la loro assoluta asemanticità consente un’eccezionale gamma di utilizzazioni, potendo esprimere tutto e il contrario di tutto grazie ad un’ambiguità espressiva che la melodia tradizionale raramente riesce a conseguire.

Forgiandosi questo vocabolario Rossini sembrò porsi in antitesi all’estetica dominante che teorizzava anche per la musica nuovi spazi nel campo dello spirito, nuovi diritti di spiegare l’universo, di interrogare le coscienze. Una composizione veniva ritenuta tanto più valida quanto più capace di esprimere, di evocare, di descrivere. Il compositore che avesse voluto affidare alla musica concetti meno ambiziosi, ricercare l’edonismo del gioco e del divertimento, raccontare le passioni col distacco della metafora e dell’immagine traslata, anagrammare le parole gravi con altre più leggere, sarebbe parso percorrere strade obsolete, vietarsi al futuro. Rossini, poeta del nonsense, il folle che impiegò gli stessi vocaboli per sorridere e per piangere, il drammaturgo che raccontò storie terribili con un distacco che potè sembrare indifferenza, fu bersaglio troppo facile per chi si inebriava di presente.

Del resto i suoi comportamenti giustificano in parte le perplessità dei contemporanei, giacché egli non volle arrocarsi nel suo universo, indifferente a quanto si muoveva intorno. Più volte cercò di capire le ragioni degli altri e provò ad aprirsi al nuovo sino a entrare il contatto con la sua poetica genuina. Partito dal Parnaso del Tancredi, dalla ricerca del bello ideale, il lungo viaggio nel teatro drammatico condusse alle soglie del teatro romantico, col Guglielmo Tell, attraverso un percorso accidentato che seguì due direttive contrapposte: una di segno classico, conclusa con Semiramide e segnata da tappe come Adelaide di Borgogna e Bianca e Falliero; l’altra più aperta alle sollecitazioni delle passioni, alle urgenze dei sentimenti, conclusa con la fiammata di Ermione e marcata dai capolavori composti per Napoli come Mosè in Egitto, La Donna del Lago, Maometto II. Accanto ai travagli dell’opera seria, i melodrammi buffi e semiseri raggiungevano straordinari sviluppi applicando gli stessi stilemi impiegati nel genere drammatico, innalzandoli così a pari dignità e operando concretamente quella saldatura fra comico e tragico che rappresenta il traguardo di ogni autore che voglia raccontare l’uomo.

L’evoluzione del teatro rossiniano deve però fare i conti con l’elemento da lui stesso elevato a protagonista qualificante: il canto. Solo indagando i limiti del suo codice espressivo si può comprendere quanto potesse spingersi il rinnovamento del discorso epico, quanto inoltrarsi nei sentieri dell’inveramento romantico, quanto adattarsi alle trionfanti tecniche del canto spiegato, al nuovo gusto della potenza, al culto dell’acuto prorompente. La propensione per il canto virtuosistico non aveva impedito a Rossini di coltivare, sin dalle primissime opere, geniali spunti di recitar cantando, di spräche-gesang su note ribattute, di sillabato vorticoso. Se quest’ultimo procedimento fu riservato in genere al buffo caricato, le altre tipologie, più suscettibili di piegarsi alle esigenze del canto espressivo, com-paiono anche in opere d’altro genere. Il ribattuto su una sola nota chiarisce ad Almaviva il luogo della bottega di Figaro (“Numero quindici, a mano manca”), ma, ne La Gazza Ladra, fattosi ansimante e tragico, scandisce anche l’ultimo desiderio di Ninetta espresso in carcere all’amico Pippo (“A mio nome, deh!, consegna questo anello al mio Giannetto”). Non si contano poi le pagine eccelse di recitativo accompagnato, sganciate dalla logica e dalla struttura del pezzo chiuso, che danno vita a toccanti introduzioni, come quelle che già troviamo in Tancredi premesse alle arie dei protagonisti; a profetici e veementi “ariosi”, come le invocazioni di Mosè o, nella Semiramide, il delirio di Assur; per finire col commosso “Resta immobile” di Guglielmo nel Tell. Queste pagine, perfettamente in linea con la logica drammatica di Nabucco o di Macbeth, stridono a contatto di arie e duetti che dopo le emozioni suscitate appaiono fredde e meccaniche all’ascoltatore che fatica a ritrovare le immagine del linguaggio traslato. Lo sviluppo della “scena” rossiniana porta a risultati che neppure si riscontrano nelle prime opere dei grandi protagonisti del melodramma romantico. Per bilanciarne l’accresciuta importanza, i pezzi che fanno seguito alla scena vengono dilatati sino a confondere le cadenze della forma chiusa, ormai determinate dalle esigenze del musicista piuttosto che dalle scelte del librettista. Le concitazioni espressive non riguardano soltanto scene che precedono arie e duetti delle opere aperte alla nuova ricerca, come quelle napoletane. Anche quelle del filone “classico”, composte per Milano, Roma, Venezia, risentono di questo sviluppo, sicché le scene che si incontrano in Semiramide non sono meno pregnanti di quelle delle ultime opere napoletane. Mentre però le scene di Semiramide e in genere delle opere non napoletane si librano in un ambito stilistico controllato e classicheggiante, in linea col pezzo cui si legano, quelle del Maometto II o dell’Ermione creano talvolta una tensione espressiva che non consente di ritrovare l’innocenza e l’abbandono necessari a degustare il distaccato rigore del canto acrobatico. La scena, affrancata dalla schiavitù della forma, può liberamente espandersi e seguire le urgenze espressive, mentre arie e duetti, per fare altrettanto, dovrebbero rinunciare all’impianto belcantistico che impone iterazioni verbali, vocalizzazioni sillabiche, tempi e cadenze di recitazione lontani dalla logica dell’azione.

