L’opera lirica e il suo pubblico

La Scala di Milano

L’opera lirica nasce, a Firenze, alla fine del Cinquecento, dalle riflessioni di un gruppo di intellettuali di formazione umanistica che si riproponevano di rinverdire i fasti della melopea greca, unità inscindibile di poesia, canto, gestualità e azione coreografica, che aveva contribuito a trasmettere in forma allettante, e dunque persuasiva, una cultura che fino al IV Secolo era essenzialmente orale. La nuova forma musicale trovò pronta accoglienza nei luoghi della ricchezza e del potere: le corti, i palazzi ducali, le residenze di principi e arcivescovi.

Quando si apre alla gente comune, a Venezia coi primi teatri privati a gestione aziendale, interessa ancora una categoria ristretta di persone coltivate, conquistate dal piacere edonistico di un canto raffinato e di uno spettacolo immaginifico e fantasioso. Per tutto il Seicento, le opere rappresentate vantano qualità di altissimo pregio, perché tanto il compositore che il pubblico sono mossi da motivazioni ideali, non contaminate dalla routine. Allargatasi la cerchia degli appassionati, aumentate le richieste del mercato, si sono aggiunte componenti meno nobili, privilegiando l’aspetto ludico, il piacere di un canto fine a sé stesso, il divertimento circense di vacui e imponenti meccanismi scenografici, e introducendo motivi estranei al puro fatto musicale, riflesso di sollecitazioni legate alla moda, alla morale, alla politica, alla socialità. Nel Settecento i non molti capolavori sono sommersi da una marea di opere gradevoli, ma rese generiche da un mestiere manierato e astratto che non va oltre l’aurea mediocrità; nell’Ottocento prevale una drammaturgia che sviluppa tematiche connesse con la vita reale, e dunque tocca facilmente il cuore dell’ascoltatore.

Il melodramma giunse così ad accomunare nella passione classi sociali diverse, interessando vasti strati di popolazione. La compresenza di poesia, musica e gestualità ha dato vita a uno strumento linguistico di impareggiabile rilevanza espressiva, aprendo nuove, straordinarie occasioni di comunicazione multimediale.

La cultura del melodramma ha trovato terreno favorevole nell’organizzazione urbanistica delle città nate dall’esperienza comunale. Il Comune rinascimentale, non diversamente dalla polis greca, riuniva nel cuore del nucleo urbano gente di ogni mestiere e corporazione dando luogo a un tessuto sociale estremamente differenziato e capillarmente diffuso. Le zone residenziali si confondevano coi negozi, con le aree riservate al lavoro, allo studio, alla cultura, secondo un modello essenzialmente umanistico, e si disponevano in cerchi sempre più allargati intorno al cuore della città: la piazza, il forum, l’agora. Non a caso il melodramma sorse e prosperò soprattutto in Italia e in quelle regioni d’Occidente dove la città comunale si strutturava sul modello della polis.

La piazza riuniva gente che nel dialogo tollerante e creativo scambiava esperienze e conoscenze preziose. Quando ribolliva di protesta alzava un segno forte, unitario, che preludeva a sconvolgimenti profondi. Nella piazza, accanto alla chiesa e al mercato, trovò posto il teatro, dove il melodramma non si accontentò di coltivare il bello, ma seppe accendere passioni irrefrenabili suscitando aneliti di libertà, fremiti di ribellione, rimpianto di obliate grandezze. La musica esercitò su larga scala una funzione educatrice di acculturazione di cui prima fruivano poche famiglie privilegiate dal censo o dal potere.

Il melodramma interessò indirettamente anche la società rurale, contigua ma non antagonista, che seppure esclusa dal teatro (non però dall’agora, dove esponeva e commerciava i prodotti del campo), ne coltivava un’eco vivacissima attraverso il canto popolare che celebrava il lavoro, l’amore, l’allegrezza, la malinconia e la protesta esattamente come il melodramma, anche se con figure musicali e poetiche più semplici e dirette. L’onda lunga del canto monodico ha raggiunto la civiltà contadina accompagnando i momenti significanti dell’esistenza.

La civiltà industriale ha riversato nelle città una massa di diseredati senz’arte né parte. Ridotte a termitai informi, le città hanno generato organizzazioni opposte alla centralità umanistica. La comunicazione orale non ha più trovato facile sede di scambio; musica e poesia si sono di nuovo isolate nei luoghi deputati riservati agli addetti; il teatro è tornato a essere elitario, appannaggio di pochi privilegiati, sospendendo la benemerita funzione di accendere sogni e risvegliare virtù. La scomparsa della città umanistica ha coinciso con la decadenza del melodramma. Non più specchio di una realtà cangiante, assolve sempre più spesso la funzione museale di conoscenza e riflessione di opere del passato che respirano un tempo storico lontano dal nostro.
Il compositore contemporaneo ha avvertito la crisi, ma anziché reagire tentando di riempire il vuoto che si andava formando fra il suo discorso e la coscienza di un pubblico sempre più distratto da situazioni alienanti, ha alzato nuovi steccati rifugiandosi nell’aristocratica solitudine dell’elucubrazione metafisica e respingendo la musica dentro i templi, con un processo inverso a quello che ne aveva determinato la fortuna.

Non a caso la crisi attuale riguarda soprattutto l’opera lirica, il canto monodico, la melodia legata alla parola. Perso il contatto con la gente, il compositore ha sentito meno l’obbligo di cercare forme d’espressione semplici e dirette per comunicare con essa. La melodia si è smarrita in percorsi accidentati e difficili, dove la parola diviene poco percepibile, cedendo la supremazia al gioco delle complicazioni armoniche e delle combinazioni polifoniche; proprio quanto i greci avevano accuratamente evitato per fare della melodia il reticolo di immagini capace di imprimersi nella coscienza.
Il melodramma ottocentesco, influenzato da realtà sociali tanto eterogenee, si allontana sempre più dai valori musicali assoluti privilegiando gli aspetti accessori e accomunando nel plauso il capolavoro del genio e la vacuità del mediocre, purché capace di sollecitare le corde del divertimento edonistico. Al respiro universale l’opera sostituì messaggi con spiccato accento nazionale, all’olimpo degli eroi preferì disadorni interni borghesi, alle fantasie mitologiche oppose storie di quotidiana normalità. La passione melodrammatica debordò dal fatto musicale per alimentarsi di valori surrettizi: l’acuto da brivido, l’atletismo vocale forzato e becero, il virtuosismo gigione e vacuo, la sollecitazione di istinti che poco hanno da spartire con le ragioni dello spirito.

Di questa passione viscerale, non sempre nobilmente motivata, sono rimasti seguaci, arroccati nei loggioni dei teatri di tradizione, sempre pronti a rimpiangere valori e costumi che da tempo hanno cessato di contare. Questi melomani, presenzialisti accaniti e protagonisti di proteste riservate alle prime che contano, fanno riferimento quasi esclusivamente al grande repertorio popolare tardo-ottocentesco e nel verismo di fine secolo, ripensato con gli stessi criteri di interpretazione vocale allora in auge, appiattito su tipologie indifferentemente applicate a opere diversissime per epoca e codice stilistico.

Dove sono ancora numerosi creano problemi ai teatri che frequentano, contestati nella volontà di aprirsi al nuovo di repertori e interpretazioni al di fuori di una logica obsoleta. Le esigenze interpretative indotte da una nuova coscienza filologica influenzata dalle edizioni critiche, impongono il rispetto di valori testuali che richiedono una educazione vocale capace di restituire i coloriti e le figurazioni vocali prescritte dal compositore, l’acquisizione di una tecnica vocale capace di agilità virtuosistica, di morbidezze e sfumature che sono l’esatto contrario di un canto basato sull’emissione di forza e sulle sottolineature esasperate.
Non avere uno zoccolo duro di questa categoria di melomani è una fortuna per Madrid, come lo è stata per molte città che hanno aperto frequentatissimi teatri lirici in epoca recente, in nazioni di altissima tradizione musicale, come la Germania, l’Austria, l’Inghilterra.

Questi teatri, non costretti a tener conto di spettatori frenati dalla pigrizia di una tradizione fossilizzata, possono rivolgersi a un pubblico ben più vasto, aperto a proposte diversificate.

Il melomane di vecchio stampo frequentava unicamente i teatri lirici, mentre l’abbonato dei teatri tedeschi, austriaci, inglesi, francesi, statunitensi, giapponesi, australiani e oggi fortunatamente anche italiani riempie con pari entusiasmo le sale che ospitano concerti sinfonici e da camera. A questo abbonato Verdi, Puccini, Bizet interessano quanto Monteverdi, Gluck, Mozart, Debussy e Berg. Frequenteranno il teatro lirico se sarà in grado di fargli ascoltare i capolavori di ogni tipo ed epoca, non solo quelli legati al gusto tardo-romantico e verista. E la novità introdotta dalle ultime generazioni, fra il pubblico della lirica e quello della musica da camera e sinfonica non si alza più uno steccato invalicabile: l’ascoltatore che frequenta gli spettacoli lirici è lo stesso che segue le altre manifestazioni musicali.

Il programmatore di un teatro lirico moderno deve partire da questa realtà per impostarne l’attività. Puntare sul repertorio e sugli stilemi interpretativi che nel secolo scorso hanno decretato il trionfo del melodramma (una fortuna rimasta invariata sino alla metà di questo secolo) sarebbe oggi una scelta minoritaria e perdente. Il pubblico di oggi continua ad essere attratto da uno spettacolo che affascina per la sua multidisciplinarità, per il confluire di poesia e musica, teatro e danza, mimica e gestualità, capace di creare emozioni che sono l’insieme di tante diverse sollecitazioni espressive. Non si spiegherebbe altrimenti perché tutti i grandi registi della prosa e del cinema vengono tentati, presto o tardi, di cimentarsi con la regia lirica. Il pubblico giovane, educato alla scuola del repertorio sinfonico e da camera, è attratto soprattutto dai contenuti musicali. I titoli rimasti nella coscienza dell’uomo contemporaneo sono quelli che hanno attinto la soglia dell’assoluto, diventando patrimonio storico della civiltà. Le opere che trovavano ragion d’essere in valori accessori e secondari non hanno più ragione di comparire.

Il pubblico di domani

Dal momento della sua nascita, il teatro lirico si alimentava quasi esclusivamente di opere contemporanee, appositamente composte per l’occasione esecutiva. Solo quelle di maggior successo venivano riprese, nello stesso teatro o in altri di città e Paesi diversi, restando però nell’ambito di un’epoca e di una cultura contigue e affini.

Finché l’opera lirica rispondeva a esigenze prossime al gusto corrente, il compito della sua riproduzione era relativamente semplice, perché aiutato da una tradizione diffusa, capace di suggerire risorse interpretative in uso. Essa parlava un linguaggio familiare, inteso da tutti, che non necessitava il ricorso a prassi esecutive desuete, né richiedeva la conoscenza di nozioni estetiche astruse che aiutassero a coglierne il senso. Allontanandosi dal momento della sua creazione, l’opera lirica ha attivato il processo di storicizzazione con il progressivo aumentare del divario fra il gusto corrente e quello dell’epoca che le ha viste nascere. Forzata entro usi e costumi diversi da quelli che avevano ispirato la sua comparsa, rivestita di gesti scenici impropri, cantata con tecniche vocali lontane da quelle previste dal compositore, suonata e interpretata con spirito estraneo a quello che aleggiava nella società d’origine, anche nelle sue espressioni più alte l’opera ha perso forza di persuasione perché i contenuti appaiono sbiaditi o alterati sino a perdere ogni significato.

