Libretto e Direttore d’orchestra

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Il direttore d’orchestra di uno spettacolo lirico è sempre stato e sempre dovrà essere il responsabile della sua conduzione e del risultato finale. Con la sua collaborazione e il suo consenso dovrebbero essere individuati gli interpreti: cantanti, registi, scenografi, costumisti, illuminatori, coreuti, poiché da queste scelte discendono la cifra interpretativa che si intende imprimere allo spettacolo e la possibilità di raggiungerla al meglio.

Non si tratta di esautorare o sopravanzare l’autorità di un Teatro e del suo Direttore Artistico, ma di stabilire con esso sin dall’inizio un rapporto di collaborazione che consenta di approdare a una visione stilistica comune, a una valutazione concordante dei significati e dei traguardi da cogliere. Ove sia impossibile arrivare preventivamente a questa comunione d’intenti, val meglio rinunciare all’incarico, perché il direttore di una nuova produzione non potrà poi chiamarsi fuori, affermando che le scelte in campo non sono opera sua e non hanno mai goduto del suo pieno consenso: la responsabilità é di chi alza dal podio la bacchetta del comando, anche quando la regia venga firmata da un nume consacrato e il ruolo sia interpretato da una star universale. Il direttore d’orchestra serio ha due sole possibilità: condividere l’impostazione dello spettacolo e difenderlo sino in fondo o non accettare una proposta in cui non si riconosce.

La cifra interpretativa di uno spettacolo lirico nasce dalla decodificazione di due lezioni inscindibili: la partitura d’orchestra tracciata dal compositore e il testo letterario prescelto come traccia di un percorso drammaturgico al quale il musicista conferisce ritmo, carattere, vitalità, dimensione emozionale, carica sentimentale.

Il direttore d’orchestra trova nella partitura le indicazioni per stabilire il tipo di voci adatte a restituire i personaggi del dramma e da essa ricava la temperie espressiva da imprimere allo spettacolo. Nella scelta dei personaggi, nella definizione dei canoni espressivi non potrà basarsi soltanto sui segni della notazione musicale: la presenza di un testo letterario, organicamente assimilato dal compositore al testo musicale, lo obbliga a non recitare il linguaggio musicale per sé solo, ma a leggerlo contestualmente a un discorso letterario che inequivocabilmente lo orienta e lo condiziona. Dall’intelligenza, dalla cultura, dal senso teatrale con cui saprà leggere il libretto attraverso il filtro della musica dipenderà la profondità della sua visione dell’opera e la sua capacità di restituirla in modo appropriato e impattante.

Solo così potrà stabilire un rapporto di intima collaborazione col regista, rapporto oggi delicato e difficile, ma condizione ineludibile per raggiungere quella cifra che assicuri allo spettacolo coerenza e unitarietà di stile. A sua volta il regista non potrà leggere e interpretare il testo letterario senza il filtro della musica che l’accompagna, perché qualunque significato egli ne voglia trarre, qualunque senso ritenga di attribuirgli, non potrà cancellare o mettere da parte l’interpretazione registica che il compositore ha già dato di quel testo con la sua musica, posto che questa presenza ingombrante si manifesterà inevitabilmente lungo tutto il corso dello spettacolo, confrontandosi ad ogni passo con la sua regia.

Questo non significa che il regista sia tenuto a rispettare le didascalie del libretto, attenersi alle scelte di luogo e di epoca previste dal librettista e assunte dal compositore; anche il regista, non meno degli altri interpreti, gode della più ampia libertà per collocare l’opera nell’ambientazione geografica e temporale che ritiene conveniente a liberare la sua forza espressiva, ma bisogna che l’immagine da lui ricreata sia affine o compatibile con quella descritta dalla musica e pretesa dalla situazione drammatica. Nessuno si sorprenderà se nella rossiniana Cenerentola un principe Ramiro in abiti moderni ordini un’automobile al posto di una vettura a cavalli quando decide di partire alla ricerca della fanciulla che ha colpito il suo cuore e nessun musicista ( e, si spera, nessun musicologo) si indignerà se, sulle stesse note e sullo stesso ritmo egli canterà “Orsù miei fidi…sia pronta la vettura…e fra momenti così potessi aver l’ali dei venti….” anziché “Orsù miei fidi, sia pronto il nostro cocchio…e fra momenti così potessi aver l’ali dei venti”. Se però cantasse “Orsù miei fidi, sia pronto un carro armato…. Ma il leopardiano smarrimento di Elena nel “mattutino albore” in riva al lago non sprigionerebbe lo stesso panteistico incanto nel chiuso di una stanza, sia pur essa un prezioso luogo culturale idealizzato; la risacca del mare che scandisce con struggente tenerezza il ritorno di Tancredi alla terra dell’infanzia e dell’amata non avrebbe lo stesso sentire nel cortile di un palazzo….