Il disagio è stato avvertito da Rossini che, nell’ultimo periodo del suo lavoro di compositore, ha cercato di porvi rimedio. Le opere napoletane riprese per Parigi, Moïse e Le Siège de Corinthe attenuano questa disparità, anche rinunciando a musica e personaggi di prima grandezza – come Calbo, travesti ormai anacronistico – e accogliendo sollecitazioni del gusto grand-opéra, – come l’inclusione del balletto -. Una prova inequivocabile di come Rossini si renda conto della crisi che investe il belcantismo si ricava dalla diffusione di edizioni a stampa di spartiti per canto e pianoforte di Moïse e di Le Siège de Corinthe, da lui tollerate se non apertamente autorizzate, con doppia parte vocale: l’una originale, corrispondente a quella che si legge nell’autografo; l’altra appiattita con la soppressione delle colorature, sostituite da un canto scialbo, incapace di rendere il senso del melos. Insoddisfatto di questi palliativi, Rossini compirà col Guglielmo Tell l’ultimo sforzo di conciliazione, miracolosamente riuscito ma irripetibile perché tocca limiti e confini oltre i quali la poetica alla quale è rimasto fedele tutta la vita uscirebbe tradita e snaturata. L’alternativa non poteva essere che il silenzio, accettato e perseguito con una forza d’animo, con una coerenza degne del più alto rispetto e testimoniati dall’ironica e amara confessione dei “Mi lagnerò tacendo”.

Venendo specificamente alla vocalità di Bianca e Falliero, dobbiamo subito rilevare come anche in quest’opera Rossini segua senza tentennamenti la strada del virtuosismo belcantistico. I suoi continuatori, Bellini, Donizetti, Verdi, per piegare la melodia vocale alle nuove esigenze espressive rinunceranno sempre più alla scrittura ficta, alle diminuzioni e alle fiorettature, privilegiando il canto spianato, il declamato essenziale in luogo del recitativo ornato. Rossini fa esattamente il contrario: invece di semplificare la sua scrittura vocale, egli la rende sempre più vertiginosa e colorata, cercando di spremere assoluti da una tecnica spinta a limiti insorpassabili. Ciò è reso ancor più evidente dal fatto che i pezzi chiusi di Bianca e Falliero mantengono la dimensione e il respiro maturati nell’esperienza napoletana, dimostrandosi ormai vicini al traguardo supremo di Semiramide. Anche in Bianca e Falliero, come in Semiramide, ritroviamo felicemente realizzata la sintesi fra una vocalità rigidamente legata al canto virtuoso e forme capaci di tener conto di questa vocalità. Una sintesi che manca talvolta nei capolavori napoletani, dove non è raro avvertire una dicotomia sensibile fra canto e discorso strumentale volto a esplorare nuovi orizzonti espressivi (si pensi allo stupefacente “solo” del clarinetto nella scena che introduce all’aria di Calbo nel Maometto II, cui segue un’aria bellissima ma legata alla più genuina esperienza belcantistica). I pezzi chiusi di Bianca e Falliero non sono preceduti da scene di ampio respiro perché Rossini, rispettando le abitudini del teatro committente ed i gusti di quel pubblico, vi reintroduce l’arcaico recitativo secco. Poiché è proprio nelle scene che la vocalità alternativa a quella belcantistica trova il naturale terreno di coltura, è facile comprendere perché il colore dominante del canto di Bianca e Falliero sia quello del grande virtuosismo classico. Rossini non rinuncia tuttavia a premettere ai pezzi chiusi brevi e intensi recitativi strumentati, pur se il recitativo secco ne riduce fortemente l’esigenza. L’opera presenta dunque una struttura atipica, coltivando praticamente un doppio recitativo, soluzione intermedia fra quelle tradizionali e quelle elaborate a Napoli, che vale ad attenuare i contrasti stilistici. Il coro partecipa alla più gran parte dei pezzi chiusi, venendo ad assumere compiti di rilievo nel contesto della vocalità, cui aggiunge varietà e peso specifico. L’elaborazione musicale, gli esiti espressivi situano Bianca e Falliero fra le opere più importanti della produzione seria nonostante la debolezza drammaturgica del soggetto derivante da macroscopiche sproporzioni fra cause ed effetti che ricordano analoghe situazioni del Tancredi.