Monteverdi, Carissimi, Cavalli, Vivaldi, Haendel, Scarlatti, il Mozart dell’opera seria, Cherubini, Spontini, Mercadante, Rossini, Schubert, Meyerbeer, financo certo Bellini e Donizetti come il primo Verdi, interpretati da personaggi ardenti di passione, cantati da voci possenti e spiegate, illeggiadriti da fremiti romantici, animati da regie e allestimenti dense di accadimenti e di trovate, messi a diretto confronto con le emozioni del teatro tardo-romantico e verista apparivano inadeguati, deboli, noiosi, privi di nerbo e progressione drammatica. Le vicende da loro poste in musica, così statiche e poco credibili, lontane dai fatti della vita reale, sembravano al di fuori da una logica accettabile dalla ragione e dal buon senso.

Per intendere la grandezza e la profondità del messaggio di questi autori, e di tanti altri ancora, è stato necessario recuperare una tecnica di canto di tipo belcantistico; uno stile esecutivo lontano dal clangore e dal brio delle orchestre moderne; un gusto interpretativo nobile e controllato, ispirato alla tradizione classica; un ritmo teatrale e una gestualità artificiali e ricercati, lontani dalla logica del reale e del quotidiano; una ricerca di affetti sublimati, situati in un altrove non riscontrabile nella geografia del cuore e del cervello del romantico o del contemporaneo incapaci di staccarsi dalle verità sperimentate.

Recuperati quei valori non più in auge, ritrovato il modo di esprimerli con proprietà ed efficacia, riformate le scuole e gli insegnamenti per diffondere queste nozioni, avviata una richiesta di mercato necessaria a spingere i giovani a dedicarsi all’acquisizione di tanti nuovi strumenti d’espressione lirico drammatica, resta ancora il compito fondamentale di preparare adeguatamente il pubblico a cogliere messaggi tanto diversi da quelli abituali, di educarlo a linguaggi, emozioni, situazioni che richiedono un specifica chiave di decodificazione.

Se il pubblico andasse ad ascoltare un’opera di Rossini o di Cherubini con lo stesso metro di giudizio e le stesse aspettative con cui si prepara a gustarne una di Verdi o di Puccini, resterebbe sorpreso e disorientato, deluso e insoddisfatto. È indispensabile che un articolato programma di sala, un incontro-dibattito, una tavola rotonda, una serie di conferenze, un ciclo di lezioni preparatorie, una pubblicazione specifica illustrino le caratteristiche estetiche e ideologiche dell’opera e dell’autore e spieghino che la drammaturgia con cui si confronteranno ha regole diverse da quelle perseguite dagli autori più frequentati e vicini alla nostra epoca. Una drammaturgia che riflette tendenze morali e culturali distinte da quelle attuali, ma non per questo meno affascinante e valida.

Occorre dunque un bagaglio integrativo di conoscenze interdisciplinari che ricostruiscano l’atmosfera e il paesaggio in cui possa opportunamente rivivere l’opera d’arte. Questo porterà vantaggio all’opera posta in programma, ma soprattutto estenderà l’interesse dell’ascoltatore a repertori che hanno segnato svolte importanti nella storia della civiltà, allargando il panorama culturale dell’individuo e guadagnando nuovo pubblico al teatro. Un pubblico che dalle nuove esperienze trarrà strumenti per aumentare lo spirito critico anche nei confronti delle opere del tempo presente.
Anche le opere di un recente passato necessitano di una rilettura critica, arricchita dagli apporti della filologia, scienza giovane coltivata per restituire ai testi l’innocenza originale dell’autenticità. Lo sforzo di rileggere e ripensare i testi, anche quelli mai usciti dal repertorio, fa emergere preziosità trascurate, ne accresce i significati, rivela assonanze con l’attualità. Una riflessione critica e filologica preposta alla preparazione di uno spettacolo contribuisce a mettere a fuoco gli argomenti su cui impostare l’informazione preparatoria del pubblico e dei media. Ogni spettacolo, non solo quelli di autori trascurati e lontani, può così aspirare ad assumere i connotati del ‘”evento”, una condizione sempre più pretesa da un pubblico frastornato da una pubblicità televisiva e giornalistica che tende a trasformare in “evento” ogni fatto quotidiano.

Il modo di presentare uno spettacolo è infatti diventato un elemento importante per decretare il suo maggiore o minore successo. Perché ogni spettacolo possa tendere a traguardi d’eccezione, è indispensabile che venga calato in un progetto allargato che faccia risaltare la sua particolarità nel
confronto con i diversi aspetti in cui si articola.

Una occasione largamente sfruttata, ma sempre gradita e qualificante, è fornita dalle ricorrenze celebrative: un centenario o cinquantenario della nascita o della morte di un autore, della creazione di un’opera, della sua prima rappresentazione in un dato teatro o città è sempre motivo che suscita curiosità e interesse. Le celebrazioni, oltreché sviluppare il discorso sull’opera e il suo autore, consentono di associare all’indagine musicale la ricerca di assonanze complementari con altre discipline, dall’architettura alla letteratura, dalla poesia alla pittura, dalla politica alla metafisica, dalla religione alla sociologia. Il discorso musicale può allargarsi a temi più generali: Monteverdi e il Rinascimento; Bach e l’esoterismo; Gluck e la riforma drammaturgica; Cherubini e la Tragedie Lirique; Rossini e il Belcanto; Verdi e il Risorgimento; etc.

Il pubblico odierno possiede una cultura articolata e ordinata in categorie ben definite: proporgli opere in ordine sparso, casuale, senza un riferimento tematico identificabile è meno producente e allettante che in passato. Una sinfonia di Beethoven, di Brahms o di Mahler viene meglio accolta e frequentata se inserita in un ciclo che comprende tutte le opere analoghe di quell’autore. Lo stesso avviene con le sonate per pianoforte di Mozart, Beethoven, Schubert, etc., i quartetti, i concerti. Nell’impossibilità di realizzare cicli completi si possono trovare formule intermedie. Quando Maurizio Pollini programma le ultime sonate di Beethoven, le accompagna con tutte le opere pianistiche e da camera che stanno fra l’op. 101 e l’op. 111, come le Bagatelle, i Lieder Scozzesi, etc. Quando interpreta lavori di compositori d’avanguardia, li alterna a pagine di Monteverdi, di Gesualdo, di Bach. Quando esegue più sonate di Schubert, vi aggiunge il ciclo vocale del Winterreise o la serie dei bellissimi e poco noti cori con pianoforte.

Una pagina di Albéniz non arriva a caratterizzare un programma composito, ma l’esecuzione integrale dei pezzi che compongono il grande e difficile affresco di Iberia costituisce un avvenimento di interesse pianistico e musicale.
Claudio Abbado a Vienna, nel Festival Wien Modern, dedicato alla musica contemporanea, accosta la figura di un compositore con quella di un pittore, di un architetto, di uno scultore che presentino affinità. Nei concerti con la Filarmonica di Berlino di quest’anno il tema ricorrente è Shakespeare e la musica.

Nel campo dell’opera lirica i filoni percorribili sono infiniti. In quelle città o regioni dove esiste un genius loci si può impostare la stagione lirica intorno alla sua opera, come alla Scala di Milano con Verdi, a Salisburgo con Mozart, a Pesaro con Rossini.

Si possono scegliere uno o più temi per conseguire nel tempo una specializzazione che diventi una costante riconoscibile dell’attività del teatro come: il Seicento da Monteverdi a Cesti; il Belcanto da Haendel a Bellini; la Tragédie Lyrique da Gluck a Spontini; il Grand Opera da Meyerbeer a Verdi; etc.
Si possono sviluppare determinati generi teatrali, distribuiti anche in più stagioni, come il demoniaco (Orfeo, Don Giovanni, Mefistofele, La damnation de Faust, Il castello di Barbablù, L’angelo di fuoco, I diavoli di Ludun, etc.); il fantastico (The fairy Queen, Cenerentola, L’enfant et les sortilèges, Haensel und Gretel, etc.); il satirico (La belle Hélène, Le comte Ory ); il comico (la scuola veneziana: Boccherini, Bononcini, Vivaldi, ; la scuola romana: Corelli, Scarlatti, ; la scuola napoletana: Pergolesi, Cimarosa, Paisiello, Logroscino ; Rossini, Auber, Hoffenbach, Rota, etc.) il semiserio o larmoyant (La gazza ladra, l’Adina, la Cenerentola, la Sonnambula, Mignon, Martha, I quattro rusteghi, Il campiello, etc.).

Si può collegarsi ai grandi autori della letteratura: Omero (Ulisse, Ettore e Andromaca, Les Troyens, Ecuba,etc.); Shakespeare (Macbeth, Otello, Falstaff, Re Lear, Hamlet, Romeo et Juliette, etc.); Cervantes (Der Corregidor, El retablo de Maese Pedro, Il ritratto di Don Chisciotte, Don Chisciotte, etc.); Goethe (Faust, Mefistofele, Marguerite, Werther, etc.) o direttamente alla storia (La battaglia di Legnano, I Vespri siciliani, L’assedio di Calais, Guerra e pace, etc.); ai personaggi storici (Semiramide, Giulio Cesare, Cleopatra, Didone, Anna Bolena, Maria Stuarda, Elisabetta, Maria di Rohan, Beatrice di Tenda, Giovanna d’Arco, etc.); alla mitologia (Daphne, Proserpina, Orfeo, Armida, Venere, Teti e Peleo, Ercole, Giasone, Medea, etc.); al teatro (Pelléas et Mélisande, Francesca da Rimini, The Rake’s Progress, Wozzek, Dantons Tod, L’assassinio nella cattedrale; Dialogues des Carmélites, Billy Budd, etc.); alla geografia (Siviglia: Carmen, Don Giovanni, Barbiere di Siviglia, Le nozze di Figaro, La forza del destino, il Trovatore, etc.).

In corrispondenza di ricorrenze celebrative si possono programmare in stagioni contigue tutte le opere di un grande compositore o quantomeno i percorsi significativi della loro produzione. Nel 1997 e 1998, per esempio, ricorrono il bicentenario della nascita (1797) e il il centocinquantesimo anniversario della morte (1848) di Gaetano Donizetti: un ciclo fondamentale della sua produzione è costituito dalle opere che hanno per soggetto la storia delle grandi regine d’Inghilterra, da Anna Bolena a Maria Stuarda, da Rosmonda d’Inghilterra a Roberto Devereux.

Si possono presentare sistematicamente, una per stagione, le opere di musicisti non specificamente classificabili come autori lirici (Vivaldi, Purcell, Schubert, Beethoven, Falla, Ravel, Debussy, Wolf, Strawinski, etc.); i capolavori che hanno aperto nuove tendenze all’opera lirica (Caccini: Dafne; Monteverdi: Orfeo, Incoronazione di Poppea; Haendel: Rinaldo; Gluck: Orfeo; Cherubini: Medea; Rossini: Tancredi; Mozart: trilogia italiana; Weber: Freithschuz; etc.); le opere prime dei grandi operisti (Monteverdi: Orfeo, Mozart: Lucio Silla, Beethoven: Fidelio, Verdi: Un giorno di Regno, Puccini: Elgar, Donizetti: Le nozze in villa, Mascagni: Cavalleria rusticana, etc.).