Difficile da accogliere è invece la pretesa di cambiare l’intero testo di un’aria o di una scena, come é stato fatto recentemente da Dario Fo in un allestimento, per altri versi geniale, de Il viaggio a Reims con l’avallo di una Fondazione e di un Editore che hanno legalizzato tale operazione consentendo l’uso di partitura, spartiti e materiale d’orchestra contrassegnati dalla definizione di “edizione critica”. Rossini ha tratto dalle parole e dalle azioni che gli ha tracciato il librettista con cui si è previamente accordato le sollecitazioni emotive per scrivere una certa musica: un testo diverso avrebbe certamente dato origine a altre note, e non è lecito mutare arbitrariamente il collegamento che corre fra il senso della frase e la sua traduzione musicale, essenza fondante dell’opera lirica.

E pur vero che grandi compositori del passato, incluso Rossini, hanno sacrificato più volte alla moda del pastiche, ma la trasposizione ad altri testi e ad altre situazioni di musica già utilizzata avveniva in opere espressamente preparate ad hoc, in un contesto letterario e drammaturgico del tutto nuovo, non già alterando un’opera preesistente. La qualità musicale dei brani de La donna del lago trasposti nel Robert Bruce rimane alta, ma il fascino che ne sprigiona e il significato drammatico sono di tutt’altra forza e natura. Eccezioni sono forse possibili, come dimostrano le tante pagine del Comte Ory mutuate dal Viaggio a Reims con miracolosa coerenza e splendido risultato, ma si tratta sicuramente di eccezioni rare e difficilmente ripetibili, peculiarità di un compositore che poggia il discorso musicale su icastiche microstrutture prive di sviluppo e su strutture iterative simmetricamente disposte in calcolatissime costruzioni formali.

Ben diversa responsabilità comporta la scelta di sostituire un’Aria con un’altra, di aggiungerne una ove manchi, di sopprimere un intero pezzo o di trasportarne la tonalità originale, seguendo una prassi largamente diffusa nel primo Ottocento e più volte adottata dallo stesso Rossini. Un cantante di livello inadeguato è motivo che ha indotto Rossini a rinunciare a comporre arie per personaggi che pur ricoprono un ruolo di primaria importanza nello sviluppo della trama. Potrebbe essere il caso di Orbazzano nel Tancredi, di Blansac ne La scala di seta, e di tanti altri personaggi-chiave delle storie da lui poste in musica. A questi personaggi l’aggiunta di un’aria solistica, purché pertinente nel testo e stilisticamente coerente col discorso musicale, oltre ad accrescerne la presenza drammatica, assicurerebbe un maggior rilievo tecnico-artistico, e consentirebbe di attrarre interpreti di categoria usi a rifiutare la parte proprio per l’impossibilità di far risaltare adeguatamente le proprie qualità.

Rossini ha dato un chiarissimo esempio di questo comportamento nella sua Cenerentola. Quando allestì l’opera per la prima volta, al teatro romano Argentina, tralasciò di comporre un’aria per Alidoro, il personaggio che prende il posto della Fata benefica della favola, dunque un deux ex machina di primaria importanza, lasciando al suo collaboratore Luca Agolini il compito di provvedere un’aria che evidentemente egli stesso considerava necessaria. In una successiva ripresa dell’opera, sempre a Roma, Rossini trovò scritturato per il ruolo di Alidoro l’ottimo basso Gioachino Moncada, e per lui compose una bellissima aria tripartita, diventata un delle più lunghe e impegnative dell’opera: prova evidente che nell’occasione precedente la decisione di non comporre l’aria era dovuta non a ragioni estetiche, ma alla modestia dell’interprete designato.