N. I Introduzione

Già nell’Introduzione si colgono novità di segno napoletano: col coro sono in scena due protagonisti principali, sicché la vicenda entra subito nel vivo dello svolgimento. Contareno e Capellio si comportano come se continuassero un dialogo iniziato in precedenza. Con un ampio cantabile, sviluppato abbastanza da richiedere l’impiego di varianti, Capellio mostra una voce di basso nobile. Con lui si alterna Contareno, autentico e completo tenore rossiniano che deve accoppiare la forza, richiesta dal carattere autoritario e violento, all’agilità impervia di chi è uso al comando. Le liete prospettive che il patto con Capellio, cui accorda in sposa la figlia, aprono al suo incerto avvenire, non richiedono ancora l’incursione nell’estremo registro acuto che lo caratterizzeranno in seguito. Nella briosa cabaletta, di taglio tradizionale, anche Capellio deve sfoderare la duttilità richiesta dal canto d’agilità.

N. 2 Coro e Cavatina Falliero

Il Coro e un epicheggiante recitativo strumentato introducono adeguatamente uno dei ruoli più spettacolari concepiti per il prediletto travesti. Nell’arioso iniziale, un declamato denso di figurazioni asperrime avverte che ci si trova in presenza di “un vero prode” (così canta il coro), di un eroe. L’ornamentazione è lussureggiante e poco resta da aggiungere all’estro dell’interprete, diversamente dalla successiva cabaletta che pretende cospicue varianti per aumentare l’interesse di temi molto caratterizzati in senso melodico e ritmico.

N. 3 Coro e Cavatina Bianca

Un elegante Coro, gioioso e sereno, collegato all’aria da un breve ed intenso recitativo accompagnato, introduce una Bianca innamorata e felice. L’aria anticipa un tema che nella Semiramide passerà a un altro innamorato, Idreno, poi si allarga in bella cantabilità, intercalata da slanciate successioni diatoniche per lo più comprese nell’intervallo di ottava. Nella cabaletta permane il fresco spirito giovanile, sottolineato da una melodia semplice e accattivante, ripetuta molte volte e quindi soggetta a cospicue fioriture alternative. Non mancano anche a Bianca, in chiusura d’aria, lunghi passaggi d’agilità, espressione della sua gioia, della sua felicità. Sin da questa sortita Bianca si colloca nel rarefatto empireo dei soprani drammatici d’agilità, indispensabili a rendere al meglio le inesauribile esigenze dell’ultimo Rossini.

N. 4 Recitativo ed Aria Contareno

In forma tripartita e con l’intervento del coro, l’aria di Contareno è un vasto affresco dedicato alla spietata figura di questo padre ambizioso, disposto a sacrificare la felicità della figlia per raggiungere i suoi sogni di potere. I forti intervalli di quinta e di ottava che abbondano nell’Allegro iniziale sottolinea. no la durezza del carattere; l’ansimante periodare, interrotto da continue pause, l’esasperata determinazione della volontà. Nella parte centrale, Andantino, Contareno tenta l’inganno della pietà e ricorre al ricatto dei sentimenti per indurre la figlia a secondare i suoi disegni. La frase melodica si sviluppa, larga e suadente, in un canto spianato che solo a tratti lascia trasparire, con guizzi minacciosi, l’insincerità delle parole. Bianca cede, e Contareno intona una cabaletta che sprizza gioia selvaggia in un veemente movimento d’agilità.