Conquistare nuovo pubblico

Stabilito che un teatro che voglia allargare la sua rappresentatività a cultori non abituali dell’opera lirica non può limitarsi ai titoli delle opere consegnate alla popolarità dalla tradizione romantico – verista; accertato che le opere prescelte devono trovare ulteriori motivi di interesse nella rilettura critica e filologica dei testi e nel recupero di prassi esecutive adeguate; suggerito che una nuova consapevolezza interpretativa deve accompagnarsi a una capillare informazione interdisciplinare per preparare il pubblico alle novità proposte; considerato che lo spettacolo trova impatto efficace quando inserito in un discorso più ampio e riconoscibile, anche collegato a circostanze celebrative che lo portino a integrarsi con altre manifestazioni affini (concerti, conferenze, spettacoli di prosa, mostre iconografiche e documentarie, dibattiti, seminari, master classes, tavole rotonde); si tratta ora di identificare il potenziale pubblico cui destinare l’attività dei teatri lirici madrileni.

Madrid, fortunatamente, non ha una tradizione specifica da rispettare, diversamente da molte capitali della lirica europea, e quindi non è condizionata dal gusto di un pubblico che aspetta determinate scelte, ignorando le quali si rischia di perdere una fetta di frequentatori sicuri.

Dovendosi conquistare un pubblico in buona parte nuovo, il teatro lirico madrileno incontrerà all’inizio difficoltà maggiori di altre istituzioni straniere, ma potendo attingere i titoli delle sue produzioni in un elenco di incondizionata eterogeneità e quindi impostare una politica teatrale articolata e fantasiosa, alla lunga potrà assicurarsi pubblico ampio e non legato a mode e costumi destinati a perdere interesse col passar del tempo. La possibilità di allestire opere appartenenti all’intero arco della produzione europea garantisce la penetrazione in ogni settore della cultura musicale e consente di soddisfare le attese di ogni ordine di spettatori, con particolare riferimento ai giovani. La necessità di creare ex novo un largo seguito di abbonati consente anche di predeterminare la fisionomia del pubblico a cui si intende rivolgersi e quindi di impostare una politica culturale coraggiosa orientata a esiti inediti e futuribili.

L’opera lirica è una forma di spettacolo molto costosa, insidiata da prospettive di spese costantemente in aumento e da un’economia pubblica pressata da drammatici problemi d’ordine sociale e quindi restia a finanziarla. Se i costi di un grande teatro lirico continueranno a interessare soltanto le poche migliaia di persone che potranno assistere agli spettacoli di una stagione, potrebbe sorgere un giorno la protesta di una collettività non più disposta a pagare col denaro di tutti la differenza fra il costo reale di una poltrona e il costo politico del biglietto pagato dallo spettatore. Sarà difficile anche sostenere il valore di promozione culturale di un’attività che tocca una esigua minoranza della popolazione che abita la Comunità di Madrid. Anche aumentando la produttività, moltiplicando il numero delle rappresentazioni (ciò che in ogni caso farebbe ancora crescere l’ordine di grandezza delle spese) la porzione di popolazione ammessa in teatro sarebbe sempre minoritaria poiché gli spazi non sono illimitati: in teatri più capaci del Real, lo spettacolo lirico rischia di smarrire la sua identità.

Bisogna dunque impostare la produzione considerando potenziale interlocutore non soltanto il pubblico degli abbonati, ma quello ben più vasto raggiungibile in casa con i sofisticati strumenti di riproduzione che fornisce un mercato in costante espansione. Le previsioni per il futuro, dominate dall’Internet, delineano un mondo di fantascienza col quale anche lo spettacolo tradizionale dovrà fare i conti. Non tenerne conto sarebbe imprevidenza non perdonabile.

Anche restando all’esistente, conviene considerare con attenzione le attività che possono raggiungere un pubblico più vasto di quello che accede al teatro. Le case discografiche preferiscono oggi la registrazione live, meno costosa e artisticamente più sfiziosa, a quella in studio. Ogni grande teatro, poi, registra le sue produzioni, in audio e in video, per costituirsi un archivio di servizio e documentazione. Non è dunque difficile darsi strutture e regolamentazioni perché questa produzione di servizio possa diventare oggetto di diffusione e vendita a tutti gli effetti. Si raggiungeranno gli obiettivi di aumentare le entrate e di incrementare l’immagine del teatro, acquisendo il naturale veicolo pubblicitario della sua attività. Per cogliere questi risultati occorrono strumenti contrattuali che devono essere messi a punto prima dell’apertura del Real.

Il contratto di professori d’orchestra, coro e banda, dei maestri del coro e sostituti e di quanti altri vengano coinvolti nella registrazione video-discografica deve contenere una clausola che preveda il diritto del teatro di utilizzare anche per scopi commerciali ed editoriali tutto ciò che viene registrato d’ufficio nel corso delle recite. Nel caso di pubblicazione e diffusione i soggetti interessati riceveranno un compenso forfettario, tale da non rendere perdente il confronto economico con i costi di produzione delle case discografiche. Il contratto dovrà prevedere la possibilità di eventuali sedute di correzione, da effettuarsi in orari di normale attività,senza costi aggiuntivi. Una clausola analoga deve essere inserita nei contratti degli artisti scritturati, secondo consuetudini ormai universalmente accettate.

Il teatro Real deve attrezzare uno studio di registrazione stabile, servito da una rete di microfoni e prese di suono fissi che assicurino la qualità della registrazione. Un tecnico del suono, con assistente, dovranno far parte dell’organico del teatro, incaricati delle riprese ma anche dei montaggi, della conservazione e dello stoccaggio del materiale registrato, del riporto del suono in palcoscenico, dell’eventuale amplificazione di clavicembalo e fortepiano, della messa a punto della ripresa e amplificazione di interventi nei convegni, nelle conferenze stampa, nelle tavole rotonde che si tengono a teatro.

Un discorso analogo riguarda le riprese video, di qualità tale da consentire che dai filmati realizzati si possano ricavare video-dischi da produrre e commercializzare, ma soprattutto da cedere o noleggiare a reti televisive pubbliche e private per ottenere passaggi nazionali e internazionali. Un passaggio televisivo su una buona rete, anche quando faccia registrare indici di ascolto modesti se confrontati con quelli delle trasmissioni popolari di successo mandate in onda in fasce orarie ottimali, interessa un numero di persone superiore a quello degli spettatori di una intera stagione.

Sarà cura del teatro stabilire rapporti di collaborazione coi centri di produzione televisiva.

Per le riprese video, oltre alle già menzionate integrazioni contrattuali, occorrerà prevedere un impianto che non si limiti al piazzamento di una o due camere fisse: deve essere possibile utilizzare camere mobili per garantire professionalità alla ripresa.

La possibilità di concordare con altri teatri lo scambio sistematico dei video di documentazione consente la conoscenza aggiornata degli eventi teatrali e favorisce le coproduzioni, i noleggi, l’utilizzo degli allestimenti.

Del traguardo televisivo si dovrà tener conto nell’impostare la produzione di un’opera con riguardo alla scenografia, alla regia, alla scelta di un cast anche fisicamente compatibile con i personaggi da rappresentare.

Repertorio e vocalità

Il repertorio a disposizione comporta un ampio ventaglio di scelte interpretative: alcune pretendono la presenza di grandi voci; altre richiedono soprattutto tecnica e spiccata personalità; altre ancora abbisognano di voci educate e intelligenti, non di particolare qualità e potenza.

Esaminiamo sommariamente le principali caratteristiche dei generi melodrammatici susseguitesi nella varie epoche, con particolare riguardo alle scelte vocali appropriate per ripresentarli oggigiorno.

Il Seicento: Monteverdi, Caccini, Cavalli, Cesti, Purcell, Boyce, Schutz, etc.

L’entusiasmo per il neonato genere melodrammatico ha dato origine a opere di straordinario valore, purtroppo in gran parte non ritrovate o arrivate a noi in forma sommaria e incompleta.

Questo repertorio, ancora poco esplorato, è praticamente sconosciuto al pubblico teatrale d’oggi se si eccettuano le opere di Claudio Monteverdi, peraltro sinora rappresentate come libera interpretazione di altri compositori (Saint-Saens, Respighi, Ghedini, Berio, Henze etc.) o in una forma accademica e artefatta, basata su un equivoco presupposto filologico, poco attenta a recuperare una prassi esecutiva musicologicamente rispettosa dei modelli originali che sia contemporaneamente funzionale alle esigenze di un moderno teatro lirico.

Le caratteristiche vocali di questo repertorio richiedono una limitata estensione di registro, con l’esclusione di sovracuti e un percorso tonale senza sbalzi; il costante ricorso a un recitar cantando che vuole dizione chiara, sottolineatura brillante, attitudine alla declamazione retorica; emissione vocale aliena da effetti volgari e scontati, morbida e ricca di sfumature. Lo stile appropriato non necessita di vocalità diversa da quella praticata oggigiorno: la tecnica vocale, all’epoca di Monteverdi, conosceva già tutti i segreti del Belcanto, anche se non portati al loro massimo sviluppo. All’interprete si richiede un’alta carica di espressione drammatica, una partecipazione emozionale intensissima. Va evitato l’eccesso scontato, l’esagerazione del sentimento, la degenerazione del sentimentalismo. Mai si deve sfiorare la volgarità, il grido scomposto, l’effetto plateale, la retorica altisonante, il languore svenevole, il piagnisteo, cui devono sostituirsi le preziosità di un canto aristocratico e controllato.

Il repertorio è adatto a giovani cantanti che attraverso la lezione del recitar cantando possono acquisire un’esperienza impareggiabile per coniugare parola e musica, coltivare la libertà di fraseggio, scolpire il tratto drammatico. Un’esperienza che senza mettere a repentaglio una voce ancora in formazione preparerà il passaggio a più ardui cimenti.

Prima metà del Settecento: Haendel, Schutz, Vivaldi, Boccherini, Scarlatti, Corelli, etc.

Il successo del melodramma, la passione per il canto, l’idrolatria per i castrati dalla voce duttile, estesa, fascinosamente innaturale, capace di ogni prodezza tecnica e di sgargianti coloriti, dal piano dolce e morbido al forte scandito e squillante, ha favorito il predominio di un discorso vocale spinto a estensioni estreme, disseminato di figurazioni acrobatiche d’alta virtuosità.

Per questo repertorio non sono indispensabili grandi voci, né personalità d’eccezione: i soggetti riguardano figure mitologiche che non trovano riscontro nella realtà che ci circonda; episodi storici dagli sviluppi farraginosi e incredibili; comportamenti paradossali che faticano a trovare il consenso della logica.

Le partiture allineano lunghe sequenze di arie solistiche belle, a volte bellissime, ma drammaturgicamente statiche e disperatamente immobili. I Duetti sono rari; i Concertati, i pezzi d’insieme rarissimi. Per raccontare la vicenda e far procedere l’azione si impiega un recitativo secco interminabile e monotono.

Cantate bene, da voci educate al virtuosismo (un virtuosismo che non riguarda soltanto l’agilità brillante ma soprattutto la morbidezza dell’emissione, il controllo del fiato, la capacità di produrre trilli, messe di voce, fiorettature espressive) queste opere raccolgono un campionario di grande musica e, calate in un contesto scenografico animato dai meccanismi strabilianti del teatro barocco, affascinano per la novità di un edonismo semplice ed essenziale, per la singolarità di uno spettacolo che vuole divertire senza opprimere.

Anche per questo repertorio un cast di giovani dalla voce bene educata e dalla tecnica coltivata conseguirà risultati maggiori di quelli ottenibili da voci e interpreti di blasonata qualificazione.