Joséphine Mainvielle Fodor

Ancora Rossini ci fornisce un altro chiarissimo esempio di questa prassi. Quando a Venezia è andato in scena un Barbiere di Siviglia con una Rosina soprano, Joséphine Mainvielle-Fodor, il Maestro ha composto per lei un’importante aria con cabaletta (quest’ultima mutuata dal Sigismondo) da cantarsi prima del temporale dell’atto secondo, credibile reazione al supposto tradimento del suo Lindoro documentato dalla lettera che Almaviva era stato costretto a consegnare a Bartolo per conquistarne la fiducia, pena l’essere cacciato di casa prima di incontrarsi con l’amata durante la fittizia lezione di canto. Poiché la precedente aria della lezione non fornisce grandi possibilità di brillare alla voce del soprano, la nuova aria viene a restituire al personaggio un sicuro successo. Introdurla nell’opera quando si debba ricorrere a una protagonista soprano dimostra poi, quando sorgesse qualche dubbio sulla liceità dell’operazione, che la trasposizione del ruolo dall’originale voce di contralto a quella del soprano è perfettamente legittima, dal momento che Rossini stesso vi ha fatto ricorso, per giunta preoccupandosi di rinforzarne la presenza con una nuova, significativa aria solistica.

Introdurre una bella aria di Rossini al posto di una mediocre composta da qualche modesto collaboratore , autorizzato o meno che fosse, (è il caso, per esempio delle brutte arie che si incontrano nei manoscritti apocrifi dell’Adelaide di Borgogna per Eurice e Berengario) può giovare a migliorare il risultato di uno spettacolo. Altre volte aggiungere un’aria a personaggi protagonistici che ne sono privi (come, per esempio, Teti nella cantata napoletana Le nozze di Teti e Peleo), consente di allungare la durata dello spettacolo per far sì che esso raggiunga un tempo sufficiente a riempire la serata, senza dovergli accostare altre composizioni che possano sviare il fuoco dell’interesse che si vuole centrato su quell’opera.

Operazioni di questo tipo sono naturalmente possibili in un repertorio che abbia adottato la forma chiusa come struttura portante (cioè una successione di brani musicali autonomi, alternantesi con recitativi secchi o strumentati) e la rappresentazione degli affetti come manifesto estetico dichiarato (cioè il proposito di dedicare ogni singola aria a descrivere le emozioni di un determinato sentimento collegato con l’immagine evocata dalle parole del libretto o con la situazione drammatica).

Altra particolarità che giustifica il ricorso a tagli, sostituzioni, inserimenti è la presenza di una vocalità belcantistica basata sul ricorso ad artifici vocali sostanzialmente asemantici, dotati cioè di uno scarso valore espressivo predeterminato. A differenza di frasi melodiche distese e significanti, la microcellula rossiniana, di tipo virtuosistico e strumentale, prende vita e senso dalla capacità immaginativa, dal potere creativo del grande interprete, il solo capace di trasformare le anonime figure dell’ornamentazione belcantistica in pregnanti grida di dolore e di felicità.

La scrittura musicale prescelta da Rossini (come in genere quella di tutta la letteratura musicale che adotta il codice compositivo del belcantismo) presuppone il diritto-dovere dell’interprete di intervenire sul testo con cambiamenti, aggiustature, accomodi (come Rossini, Bellini, Donizetti e tanti altri autori definivano questo tipo di interventi sulla loro musica) che consentissero di potenziare l’espressività della comunicazione per meglio restituire il messaggio contenuto nell’opera d’arte. Ciò non solo ricorrendo a variazioni dove una prescrizione di Da Capo o un particolare disegno in forma iterativa porti a ripresentare identiche parole con frasi musicali ripetute uguali, ma anche sostituendo ex novo cadenze poco adatte alle proprie caratteristiche vocali, arricchendo le figurazioni musicali dei recitativi, ricorrendo ai pezzi alternativi tratti dalle Appendici delle Edizioni critiche che raccolgono le composizioni che hanno accompagnato nel tempo la storia dell’opera presa in esame, introdotte col consenso esplicito o con la tacita connivenza dell’autore.

Queste possibilità di arbitrio discrezionale (ovviamente delimitato da precisi confini di gusto e di congruità stilistica) non sono un dato di debolezza dell’opera rossiniana, bensì un suo imperdibile arricchimento, un patrimonio di giovinezza e di freschezza sempre rinnovantesi. L’interprete che vi farà ricorso vi introdurrà automaticamente lo spirito del suo tempo, garantendo all’interpretazione, ma anche all’opera che ne é l’oggetto, un continuo aggiornamento stilistico che contribuirà a renderla costantemente attuale.