N. 5 Recitativo e Duetto Bianca e Falliero

Il Duetto Bianca e Falliero, preceduto dal solito recitativo accompagnato, esplode con intensità di grande caratura. Le figurazioni virtuosistiche, che si alternano a incisi angosciosi, sono onde sospinte ad agitare l’anima. Il turbine si acquieta nell’Andante centrale, dove i giovani piangono il destino che li vuole divisi: pagina sublime di belcantismo assoluto. Da qui si comprende quale forza evocativa possa generare una sifatta vocalità quando la bravura dell’interprete sappia inverarla al calore dell’emozione. Nell’Allegro conclusivo il dolore diventa disperazione e il serrato susseguirsi di vorticose salite e discese, spinte al limite dei registri, esprime il tumulto del cuore meglio di qualunque parola. La vastità del Duetto e la scrittura vocale lasciano spazio per variazioni che accentuino il rovello dei sentimenti e moltiplichino le sfumature dell’espressione.

N. 6 Coro e Finale primo

Il Finale primo, dove i nodi drammatici giungono all’intrico più stretto, offre ai protagonisti nuove occasioni di brillare. Ritroviamo suggestivi interventi di Capellio che si unirà a Bianca e a Contareno in un Terzetto di straordinaria bellezza e difficoltà, anch’esso esempio preclaro di purissimo belcantismo. Segue un concertato dove ogni personaggio espone un tema scandito da nervosi ritmi puntati: il concento delle voci assume una fisionomia di grande interesse perché il tema, arricchito da ornamenti di inesauribile fantasia, mantiene anche nell’intreccio polifonico caratteristiche di solito riservate agli andamenti solistici, esempio raro di polifonia belcantistica. La stretta conclusiva, presaga dei folgoranti finali di Semiramide, conclude l’atto con la possente incisività degli andamenti omoritmici.

N. 7 Recitativo e Duettino Bianca e Falliero

Il diminutivo “Duettino” sottolinea che il pezzo è costituito da un solo Moderato, anziché articolarsi in più movimenti. Si tratta, infatti, di un centinaio di sostanziose battute dove tanto Falliero che Bianca affidano a un canto variegato e intensamente espressivo drammatiche decisioni.

N. 8 Scena e Duetto Bianca e Contareno

Padre e figlia si affrontano con furia forsennata. Nell’Andante che segue l’Allegro iniziale Rossini contrappone il terrore di Bianca, in ansia per l’amato, alla gioia crudele di Contareno che sa di averlo in pugno: si noti come la scrittura vocale consenta l’espressione di opposti sentimenti grazie a piccole, qualificanti diversità, introdotte anche dove le voci procedono con andamenti sostanzialmente simili. L’esplosione del nuovo Allegro, dove tenore e soprano chiedono alla voce ogni possibile risorsa, conclude questo infuocato, drammatico Duetto.

Pagina della partitura autografa, duetto Bianca-Contareno. Archivio Ricordi

N. 9 Coro, Scena, Cavatina ed Aria Falliero

La Cavatina di Falliero, che si lega alla successiva Aria col solo diaframma del recitativo secco, colpisce per la bellezza e la grandiosità dell’assunto. La Scena, con l’importante “solo” del flauto, ritrova le dimensioni e la concitazione dei grandi modelli; l’Aria tripartita riserva al canto le emozioni dell’ispirazione alta. É difficile incontrare pagine più drammatiche dell’Agitato iniziale; più toccanti dell’Andantino; o più disperate dell’Allegro vivace, dove un virtuosismo frenetico conduce ad una serie di acuti risolutivi che, posti alla fine di un ruolo impervio, richiedono all’interprete le superstiti energie.

N. 10 Recitativo e Quartetto

Rossini offre qui l’ennesimo esempio di impianto canonico,
con le voci che si susseguono come nell’esposizione di un fugato. Poiché il tema esposto successivamente dai quattro interpreti è molto ornato, di nuovo l’intreccio polifonico genera un inconsueto contrappunto che conserva ad ogni voce particolare rilievo melodico. Anche nell’Allegro che chiude il quartetto Rossini raggiunge una preziosità di scrittura polifonica vocale che ha pochi confronti nella sua produzione: le voci si muovono in assoluta autonomia, ciascuna con propri tocchi espressivi, sommandosi in un contesto animatissimo.

N. 11 Coro, Aria Bianca e Finale Secondo

L’Aria finale (il celeberrimo Rondò “Tanti affetti” de La donna del lago, alquanto modificato e con altro testo) offre a Bianca l’opportunità di confermarsi drammatico d’agilità di superlative risorse. La duttilità necessaria per dominare le difficoltà concentrate in questo Finale e distribuite nell’intero arco delle due ottave con figurazioni d’ogni genere fanno di queste pagine, insieme alla precedente Aria di Falliero, il punto di arrivo di una evoluzione tecnico-vocale più in là della quale è impossibile andare.

Alberto Zedda
   In programma di sala ROF 1986 e 1989