Seconda metà del Settecento: Gluck, Mozart, Haydn, Cherubini, La scuola napoletana (Traetta, Cimarosa, Hasse, Piccinni, Paisiello), La scuola veneziana

Continua l’onda favorevole all’espansione del melodramma, ma le forme dell’opera si sono cristallizzate diventando sempre più espressione di un mestiere, nobile e rigoroso, ma stanco e snervato. Perfino il sommo Mozart, nelle sue opere serie della giovinezza, versa grande musica negli stampini sempre uguali di una sequenza di arie intercalate da interminabili recitativi secchi. Il cambiamento di rotta nasce dalla ribellione di compositori stanchi di cedere a un manierismo infecondo, di cui il più noto e motivato è Gluck, che trasformeranno il recitativo secco in uno accompagnato dall’orchestra, ampliato e strutturato come una vera e propria Scena autonoma, con ciò diminuendo la prevedibilità della meccanica alternanza di Recitativo e Aria. Le Arie stesse accostano nuovi motivi, pertinenti alla storia raccontata, agli “affetti” della tradizione consacrata: il sonno, la prigione, le catene, la tempesta, il mare, la calma della natura, la vendetta irata, la serenata amorosa.

La scrittura vocale, le difficoltà tecniche, il tipo di emissione non sono molto diverse da quelle dei decenni precedenti. Le arie però sono lunghe a articolate, il percorso armonico diviene meno prevedibile e inedite sfumature psicologiche pretendono chiaroscuri inusitati.

È l’affermarsi del genere buffo che imprime la svolta definitiva che cambia i connotati del melodramma aprendo la strada allo sviluppo estremo del teatro lirico. Mozart, approfittando della libertà che veniva concessa al compositore d’opera buffa in materia di forma e struttura, con le tre grandi opere italiane scritte in collaborazione con Da Ponte (Don Giovanni, Le nozze di Figaro, Così fan tutte) conia il modello di melodramma che resterà invariato sino ai nostri giorni. L’opera comica, infatti, poteva alternare alle arie riservate in esclusiva ai divi dell’opera seria, gli unici che potevano assurgere all’olimpo della celebrità, duetti, terzetti, quartetti, quintetti, ogni genere di pezzo concertato anche con coro e partichini, ottenendone una dinamica drammaturgica e musicale vivace e variegata, lontana dalle formule ripetitive dell’opera seria. Rossini trasferirà il modello comico mozartiano alle opere serie: dopo di lui questa diventerà la sola struttura operistica impiegata e sviluppata da tutti i grandi compositori lirici.

Gli autori della scuola napoletana, molto attenti a valorizzare una melodia semplice e cattivante, continuano ad adoperare una vocalità di stile classico, non tanto diversa da quella dei loro maestri, che offre limitate difficoltà tecniche. Una voce gradevole e una buona educazione tecnico-musicale sono sufficienti per destreggiarsi adeguatamente in ruoli che mai assumono rilevante spessore drammatico.

Gluck, Mozart, Cherubini, influenzati dal dirompente sviluppo della scrittura sinfonica, hanno trasferito anche alla voce taluni moduli della tecnica strumentale, complicando notevolmente il compito degli interpreti vocali. Per cantare le opere di genere serio di questi compositori occorre una tecnica belcantistica rifinita, in grado di superare difficoltà che soltanto Rossini ha potuto complicare ulteriormente. Per interpretare adeguatamente questo repertorio occorrono voci particolari: il soprano deve dominare passi di grande agilità e insieme avere tensione drammatica sufficiente per caricarli di tensioni espressive auliche; il contralto, spesso incaricato dei ruoli maschili ereditati dal castrato, deve anch’esso unire la virtù della tecnica acrobatica a forza e autorità per affrontare situazioni estreme; il tenore (o il bari-tenore) abbandona le tinte smorzate dell’amoroso per fronteggiare compiti di responsabilità; il basso (o il basso-baritono) deve spaziare in difficili e ambigue tessiture, alternando il canto spiegato a quello d’agilità e di forza. Come Rossini, questi autori non richiedono voci possenti, sopracuti stratosferici, scatti folgoranti; hanno però bisogno di interpreti ferrati nella tecnica, dotati di una personalità capace di animare e caricare di significati stereotipi strumentali anodini, quali sono scale, arpeggi, roulades, quartine ascendenti e discendenti.

Prima metà dell’Ottocento: Rossini, Spontini, Mercadante, Bellini, Donizetti, primo Verdi, Meyerbeer, Auber, Weber, etc.

È questo un periodo di transizione, dove alcune forme arrivano al culmine dell’evoluzione, come la Tragédie Lyrique (Cherubini, Spontini) e l’opera neoclassica, tanto di segno apollineo che dionisiaco (Rossini), mentre altre iniziano una crescita dirompente, come il Grand Opéra (Meyerbeer, Halévy, Mercadante), l’opera protoromantica (Bellini, Weber), il melodramma romantico (Donizetti, Verdi). Per cantare Rossini occorrono ancora i campioni del belcantismo citati nel precedente capoverso, dotati però di maggior resistenza e volume, dato l’ingrandirsi delle compagini orchestrali, dei cori, degli spazi teatrali. Spontini e Mercadante, al retaggio belcantistico di una scrittura classica, meno fiorita e accidentata di quella di Meyerbeer, aggiungono una presenza vocale al limite della resistenza umana, anche perché tenuta a dar corpo a personaggi di aulica rotondità. Bellini aggiunge alle preziosità del canto belcantistico una dolcezza, una tensione di legato, un patetismo poetico struggente e insieme una presenza autorevole da protagonista assoluto che esige, come per Rossini, interpreti di prima grandezza. Il primo Verdi (come Weber) ricorre ancora alle figurazioni della scrittura belcantistica, anche se non privilegia quelle raffinate e complesse che sono il dato di linguaggio precipuo della vocalità rossiniana, e già chiede una voce avviata a declamare slanci romantici pur se i personaggi delle opere giovanili non conoscono i chiaroscuri degli eroi e delle eroine romantiche della maturità.

Donizetti, che pure parte dall’educazione belcantistica ereditata a Napoli da Rossini, mescola queste tendenze, evitando una scrittura estrema. Per questo repertorio occorrono dunque cantanti di matrice belcantistica che sappiano sostituire le prodezze mirabolanti degli interpreti rossiniani con doti di resistenza e volume sorrette da marcata personalità.

Seconda metà dell’ottocento:  Verdi, Wagner, Strauss, Puccini, Bizet, Massenet, etc.

Si aprono nuovi, grandi teatri; le orchestre aggiungono strumenti e moltiplicano timbri e volume; il pubblico, sempre più numeroso ed entusiasta, pretende di rivivere idealmente sulla scena passioni e sentimenti che legge nei romanzi, vede rappresentare nei teatri di prosa, ammira nei dipinti dei musei aperti a tutti, rivive nei sogni della poesia. Anche il melodramma si carica di emozioni forti e le sue storie non si occupano più di semidei e di eroine se non per accendere orgogli di passate grandezze e suscitare empiti di ribellione. Verdi, Bizet, Puccini osano immortalare donne contemporanee affrancate dal vincolo della virtù ufficiale. Violetta, Carmen, Manon, Mimì, diventano il simbolo di una nuova drammaturgia che cerca una verità più vera del vero. La coloratura astratta e artificiosa dei belcantisti non conviene a questi personaggi che recitano una realtà non idealizzata e metaforica. La voce guadagna in potenza quello che perde in agilità, e la forzatura dell’emissione che tende al grido riduce la gamma dei colori smorzati. Nei casi meno nobili, dove mediocrità regna, fiorisce la scuola dell’urlo, del muggito, dell’effetto becero.

Questo repertorio oggi è diventato difficile da cantare perché le esigenze interpretative indotte dalle riletture critiche e filologiche hanno cambiato le carte in tavola: non sono più ammissibili tagli introdotti surrettiziamente per eliminare difficoltà, per alleggerire la fatica dell’interprete, per cancellare passi che sconfinano in un genere vocale disomogeneo e arduo; non è più accettabile un canto che rinunci sistematicamente alle mezze voci, al cantare piano, legato, sul fiato; non viene più tollerata una dizione che non consente di comprendere il testo e che, annullando la luce della parola, appiattisce la frase rendendola neutra e monotona; non è più perdonata una figura infelice, troppo piccola o troppo alta, troppo grassa o troppo sgraziata a causa dell’obbligatorio traguardo del video cinematografico o televisivo; non è più giustificabile un interprete che alla bella voce non sappia accostare adeguata presenza scenica, credibile e persuasiva recitazione, gestualità compatibile col gusto corrente. Una voce bella e possente non basta più ad assicurare la resa decente di un personaggio, ma neppure può risolvere le attese una bella voce, educata e nobile, ma che non arrivi a infrangere il muro dell’orchestra moderna.

Riflessioni analoghe interessano il repertorio wagneriano e straussiano dove però la vocalità, non gravata dal retaggio di complicazioni e raffinatezze virtuosistiche, risulta meno problematica: una bella voce, potente ed elastica, anche in un attore non trascinante e dotato, risolve molte aspettative.

Il Novecento : Debussy, Ravel, Falla, Strawinski, Bartok, Berg, Shoenberg, Mascagni, Cilea, Leoncavallo, Giordano, Poulenc, Berio, Nono, etc.

Il processo di inveramento del melodramma giunge alle estreme conseguenze col verismo di Mascagni, Leoncavallo, Giordano. Il grido disperato del romantico arriva qui all’urlo scomposto, all’Urschrei, il grido primordiale degli espressionisti, e consente all’interprete di risultare accettabile, talvolta efficace, anche senza la classe pretesa dai personaggi del grande melodramma classico e romantico. La vocalità dei compositori che hanno rinnovato profondamente il lessico musicale, da Debussy a Nono, da da Berg a Falla, da Strawinsky a Bartok, non è riconducibile a un comun denominatore. Pur irta di difficoltà, ha poco da spartire con la vocalità del passato e rimane patrimonio naturale dei giovani interpreti che si riconoscono col nuovo linguaggio musicale, anche se ancor vale la regola che una tecnica tradizionale agguerrita aiuta a spianare molte asperità.

Il Teatro Real

La scelta fondamentale per il Real riguarda il tipo di produzione e di gestione che intende impostare e sviluppare: teatro di repertorio o teatro di spettacolo? regolato da norme di diritto pubblico, privato o misto pubblico-privato?
Il teatro di repertorio punta a una cadenza quasi quotidiana di spettacoli, dai 300 ai 320 all’anno, come ci apprendono l’opera di Vienna e tutti i teatri importanti dell’area germanica. Si tratta di istruire un vasto repertorio, con titoli che spazino su autori d’ogni epoca e nazione, sistematicamente ripresi per tre, quattro anni consecutivi per fissarsi saldamente nella memoria, poi lasciati riposare qualche stagione per venire riproposti in seguito con un numero limitato di prove.

Ogni opera di nuovo allestimento fruisce di un lungo periodo di preparazione, due o tre mesi, che viene minuziosamente documentato con mezzi audiovisivi e con notazioni grafiche utili al loro riallestimento nelle riprese successive, quando regista, scenografo, costumista e coreografo avranno passato la mano ai collaboratori fissi del teatro.

Per queste nuove produzioni vengono scritturati artisti di primo piano la cui presenza raramente si ritroverà al completo nelle riprese degli anni seguenti. Quella di cambiare radicalmente la fisionomia di un cast al momento di riproporre un allestimento conosciuto può diventare una scelta deliberata del teatro, interessato a fornire una diversa lettura del capolavoro. Il pericolo insito in questo tipo di produzione protratta nel tempo è costituito dal rischio che lo spettacolo, allontanandosi dalla presentazione originaria, vada corrompendosi privilegiando gli aspetti esteriori a scapito delle motivazioni artistiche che lo avevano animato.