La lezione che ne deriva, per chi deve avvicinarsi al legato di Rossini, è che non ci si può fermare soltanto al testo tracciato nei suoi autografi: solo chi saprà leggere fra le righe, chi avrà la capacità di intuire le tante cose non scritte, potrà restituire appieno l’originalità e la fantasia di un compositore tanto sfuggente e enigmatico.

Il musicologo che si arroga il diritto di spingere la sua indagine filologica sino a influire sulla messa in scena di uno spettacolo, pretendendo che venga rispettata la lettera di una edizione anche nella scelta degli interpreti vocali e dei responsabili della parte visiva, quasi che il modo ideale per coglierne la grandezza sia quello di avvicinarsi quanto possibile al momento della sua apparizione, limita grandemente il potenziale di un’opera d’arte che, se di capolavoro si tratta, ha in sé la forza di rivestire le molte sembianze e di esprimere i molti significati che il rinnovarsi continuo di ogni linguaggio nel tempo comporta. Si vorrebbero applicati anche alla musica di Rossini i canoni professati dagli interpreti di un barocco rigidamente storicizzato, visione interpretativa ormai datata.

Andrea Maffei

Vanno ripensati i giudizi che sono stati formulati a proposito di tanti libretti, anche riguardanti opere emblematiche e popolari quali Cenerentola, Italiana in Algeri, Forza del destino, Trovatore, Sonnambula, etc, definiti incredibili (quando non ridicoli), insulsi (quando non stupidi), confusi (quando non oscuri), banali (quando non triviali) perché privi di approfondimenti psicologici, basati su situazioni teatrali poco credibili per gli uomini di oggi, poveri di logica intrinseca e di richiami simbolici. Gli estensori di questi giudizi critici hanno dimenticato che il librettista autentico e rispettoso rinuncia volontariamente a elaborare un testo complesso e denso di significati perché sa di essere soltanto un tramite al servizio del musicista, al quale deve provvedere una traccia, un canovaccio, un testo aperto, un semplice abbozzo di azioni e caratteri ai quali la musica possa conferire senso e dimensione poetica. Riporto, a titolo di esempio, quanto premesso da Andrea Maffei al suo libretto de I Masnadieri, tratto dalla tragedia di Federico Schiller per la musica di Giuseppe Verdi: “….confinato il poeta in brevissimo spazio, non può dare al pensiero le proporzioni e il discorso psicologico voluti dal dramma, ma lavorare a gran tratti, e presentare al maestro poco più di uno scheletro che aspetti dalle note, anziché dalle parole, le forme, il calore, la vita. Insomma egli deve ridurre un vasto concetto in piccola dimensione senza mutarne l’originale fisionomia, come una lente concava che impiccolisce gli oggetti e ne conserva tuttavia la sembianza. Il melodramma per tanto non può essere che il germe di quella creazione poetica che riceve dal pensiero musicale la sua piena maturità…..”

Questi spazi vuoti sono lasciati opportunamente dal librettista intelligente affinché al compositore non tocchi soltanto il compito di provvedere una musica di accompagnamento e commento, come avviene per la colonna sonora di pellicole cinematografiche o di caroselli pubblicitari, ma abbia spazio per affermarsi come il vero protagonista dell’opera, colui al quale è demandata la responsabilità di suscitare emozioni e di attingere con la sua creazione il traguardo trascendentale dell’opera d’arte. Se il linguaggio letterario si presenta analitico e denso a cogliere ogni dettaglio, diventa difficile per il musicista liberarsi dal valore semantico e arrivare a cogliere, grazie alla forza irrazionale dell’immagine suscitata dal suono, il senso profondo e primordiale contenuto nel simbolo che si cela dietro la parola, ricollegandosi miracolosamente a quel grido originale, l’Uhrschei, che si perde nei territori misteriosi dell’es. Il suono ha il pregio di suscitare emozioni diverse e più complesse di quelle espresse dalla parola proprio perché eliminando il filtro della ragione si indirizza direttamente all’inconscio sconfinato e prenatale, là dove risiedono gli impulsi primordiali della specie, fonte di ogni esaltazione e abbattimento.