Il teatro di repertorio riesce raramente a raggiungere il grande livello per quanto riguarda gli aspetti scenografici e registici a causa delle limitazioni tecniche imposte dall’obbligo della quotidianità. Allo scenografo e al regista si chiede tassativamente che qualunque allestimento sia smontabile e rimontabile nelle poche ore a disposizione fra uno spettacolo e l’altro, escludendo di fatto la possibilità di produzioni imponenti e spettacolari. Per una concreta verifica di queste condizioni i grandi teatri di repertorio allestiscono un impianto scenografico di prova, con materiale fittizio ma con le dimensioni e i nodi tecnici di quello reale, e prima di perfezionare i contratti e di annunciare la nuova produzione si accertano che risponda alle esigenze indispensabili.

La natura del teatro di repertorio suggerisce ancora di ricorrere a un nutrito staff di interpreti stabili, contrattati e stipendiati su base pluriennale, in grado di assicurare la copertura di gran parte dei ruoli vocali previsti e di sostituire gli interpreti originari quando il nuovo allestimento entra nella routine della programmazione. Nei teatri di tradizione la presenza di artisti di grande richiamo viene abitualmente riservata agli spettacoli di nuovo allestimento e ad alcune recite sparse, vendute a prezzi maggiorati, la cui cadenza e’ condizionata dalla disponibilità dei Divi e dal preventivo. Nelle riprese, i Divi arrivano il giorno prima dello spettacolo per una prova musicale di sala e una di regia e si immettono nella rappresentazione fidando su un cast sperimentato. È evidente, tuttavia, il limite di approssimazione determinato da questo sistema: solo se gli artisti che hanno lavorato nella fase iniziale sono maggioranza l’inserimento del nuovo venuto non costituirà un problema. Col trascorrere degli anni risulta impossibile mantenere, anche solo in parte, il cast originario, sicché le poche prove d’orchestra e di compagnia previste per il Wiederaufnahme (per la ripresa dopo un breve periodo di sospensione) o per il Neue Instudierung (per un riallestimento più riflessivo e curato, anche se con tempo di prova ridotto) non sono sufficienti a garantire il ritorno allo standard artistico d’origine.

Allestimenti e costumi perdono forma e colore e se non sono firmati dal grande talento mostrano inesorabilmente i segni dell’invecchiamento e dell’inattualità.

Alle spese per assicurarsi la presenza stabile di artisti di livello, in numero sufficiente a coprire un cartellone nutrito di molti titoli che richiedono varieta’ di tipologie vocali, vanno aggiunti i costi per quelli invitati come ospiti, la cui presenza, importante o meno, determina la categoria e il prestigio del teatro.
Il teatro di repertorio si giustifica al meglio quando la produzione assume un ritmo quotidiano, ma proprio questa frenetica attivita’ comporta un rapido logorio delle compagnie stabili, costringendo a un continuo, a volte problematico, ricambio. Presuppone ancora un pubblico vasto ed educato, in grado di riempire la sala ogni sera con qualsiasi titolo.

Non mi pare la condizione ideale per il Real, che deve conquistare un pubblico specifico, aprendosi anche ai tanti visitatori stranieri che, attirati da un prestigio d’eccellenza produttiva, devono includere fra gli appuntamenti d’obbligo una serata al Real, come avviene a Milano per la Scala, a Vienna per l’Opera, a Londra per il Covent Garden, a New York per il Metropolitan, a Parigi per l’Opera Bastille.

Diversa impostazione hanno i teatri italiani e molti stranieri (Metropolitan New York, Opera Bastille Parigi, Musik Theatre Amsterdam, Covent Garden Londra, La Zarzuela Madrid, etc.).

In questo tipo di organizzazione l’allestimento di uno spettacolo interessa un numero di rappresentazioni limitato, fra le cinque e le dieci, normalmente interpretate da uno stesso cast. Mantenere in cartellone lo spettacolo per un periodo più lungo diverrebbe problematico perché gli artisti, quasi sempre di giro, difficilmente saranno disposti a riservare un periodo esteso a una sola piazza: far girare il nome presso pubblici diversi è indispensabile per la promozione di un mercato discografico determinante per la carriera.
Un tempo i grandi teatri si contavano sulle dita di una mano e dettavano legge perché nessun artista poteva conservare il prestigio snobbandoli. Non era difficile dividersi i pochi grandi artisti in circolazione, categoria rara in ogni epoca. Oggi i centri da frequentare per conservare un prestigio planetario sono molti e i teatri trovano enormi difficoltà a conseguire cast adeguati. La richiesta articolata e varia del pubblico odierno consente l’alternanza di opere di allestimento problematico con altre più semplici: se si dovesse limitare la produzione ai soli titoli popolari del grande repertorio tardo-ottocentesco sarebbe impossibile garantire uno standard ottimale. Oggi è più difficile conseguire un alto livello di prestazioni vocali in opere di Verdi, Bellini, Donizetti, Wagner che non in opere di Monteverdi, Haendel, Gluck, Mozart, Rossini, a differenza di quanto avveniva non molti anni addietro.
Gli spettacoli allestiti per poche serate hanno lo svantaggio di non ammortizzare a sufficienza i costi dell’allestimento scenico, la voce di spesa più cospicua di una nuova produzione. Quando venisse ripreso in stagioni successive, il riallestimento richiederà ancora un tempo di prova considerevole, non essendo stato metabolizzato da una struttura stabile quello della prima presentazione. Sarà interessante allora riproporlo in una lettura totalmente differente, con altro direttore e altri interpreti. Solo l’allestimento scenico resterà invariato, ripensato e rimontato dallo stesso regista titolare, meglio che da un assistente. Un cast rinnovato stimolerà il regista responsabile della prima a curare personalmente la ripresa dello spettacolo, favorendo la ricerca di una nuova cifra interpretativa, nel confronto coi nuovi interpreti, che aumenti l’interesse dell’operazione.

La coproduzione con altri teatri è una formula largamente praticata per aumentare lo sfruttamento degli allestimenti. A volte questa forma di cooperazione non si risolve in un apprezzabile risparmio di denaro, mentre riserva molte delusioni e qualche brutta sorpresa. Ogni palcoscenico ha caratteristiche specifiche e particolarità singolari, non determinate soltanto dalle dimensioni del boccascena e degli sfoghi laterali e di fondo. Spettacoli che si ambientano benissimo nei teatri per i quali sono stati concepiti, risultano spaesati in altri. Coi palcoscenici mobili regolati da sofisticati meccanismi computerizzati, le incognite si moltiplicano. Allestimenti che alle verifiche dei tecnici apparivano compatibili non hanno funzionato nella nuova sede: notissime le traversie nate dal trasferimento della Lady Macbeth di Minsk dall’Opera Bastille alla Scala. A dispetto dei calcoli e degli accertamenti, per riallestire l’opera a Milano sono stati necessari tali aggiustamenti che l’operazione è venuta a costare una fortuna conseguendo risultati meno brillanti.

Meglio, invece, lo scambio di allestimenti prodotti autonomamente, scelti dopo che ne è stato controllato il risultato artistico e finanziario.

Una forma intelligente di collaborazione fra teatri è quella di prevedere un primo noleggio di uno spettacolo discusso e deciso congiuntamente per quanto riguarda la scelta di regista, scenografo e costumista. Si ottengono gli stessi risultati della coproduzione evitando le complicazioni finanziarie di ripartizioni complicate e soggette a incomprensioni. Per gli interpreti vocali e il direttore d’orchestra è preferibile che ogni teatro conservi la libertà di scelta, in armonia con le convinzioni artistiche perseguite.

Anche per un teatro di produzione, non di repertorio, è importante assicurarsi la collaborazione stabile di un gruppo di artisti scelti fra i giovani di talento che abbiano da poco avviato una carriera promettente. Non solo per affidare loro ruoli comprimari, come sogliono fare teatri di tradizione, ma per renderli protagonisti di un repertorio alternativo, adatto alle loro specifiche qualità, col quale riempire gli spazi fra un allestimento e l’altro o svolgere attività esterna in altro luogo teatrale. Sviluppate e verificate le loro possibilità, vanno preparati per coprire ruoli importanti nella stagione programmata, eventualmente per subentrare al titolare scritturato. Una preparazione professionale curata direttamente dal teatro garantisce il livello della copertura e mette al riparo da ogni sorpresa.

Per concludere, sembra auspicabile per il Real una forma di organizzazione produttiva mista che, partendo da un teatro di produzione poggiante su interpreti invitati di volta in volta, recepisca taluni aspetti del teatro di repertorio, creando un nucleo stabile di cantanti cui affidare compiti ben definiti con l’obiettivo di coinvolgerli organicamente nell’attività del teatro.

Quale stagione

La stagione potrebbe articolarsi in 7 – 8 spettacoli, anche se i moderni impianti di palcoscenico mobile consentirebbero un ritmo di produzione maggiore. Per l’inaugurazione si dovrebbe trovare una data da conservare uguale ogni stagione, significativa per la città: la ricorrenza del Patrono? la festività della Costituzione?
Al rientro delle ferie estive, dopo qualche settimana di rodaggio per l’orchestra e il coro, si puo’ avviare la preparazione dello spettacolo inaugurale, almeno un mese di lavoro, dopo di che qualunque data è valida.

Lo spettacolo inaugurale viene normalmente diretto dal direttore musicale stabile del teatro. Nulla vieta però che in casi eccezionali il direttore stabile ceda la bacchetta a qualche illustre collega, come ha fatto Claudio Abbado con Böhm per Fidelio e con Kleiber per Otello quando era direttore stabile e artistico della Scala.

La presenza dei grandi nomi della bacchetta è la più difficile da conseguire: i cantanti possono prodursi ovunque giacché la voce non deve sottostare alla mediazione di altre componenti dello spettacolo; il direttore d’orchestra necessita di un’ottima compagine strumentale e di un buon coro perché il risultato possa essere all’altezza della sua fama. Per questa ragione sono i direttori d’orchestra, non i cantanti, che determinano la categoria di un teatro. La presenza di importanti direttori, difficile da conseguire perche’ i pochi grandi nomi preferiscono lavorare con orchestre famose, facilita il contatto coi maggiori registi, anch’essi alla ricerca di partners di prestigio, e trasforma in evento qualsiasi spettacolo. Quando nell’elenco dei direttori in cartellone figura un grande nome, diventa piu’ facile contattarne altri, garantiti e stimolati dalla sua presenza.

Le rappresentazioni dovrebbero essere almeno 6 – 8 per ogni titolo programmato, per radicare nell’esperienza del teatro e nella coscienza del pubblico un bagaglio di proposte e di studio tanto importante. Gli spettacoli di maggior esito dovrebbero venire ripresentati nelle stagioni immediatamente seguenti con meno variazioni possibili. Quelli ripresi a scadenze lontane possono venir interamente rinnovati nel cast e nella direzione d’orchestra, ridiventando praticamente una novità.

Nella programmazione va tenuto conto delle stagioni: verso l’estate uno spettacolo agile e leggero è più consono di un drammone ponderoso.
È consuetudine presentare un’opera di contenuto favolistico o spirituale nei periodi di Natale e della Passione (Haensel e Gretel, Figli di Re, Il flauto magico, Parsifal, etc.) e un’opera giocosa nel periodo di Carnevale (Fra diavolo, L’Italiana in Algeri, Martha, Così fan tutte, etc.).

È buona regola alternare uno spettacolo impegnativo con altro tecnicamente più agevole, per non cumulare problemi che obblighino tecnici, macchinisti e masse ad affrontare situazioni di stress risolvibili col ricorso a straordinari sempre costosi e debilitanti.

Nella programmazione vanno calcolati accuratamente i tempi di studio del Coro, condizionati da ritmi non eludibili.

L’abbozzo di cartellone dovrà essere essere discusso e verificato con la Produzione, il Direttore di scena, il Maestro del coro, i responsabili del balletto e del coro di bambini (quando richiesti), la Sartoria (taglio e realizzazione dei costumi, adattamento e rinfresco di quelli presi in prestito) la Scenografia (pittori, scultori, falegnami) affinché ogni settore assicuri il rispetto dei tempi programmati.

Dipende anche dalle loro esigenze (olre che dalla disponibilità finanziaria) stabilire quanti spettacoli possano essere di nuova produzione e quanti invece debbano venir ripresi da precedenti stagioni o noleggiati da altri teatri.

Queste esaurienti discussioni tecniche devono avvenire col maggior anticipo possibile per consentire di dar corso ai contratti con gli artisti contattati e di licenziare il cartelone definitivo in tempo utile per una proficua campagna di abbonamenti. Quanto prima si conosceranno le scadenze programmate, tanto più facile sarà organizzare razionalmente il lavoro di scenografia e sartoria, lo studio del coro, impegnato anche a cantare in linga straniera e quindi
chiamato a compiti sempre più gravosi, assicurarsi la disponibilità in tempi ottimali di allestimenti da costruire o noleggiare.

Per costruire un pubblico vasto ed eterogenero il cartellone dovrebbe spaziare in ogni segmento del teatro lirico europeo. Soltanto l’esperienza di più stagioni, l’analisi delle reazioni di pubblico e critica, potranno far preferire a un repertorio eclettico, aperto a tutte le espressioni del melodramma, un percorso specifico e circoscritto.

Un grande teatro che si apre a una comunità priva di solide tradizioni ha davanti a sé infinite possibilità di scelta, anche se deve porsi in tempi lunghi l’obiettivo di stabilire una identità definibile, attraverso una sua specificità produttiva, che lo distingua dagli altri centri di produzione operistica del mondo.

Per far ciò bisogna che il Real delinei dall’inizio un programma di lungo respiro, impostando il cartellone di più stagioni, per tracciare una politica culturale riconoscibile in percorsi logici e coerenti.

Una larga fetta del repertorio è costituita da opere che richiedono un organico orchestrale ridotto; niente o pochissimo coro; interpreti vocali dotati di particolare specializzazione stilistica ma non di rare qualità straordinarie; scenografie di dimensione e sviluppo contenuti. Opere di queste caratteristiche si incontrano nell’arco del Sei-Settecento, da Monteverdi a Mozart, da Purcell a Pergolesi, da Haendel a Rossini e in molta produzione del Novecento e contemporanea. Impiegare sistematicamente per queste opere le masse stabili significa sfruttare solo in parte il potenziale produttivo del teatro e costringere molti collaboratori all’inattività, con evidente scompenso economico. Poiché l’allestimento dei nuovi spettacoli e la cadenza di recite intervallate per il necessario riposo ai cantanti obbligano a un’antieconomica chiusura del teatro per molte serate, tali spettacoli potrebbero costituire un’alternativa allettante per riempire i vuoti obbligati.

Per ospitare questi spettacoli senza interferire nella preparazione degli spettacoli al Real, sarebbe utile disporre di uno spazio teatrale alternativo (a Parigi il Palais Garnier o L’Opera Comique opposti all’Opera Bastille; a Milano la Piccola Scala; a Monaco di Baviera il teatro Cuvilliés; etc.).

Disponendo di un solo palcoscenico bisogna distribuire le prove alla mattina e al pomeriggio, lasciando libera la sera. A questo proposito un orario di lavoro efficace e gradito agli artisti é quello che condensa le prove in un unico spazio di tempo, tale da non costringerli a tornare più volte: per esempio dalle 10 alle 13 e dalle 14 alle 17, con le necessarie variazioni quando alla compagnia si unisce l’orchestra. Questo orario di lavoro presuppone l’esistenza di un centro di ristoro rapido e pratico, possibilmente nello stesso fabbricato del teatro, per non allontanarsi dal luogo di lavoro.

Le letture d’orchestra e le prove “all’italiana” troveranno posto nella sala prove Falla.

Sarà così possibile inserire nei vuoti della programmazione, spettacoli agili e qualificanti, poco costori e tecnicamente non impegnativi. Gli interpreti di questi spettacoli dovrebbero reperirsi in una compagnia stabile di giovani promettenti, I Cadetti del Real, da reclutare in audizioni mirate e stipendiare con contratti pluriennali. Lo stipendio dovrà essere una borsa di studio che copra le spese di vitto e alloggio e verrà integrato da un compenso fisso, uguale per tutti, quando vengano impiegati in spettacoli e pubbliche manifestazioni.

Ai 7-8 titoli del cartellone potranno così aggiungersene altri tre o quattro, conferendo spessore alla stagione lirica e consentendo l’escursus programmatico in zone del repertorio poco frequentate e qualificanti.
L’orchestra da impiegare in questi spettacoli che pretendono organici ridotti potrebbe essere diversa da quella che lavora stabilmente al Real. A Madrid operano molti complessi stabili e semi-stabili in grado di assolvere degnamente questo compito. Lo stesso ragionamento vale per le rare occasioni in cui venga richiesta la presenza del coro.

A questo proposito sarebbe auspicabile che nell’ambito stesso del teatro Real nascesse una struttura di reclutamento e formazione di un coro con caratteristiche amatoriali, come avviene in tutte le capitali del mondo, da Vienna a Londra, da Parigi a Berlino.

A questo coro, che potrebbe anche avere una sezione di voci bianche, si potrebbero affidare le operine classiche della produzione complementare riservata ai giovani e la preparazione di oratorii del repertorio sinfonico-vocale che si potrebbero programmare di tanto in tanto negli spazi vuoti, sfruttando la presenza di cantanti e direttori specializzati.

Alcuni oratorii, firmati da autori legati alla storia del melodramma, dovrebbero far parte del repertorio del Real e ripresi costantamente, come avviene alla Scala col Requiem di Verdi. Al coro del teatro potrebbe sostituirsi o aggiungersi il sopracitato coro amatoriale. Oltre al Requiem verdiano si possono citare il Requiem di Mozart, lo Stabat Mater di Rossini, il Requiem di Cherubini, di Berlioz, di Fauré, la Messa Glagolitica di Janacek, il War Requiem di Britten, e tanti altri.

Senza interferire nell’allestimento delle maggiori opere, si potrebbe così ampliare, con spesa limitata, l’attività del teatro, arrivando allo sfruttamento ottimale delle sue potenzialità produttive. Presentare opere e oratori di autori legati alla tradizione sinfonica e da camera, oltre che a quella melodrammatica, contribuirebbe a convogliare a teatro un pubblico abituato a frequentare le sale da concerto. Trovata la strada del Real per ascoltare Monteverdi, Caccini, Purcell, Haendel, Haydn, Schubert, Falla, Strawinsky, Berg e tanti altri ancora, quel pubblico tornerà anche per conoscere Bellini, Donizetti e Verdi. Queste scelte consentiranno anche di impostare una programmazione organica, non episodica, di musica contemporanea.

La musica contemporanea

Potendo contare su un nucleo stabile di giovani artisti di talento da impiegare per le opere complementari al grande repertorio, si potrà impostare, intorno a quello, una seria e originale politica per la musica contemporanea.

Si tratta di creare un rapporto organico fra i giovani cadetti del Real e il pubblico che li segue e i tanti importanti compositori che fanno capo a Madrid, attraverso incontri periodici, seminari di studio, lavoro in comune.

I compositori verranno a teatro a spiegare e insegnare direttamente ai giovani interpreti le loro opere, teatrali e concertistiche, curandone personalmente la preparazione per la pubblica esecuzione. I giovani cantanti impareranno che dietro i simboli inconsueti e le apparenze di una grammatica musicale tanto diversa da quella che hanno appreso a scuola stanno pensieri e intendimenti precisi e motivati; gli autori sperimenterebbero di persona le difficoltà e i problemi di tecnica vocale che il loro linguaggio comporta.

Si sostituiranno le solite esecuzioni sporadiche, spesso programmate per adempiere a un dovere accettato obtorto collo, con esperienze vive e palpitanti, dove al discorso musicale vero e proprio si aggiungeranno i racconti e i sogni del compositore stesso, confidati ai giovani interpreti, ma anche al pubblico, ai critici, agli studenti di composizione, ai musicologi del Conservatorio e dell’Università. Si arriverà a rendere quotidiano e di normale diffusione ciò che sembra tanto astruso e difficile.

La collaborazione organica fra teatro e compositori stabilita attraverso il lavoro coi giovani interpreti e il dialogo con la scuola e il pubblico contribuirà a ristabilire quel rapporto fervido e proficuo che li univa in un tempo non lontano, dando origine a esperienze che hanno favorito nascita e diffusione di tanti capolavori. Alla collaborazione sistematica coi compositori il teatro aggiungerà quella con specialisti dei generi musicali cui appartengono le opere destinate alla compagnia dei giovani: esperti del Barocco, del Belcanto, del Recitar cantando monteverdiano, della declamazione epica, dello stile classico haendeliano e vivaldiano, invitati a tenere lezioni e a sorvegliare la preparazione degli spettacoli. Alle lezioni si deve invitare un pubblico convogliato dalle scuole di musica, dalle facoltà umanistiche, dalle associazioni culturali interessate, quali Gli Amici dell’ Opera e del Real, etc.
Lezioni, incontri, tavole rotonde, conferenze, seminari potranno venir raccolti periodicamente in pubblicazioni agili e di poca pretesa, che forniranno a critici e pubblico un valido aiuto per collocare gli spettacoli nella giusta prospettiva storico-stilistica e quindi meglio comprenderli e gustarli.

Queste rappresentazioni avranno così una risonanza e una incidenza nel costume musicale enormemente superiore a quella che tocca oggi alle opere di autori poco frequentati, arrivando a influenzare positivamente la formazione di un gusto eclettico e coltivato.

Queste iniziative sono facilitate dal fatto che in Spagna, come in Italia, esiste un importante vivaio di voci nuove che oggi trovano soprattutto all’estero occasione di carriera. Questi talenti costituiranno il nucleo portante di una giovane scuola, motivata e preparata, che diventerà modello di orientamento e formazione per i cantanti, spesso assai dotati, che dalle frontiere aperte dell’Est vengono a cercare nei paesi latini una cultura del melodramma che qui è nata e si è sviluppata.

Attirarli e piegarli alle proprie ragioni artistiche significa creare un potenziale di collaboratori, economicamente concorrenziali, che porteranno nel mondo il marchio del Real quale garanzia di distinzione.

L’auspicata formazione proteggerebbe tanti giovani promettenti dal meccanismo perverso che presiede oggi alle carriere: bruciati in fretta da richieste che si moltiplicano al primo successo, paralizzati da pressioni, lusinghe, ricatti, costretti a cantare repertori sbagliati o affrontati prematuramente, cinicamente sfruttati e abbandonati senza ritegno.
Questa attività qualificante, questa scuola specialistica di stili e prassi esecutive d’ogni epoca, darà origine a un centro culturale di riferimento che, in un’ottica d’attualità, salda in un’unica esperienza la ricerca teorica e la verifica pratica di pubblico e critica.

Poco alla volta, senza sforzo e senza ricorrere a burocratiche e costose organizzazioni, questo centro diverrà l’ufficio studi e ricerche, il laboratorio sperimentale del Real, la fucina dove nascono le idee per rinnovare costentemente un genere di teatro che non può restare immobile, legato a tradizioni vecchie di secoli.