La difficoltà di comunicazione col pubblico che incontra l’odierno compositore d’opera lirica risiede in buona parte proprio nella sua coltivata intelligenza, nel diffuso acculturamento che lo spinge a voler comunicare con la musica idee e concetti un tempo riservati alla logica e alla metafisica, a sconfinare eccessivamente dal dominio del cuore a quello della ragione. Egli pretende di applicare il linguaggio istintivo e asemantico della musica alla profondità dell’analisi razionale, entrando in competizione col filosofo e il critico, anziché limitarsi ad affiancare il poeta nella creazione di un firmamento fantastico che non deve necessariamente coincidere con quello reale. Il compositore d’oggi vuole ritornare a scrivere musica complicata riservata ai chierici, come al tempo dei grandi polifonisti fiamminghi, incurante di un consenso popolare che poco l’interessa. L’opera lirica, basata sull’intelligibilità della parola consentita dalla monodia, è stata il veicolo della semplificazione del linguaggio musicale, e dunque della sua diffusione a livello popolare. Difficilmente, dunque, può essere l’opera lirica strumento per ritornare a una visione elitaria e mistica della creazione musicale.

Il libretto del Barbiere di Siviglia, derivato da un capolavoro teatrale riconosciuto, è emblematico per valutare il rapporto di interdipendenza fra testo musicale e testo letterario. V’è chi afferma che l’opera che Rossini ha composto utilizzando quel libretto sia diventata il melodramma giocoso più eseguito e apprezzato dai pubblici d’ogni epoca e latitudine proprio perché a una musica di solare qualità si unisce un testo letterario di alto profilo. Io sostengo, invece, che il libretto che Sterbini ha egregiamente tratto dalla commedia di Beaumarchais ha creato molti problemi al musicista, risultando il meno rossiniano fra i tanti da lui posti in musica. Con la logica implacabile del suo procedere drammaturgico, l’intelligenza dei suoi dialoghi, la definizione psicologica dei suoi personaggi il testo di Beaumarchais-Sterbini costringe il compositore a misurarsi con ineludibili parametri realistici che non sono nelle sue corde, tipicamente astratte. Una messa in scena coerente che tenga conto dell’indubbio spessore umano di personaggi che si muovono in un mondo reale e perfettamente riconoscibile, come nelle commedie di carattere di Goldoni e Moliére, ma che al tempo stesso sia funzionale all’astrazione dei pezzi concertati, dove i singoli caratteri vengono annullati, travolti da una febbrile e gioiosa follia, o pertinente all’astrazione del travestimento, dove i personaggi perdono sembianza per diventare maschere della commedia dell’arte. Letto come opera buffa, farcito di gags e trovatine clouwnesche, il Barbiere può risultare divertente a chi preferisca la meccanica esplosione della risata al più controllato e duraturo sorriso; ma in questo caso ne escono vulnerati la raffinatezza di una musica limpida e aristocratica e l’intelligenza di un testo letterario calcolatissimo e rivoluzionario. Rossini e Beaumarchais sanno bene che Rosina è un’amante di nuovo sentire, capace di costringere un consumato libertino come il Conte d’Almaviva a diventare il prototipo del moderno tenore amoroso per giocare la difficile partita del sentimento sincero; che Figaro, al contrario di Basilio, è testimone di una nascente classe sociale borghese che antepone prestigio e potere al puro e semplice guadagno materiale; che Bartolo segna lo spartiacque fra il mondo di ieri e quello affermato dai giovani protagonisti.

Che risultato potrebbe conseguire uno spettacolo dove il regista perseguisse una lettura del Barbiere di Siviglia di caricata comicità e il direttore d’orchestra una lettura di elusiva e trasparente eleganza? E come trovare una concordanza d’intenti per ridurre quanto possibile questi aspetti discordanti dell’opera senza una stretta e preventiva collaborazione fra teatro, regista e direttore designato a realizzarlo?

Quanto alle indicazioni geografiche prospettate dalla librettistica rossiniana, penso che esse abbiano un valore del tutto simbolico. Il rapporto fra geografia immaginaria e geografia reale nei libretti musicati da Rossini va ricercato nell’assonanza evocativa che suggerisce il nome del luogo menzionato piuttosto che in un preciso itinerario riconoscibile. Si tratta in genere di un altrove: con connotazioni poetiche e naturalistiche nell’opera seria (la Scozia brumosa de La donna del lago, la luminosa Sicilia del Tancredi….), esotiche e maliziose nell’opera comica, per favorire il sogno trasgressivo suggerito dalla trama (l’equivoco Castello di Formentier di Le Comte Ory, l’improbabile serraglio arabo de L’Italiana in Algeri e di Adina….). L’Algeri di Mustafà può tranquillamente localizzarsi fuor d’Africa e non credo che nelle vivacissime barberie napoletane si intessino intrighi meno sfiziosi che in quelle di Siviglia…..

Alberto Zedda