Nascerà spontaneamente, guidato dall’interesse della produzione, una sorta di Accademia, di Università della Lirica, dove verranno dibattuti e sperimentati, in forma teorica e pratica, gli argomenti che interessano il teatro melodrammatico di ieri e di domani. Si formerà un centro di pensiero e di discussione, aperto non soltanto ai musicisti, ma a tutti gli uomini di cultura interessati a questa forma d’arte, dove sarà possibile sceverare i problemi del teatro lirico moderno e prospettarne le soluzioni: la regia lirica, la scenografia, la prassi esecutiva nelle varie epoche; la veste strumentale, il ricorso agli strumenti d’epoca; le ideologie estetiche che hanno dato origine alle tante tendenze artistiche.

Il teatro diverrà un propulsore finalizzato al rinnovamento di un repertorio ancora condizionato da tradizioni di comodo che limitano e impoveriscono la libertà dell’artista. Sarà facile allora aprirsi a ogni categoria di intellettuali e di operatori culturali che vedranno nel teatro della città il punto di incontro e di dialogo, il crogiolo di eventi ai quali sarebbe disdicevole non partecipare, verso i quali devono sentire il piacere, l’interesse, il diritto-dovere di intervenire.

Letterati, poeti, pittori, architetti, critici, studiosi devono essere sollecitati dal teatro a seguire la sua attività e a prenderne parte in prima persona: non soltanto collaborando ai programmi illustrativi distribuiti in occasioni delle rappresentazioni (programmi che per assolvere la funzione di informare e preparare all’ascolto devono essere semplici, chiari, snelli), ma partecipando attivamente a convegni, mostre, lezioni, master classes, discussioni fra esperti che accompagneranno l’allestimento e la messa in scena degli spettacoli.
Il massimo teatro della città deve diventare la casa di ogni intellettuale che senta il dovere e l’orgoglio di trasmettere cultura alle giovani generazioni, guadagnandosi il titolo e la funzione della più importante istituzione compartimentale.

Il cittadino della Comunità di Madrid, lo straniero di passaggio devono includere fra gli appuntamenti d’obbligo la serata al Real, come fanno a Vienna, a Milano, a Parigi, a New York, a Londra con i loro teatri d’opera. Come quei teatri, il Real occuperà il primo posto nelle cronache della città, in testa agli avvenimenti che riguardano la cultura.

Quando i madrileni sentiranno l’orgoglio di possedere un teatro protagonista del presente e del futuro, e vi faranno riferimento col compiacimento con cui i milanesi parlano della Scala o i viennesi della loro Opera, non ci saranno più problemi per riempirlo: solo quello, difficilissimo, di assicurare un posto a tutti quelli che vorranno frequentarlo.

Fiancheggiatori, Sostenitori, Sponsor

Se il Real saprà coinvolgere nella sua attività le diverse categorie di intellettuali della città, troverà in loro il più  efficace strumento di propaganda e consenso. Con la loro presenza sarà facile dar vita ad associazioni simili a quelle che funzionano a supporto dei grandi teatri lirici del mondo, come, a Milano, l’Associazione Amici della Scala, che promuove eminentemente iniziative culturali, o la Fondazione Scala, che si fa carico di raccogliere fondi per sostenere la produzione di determinate opere. Il compito di tali associazioni è quello di radunare esponenti qualificati del potere politico e finanziario della città per interessarli alla conduzione e alle esigenze del teatro. Far parte di queste associazioni deve diventare un dovere, ma anche l’occasione di stare in un club nobile ed esclusivo che solleciti l’orgoglio professionale. Il teatro ne solleciterà la legittima vanità invitandoli alle prove generali, organizzando incontri con artisti famosi, aprendo le porte a qualificate manifestazioni da loro patrocinate, coinvolgendoli sui programmi e i contenuti di una istituzione pubblica che non può che trarre vantaggio da una collaborazione disinteressata con privati di livello.

Agli Amici del Teatro Real toccherà cercare e promuovere sponsorizzazioni, perché la produzione possa crescere quantitativamente e qualitativamente senza che il preventivo stanziato dalla Comunità e dal Ministero venga aumentato.

Lo sponsor privato, quando in grado di assicurare un contributo sostanzioso e duraturo, potrebbe diventare il fulcro di una riforma che trasformi l’ordinamento dei teatri da un presente tutto pubblico a una gestione mista col privato che consenta al teatro di migliorare la gestione e di aumentare la produttività senza gravare in misura inaccettabile sul denaro di tutti.
Allo sponsor privato potrebbe esser affidata la promozione e il finanziamento dell’attività di studio. ricerca e preparazione dei giovani cadetti, la cui attività, oltre che al Real, potrà svolgersi in spazi graditi e patrocinati dallo stesso sponsor.

Gli Amici del Real favoriranno il rapporto con la stampa, la televisione, i media in generale, intraprendendo iniziative di carattere promozionale, discusse previamente coi responsabili del teatro. Potranno organizzare incontri illustrativi dell’attività del teatro, proiettando filmati delle opere rappresentate, dibattiti con la presenza di interpreti e personalità di richiamo, curare pubblicazioni e organizzare mostre attinenti agli spettacoli o agli autori presenti nella stagione.

Il teatro potrà ospitare manifestazioni di alto livello da loro organizzate, quali concerti sinfonici di orchestre di passaggio, balletti ospiti, importanti presenze solistiche o corali, iniziative approvate d’intesa coi responsabili del teatro.
Queste associazioni culturali non vanno confuse con i molti Amici dell’Opera che si trovano dappertutto e che generalmente costituiscono l’espressione più ovvia e obsoleta di una passione lirica che ha fatto il suo tempo, incentrata sul fascino della voce e sul culto parossistico dei divi.

Spesso pretendono e ottengono privilegi, premio di una fede a una tradizione incapace di ripensarsi e di aprirsi a quanto si muove in direzione del nuovo. Farne un punto di riferimento, significa il più delle volte rivolgersi a un pubblico limitato e particolare, con venature di fanatismo, rischiando di chiudersi nei confronti del ben più numeroso pubblico non specialistico che chiede un approccio diverso all’opera lirica, più moderno e multidisciplinare, attento ai valori assoluti della musica e del teatro in aggiunta a quelli della vocalità. Un tipico esempio di questa cultura operistica superata e unilaterale è rappresentato dal leggendario loggione del Regio di Parma, purtroppo emulato da troppi imitatori.

L’archivio musicale e la biblioteca

Nel dividere e utilizzare gli spazi vanno tenuti presenti alcuni servizi indispensabili che devono trovar posto nel fabbricato del teatro. Uno dei più importanti ospiterà l’archivio, la biblioteca, la videoteca, la nastroteca, la discoteca dove verranno conservati spartiti, partiture, materiali d’orchestra e coro, ma anche dischi, nastri, cassette, video tapes, libri di argomento specifico, musicale e teatrale, provenienti dagli scambi con le istituzioni affini di tutto il mondo o acquistati nel quadro di una politica di aggiornamento.
Nella videoteca, oltre alla documentazione filmata dell’attività interna, si devono raccogliere i video delle produzioni di tutti i teatri importanti, frutto di un interscambio concordato.

Occorre una saletta di ascolto attrezzata con ogni sorta di apparecchi di riproduzione video-acustica dove sia possibile per i dirigenti del teatro che vogliano documentarsi, per i cantanti che debbano rivedere un allestimento registrato, per gli studiosi, i ricercatori, il pubblico raccogliersi in luogo appartato e visionare o ascoltare le opere conservate.

Sarebbe utile che alla biblioteca e alla saletta di ascolto-riproduzione potesse accedere chiunque, come in qualsiasi biblioteca pubblica. Si creerebbe così un collegamento diretto fra il teatro e la città che contribuirebbe alla diffusione della cultura melodrammatica pubblicizzando l’immagine del Real e la sua attività anche presso chi non ha la possibilità di frequentare gli spettacoli, aiutando il lavoro di studenti e ricercatori in cerca di documentazione e di quanti si interessino alla problematica del teatro lirico.
L’archivio – biblioteca, struttura essenziale per la vita del teatro, dovrà essere collegato al sistema informatico degli uffici e della direzione artistica, utilizzabile come banca dati, a sua volta collegata attraverso Internet con le altre centrali informative del settore.

La necessità di informatizzare a tutti i livelli l’attività del teatro offrirà prospettive di grande interesse per gli studenti del Conservatorio, dell’Università, delle Scuole di Arte drammatica e di Scenografia, di Mimi, di Balletto, avvicinandoli sempre piu’ alla lirica.

Consentirà poi praticità di schedatura e consultazione dei giudizi espressi nelle audizioni e nei concorsi e di tutte quelle notizie che interessino il movimento quotidiano degli artisti e dei collaboratori.

Quanto all’archivio musicale, sarà indispensabile dotarlo di programmi avanzati di software che consentano a personale in grado di usare professionalmente il computer di editare in proprio partiture e parti d’orchestra, necessarie a svolgere una programmazione basata anche su opere inedite e su riletture critiche. Oltre a garantire la regolarità dei tempi di programmazione, un certo grado di autonomia editoriale costituirà un grosso risparmio economico per l’Istituzione.

Le audizioni

Le audizioni sono un aspetto primario dell’attività della direzione artistica, poiché rappresentano il momento originale e autonomo delle scelte, sganciate dalla mediazione delle agenzie e dall’influenza di giudizi interessati.
In questa scelta artistica, di grande responsabilità, si estrinseca la capacità del teatro di sviluppare una propria linea interpretativa, di impostare una politica culturale sottratta ai condizionamenti del mercato, di affermare una propria concezione del melodramma, di imporre un metro di giudizio coerente e sistematico all’attività artistica.

Attraverso audizioni si selezioneranno i giovani da arruolare fra i cadetti del Real, i cover, le seconde parti, ma a volte anche i titolari di ruoli principali. È quindi doveroso riservare a questa attività, che richiede a chi è chiamato a esercitarla competenza e responsabilità eccezionali, un’attenzione particolare.

Le audizioni possono svolgersi su tre distinti livelli:

1) Audizioni ufficiali e generalizzate.
Sono quelle che un teatro pubblico deve garantire a tutti coloro che ne facciano richiesta, anche quando esibiscano un curriculum di studio e professionale modesto. Queste audizioni devono svolgersi alla presenza di rappresentanti sindacali di categoria e vengono tenute generalmente a fine stagione, quando gli impegni della produzuine si alleggeriscono.

2) Audizioni richieste da artisti noti o accompagnati da un curriculum di particolare interesse, presentati da Agenzie, da musicisti importanti, da organizzazioni teatrali conosciute.
Queste audizioni devono svolgersi lungo tutto l’arco della stagione e potranno a loro volta articolarsi in più tempi:

a) un primo ascolto alla presenza del collaboratore musicale della direzione artistica, del segretario della stessa, e di un maestro al pianoforte.

b) in caso di esito positivo, l’audizione verrà ripetuta alla presenza del direttore artistico, del direttore stabile ed eventualmente del sovrintendente.

c) riscontrando elementi di particolare rilievo, adatti a ricoprire ruoli programmati nella stagione in corso o in quelle future, si dovrà organizzare un loro incontro con il direttore d’orchestra e il regista designati, per coinvolgerli nelle scelte e impegnarli a sostenerli adeguatamente.

3) Audizioni per un determinato ruolo.
Queste audizioni vanno concordate col direttore d’orchestra designato per la concertazione dell’opera e col direttore artistico del teatro, e possono riguardare anche artisti noti, richiesti di comprovare la loro congruità in repertori particolari.

Una volta all’anno il teatro organizzerà un’audizione dei migliori elementi ascoltati alla quale invitare sovrintendenti, direttori artistici, responsabili dei teatri europei che si impegnino a fare altrettanto nelle loro sedi. Ciò consentirà di conoscere il meglio delle voci emergenti e di scambiare informazioni e valutazioni fra i dirigenti di teatri, favorendo rapporti di amicizia e collaborazione, creando le premesse di una politica comune per quanto riguarda i compensi degli artisti, mantenendo un controllo del mercato sottratto ai gioche delle agenzie e delle case discografiche.

Struttura e funzionalità

La struttura dirigenziale del teatro lirico dve mirare a una funzionalita’ agile ed elastica, non appesantita da complicati meccanismi burocratici che darebbero luogo a una polverizzazione di centri decisionali autonomi difficili da gestire.
Il sovrintendente assume l’intera responsabilità manageriale e controlla i settori amministrativi e artistici. Da lui dipendono, in ultima analisi, tutte le decisioni.

Suo collaboratore principale è il Direttore artistico, che può venire sostituito da uno o più consulenti. Il suo compito è infatti quello di elaborare la programmazione, di porre in opera la politica culturale concordata col Sovrintendente e approvata dal Consiglio di Amministrazione del teatro, di garantire la congruità delle scelte artistiche, di seguire la realizzazione degli spettacoli programmati per assicurarne la migliore riuscita. Le sue decisioni sono sempre soggette all’approvazione del sovrintendente: il Direttore artistico propone, il Sovrintendente dispone.

Nei maggiori teatri è contemplata la nomina di un direttore stabile e musicale che si occupa specificamente dei problemi organizzativi dell’orchestra, si incarica di lavorare con essa nelle pause della produzione, segue i concorsi di ammissione degli strumentisti e ne controlla la resa nel periodo di prova che precede l’assunzione definitiva, si fa carico di sostituire nelle prove un collega impedito, riprende, al caso, spettacoli allestiti da direttori ospiti, collabora col Direttore artistico nel suggerire al Sovrintendente i nomi dei direttori d’orchestra da invitare. Funzioni e prestazioni del Direttore stabile variano sensibilmente in ragione dell’importanze e del prestigio del titolare dell’incarico: personalità come Claudio Abbado o Riccardo Muti possono arrivare, con buona ragione, a sovvertire nelle scelte e nelle decisioni il rapporto istituzionale col Direttore artistico quando non col Sovrintendente stesso.

Il settore amministrativo e legislativo fa capo al Segretario Generale, che appronta i bilanci preventivi e consuntivi, valuta la compatibilità giuridica ed economica delle richieste dei sindacati e del personale, verifica la correttezza degli appalti, controlla e ratifica i contratti stipulati dal teatro con artisti, collaboratori esterni, fornitori di servizi quali manutenzione, pulizia, vigilanza, riscaldamento, servizi igienici, etc.

La Direzione Artistica risponde di ogni manifestazione che abbia luogo nel teatro, direttamente prodotta dall’Ente o frutto di collaborazione con altre Istituzioni: dallo spettacolo lirico al balletto; dal concerto sinfonico a quello da camera; dall’Orchestra ospite al Coro invitato; dalla manifestazione straordinaria organizzata per motivi umanitari e di beneficenza al concerto patrocinato dallo Sponsor o dagli Amici del Teatro.

Il Direttore Artistico è coadiuvato da un Segretario alla Direzione Artistica cui spetterà il compito di coordinare i contatti con gli altri settori, organizzando periodiche e frequenti riunioni coi responsabili dell’ufficio scritture e contratti, dell’ufficio di produzione e allestimenti scenici, e, più in generale, dell’orchestra, del coro, del balletto, dell’ufficio stampa, della scuola, della direzione del palcoscenico, dei laboratori di scenografia, sartoria, etc.

Poiché le scritture degli artisti devono prevedere una quantità di condizioni particolari, diverse per ciascun caso trattato (permessi, spostamenti, recite eventuali, coperture, riprese, etc.), è opportuno che i contratti relativi vengano redatti negli uffici della direzione artistica, alla diretta dipendenza del direttore artistico e del direttore di produzione, non nel reparto analogo della segreteria generale.

La cerniera fra la direzione artistica e la sovrintendenza, il motore dell’attività del teatro, e’ rappresentato dal Direttore della Produzione. L’ufficio di produzione accerta la compatibilitaà delle proposte della direzione artistica con le disponibilità del calendario e, insieme al direttore degli allestimenti scenici, ne controlla la fattibiltà tecnica nei tempi stabiliti. Il Direttore di Produzione regola l’attività quotidiana attraverso l’Ordine del Giorno, concordato con la direzione artistica, la direzione degli allestimenti scenici, la direzione del palcoscenico e le altre componenti produttive del teatro. È ancora l’ufficio di produzione a elaborare i piani di prova suggeriti dalla direzione artistica da sottoporre ai direttori e registi scritturati, per averne il benestare.

L’ufficio di produzione valuta e seleziona le commesse da affidare a ditte esterne per la parte di allestimenti che non è possibile realizzare negli stabilimenti del teatro e ne informa la Sovrintendenza, la Direzione artistica e la Segreteria Generale.

Dalla Direzione Artistica dipende il delicato settore dei Maestri Collaboratori, capeggiati dall’assistente alla direzione artistica incaricato di assistere alle audizioni vocali e di classificarle, di regolare i concorsi e le assunzioni dei professori d’orchestra, di tenere i contatti con il direttore stabile e musicale.
Al responsabile dei Maestri Collaboratori tocca assegnare e coordinare il lavoro dei maestri sostituti, distribuendo le prove (sala, regia, balletto, coro, luci, banda, palcoscenico. etc.) e lo studio con gli artisti.

E utile che fra i collaboratori se ne annoveri qualcuno che abbia esperienza di direzione d’orchestra e ambizioni in quel campo. Potrà seguire da vicino il lavoro del maestro direttore e concertatore (e forse in caso d’emergenza sostituirlo), aiutarlo a conseguire l’equilibrio sonoro ottimale fra orchestra e palcoscenico, occuparsi della preparazione degli spettacoli affidati alla compagnia stabile dei giovani (e al caso dirigerne qualcuno), preparare e garantire l’idoneità dei cover.

Il direttore artistico potrà ricorrere a consulenti esterni per la preparazione di spettacoli che richiedano approfondimenti specialistici (opere barocche, belcantistiche, contemporanee, etc.). A lui tocca ancora il compito di raccordare le sue scelte con le proposte del Direttore Musicale, ove esista, per armonizzarle con la politica a lungo respiro decisa insieme al Sovrintendente. E indispensabile che il Direttore Musicale condivida la linea culturale che deve orientare la programmazione presente e futura e comunichi presto le sue scelte per le stagioni riguardanti gli anni del suo contratto, per dare a lui la priorità dei titoli preferiti e contattare per tempo gli altri direttori da invitare. I direttori importanti sono pochi e la possibilità di assicurarsene la collaborazione dipende in gran parte dall’anticipo con cui vengono interpellati.
Inoltre la scelta di direttori e registi deve avvenire prima di contattare gli interpreti vocali perché entrambi possano esprimere consenso o riserve sulle proposte avanzate dalla direzione artistica. Difficilmente un direttore importante accetterà una regia e una compagnia di canto scritturata senza il suo preventivo benestare.

Anche nella ricerca dei cantanti il fattore tempo gioca un ruolo fondamentale: più lontano è l’appuntamento delle recite, maggiore la possibilità di reperire l’interprete ideale.

Il Direttore Artistico dovrà informare il Sovrintendente di ogni sua scelta e con lui quotidianamente discutere l’andamento della produzione e le mosse per sviluppare la programmazione concordata.

Un abbozzo di programmazione

Uno schema di programmazione andrebbe impostato su un arco di diversi anni, per consentire una valutazione d’insieme e rendere riconoscibile una linea culturale preordinata.

Gli otto titoli del cartellone principale e i tre del cartellone giovani dovrebbero riguardare opere appartenenti a generi ricorrenti con cadenza costanto, ogni una o due stagioni.

Un esempio:
1) Opera barocca
da Monteverdi a Cavalli,
da Purcell a Lully,
da Vivaldi a Scarlatti,
da Hidalgo a Schütz, etc.

2) Opera protobelcantistica e Tragédie Lyrique
da Haendel a Hasse,
da Vivaldi a Scarlatti,
da Rameau a Couperin,
da Pergolesi a Telemann,
dal giovane Mozart al giovane Rossini, etc.

3) Opera tardobelcantistica eTragédie Lyrique
da Gluck a Haydn,
da Mozart a Rossini,
da Cherubini a Spontini,
da Mercadante a Mayr, etc.

4) Mozart e Rossini.

5) Opera protoromantica e Grand Opéra
da Bellini a Schubert,
da Donizetti a Weber,
da Meyerbeer a Berlioz,
da Halévy al primo Verdi, etc.

6) Verdi.

7) Opera romantica
da Bellini a Donizetti,
da Bizet a Massenet,
da Gounod a Saint-Saëns, etc.

8) Opera tardoromantica
da Wagner all’ultimo Verdi,
da Offenbach a Tciaikowsky,
da Musorgskij a Dvorák, etc.

9) Fine Ottocento, primo Novecento
da Puccini ai veristi (Mascagni, Giordano,
Leoncavallo, Cilea),
da Smetana a Flotow,
da Strauss a Janacek, etc.

10) Il Novecento
da Debussy a Ravel,
da Dukas a Falla,
da Schoenberg a Berg,
da Britten a Prokofiev,
da Strawinski a Bartók,
da Maderna a Nono, etc.

11) L’Opera contemporanea
I compositori viventi: anche opere commissionate dallo stesso teatro.

Le opere barocche, neoclassiche, protoromantiche e moderne troveranno in compagnie giovani e affiatate gli interpreti ideali, mentre quelle belcantistiche dovranno rifarsi agli specialisti del genere, oggi fortunatamente numerosi e validi, e quelle di grande repertorio contendersi i non molti protagonisti adeguati.

La stagione può essere completata con qualche oratorio in repertorio del coro stabile del teatro attinente agli autori e ai titoli programmati.

Altri spazi verranno riempiti dal Balletto Nazionale che concerterà con la direzione artistica del Real una sua organica presenza nella stagione.
Il teatro potrà eccezionalmente ospitare balletti in tournee, così come qualche orchestra sinfonica o avvenimento musicale di particolare significato che non trovasse spazio all’Auditorio Nacional nelle date in cui transita da Madrid, purché di rango superlativo.

Il Balletto

I balletti incorporati nelle strutture teatrali raramente hanno dato risultati positivi da giustificare gli alti costi organizzativi e gestionali. La danza classica ha dato origine a forme originali che comportano tecniche lontane dall’impianto preteso dalle azioni coreografiche inserite negli spettacoli lirici tradizionali. Il loro impiego specifico si è fatto raro perché le opere che richiedono la presenza del balletto sono diventate minoranza. Trovare in cartellone spazio per un programma autonomo di spettacoli esclusivamente coreografici è impossibile, a meno di disporre di altri luoghi teatrali attrezzati. In questo caso sorge però un problema di orchestre: si dovrà ricorrere a una seconda formazione, dato che accontentarsi di un supporto musicale registrato non è compatibile con l’immagine di un grande teatro.

È dunque preferibile stabilire collaborazioni organiche con formazioni ballettistiche esterne anche per le azioni coreografiche richieste dal repertorio lirico.

La collaborazione stabile col Balletto Nazionale è invece necessaria per programmare una serie di spettacoli coreografici da alternare alle opere nella stagione. La scelta dei titoli deve tener conto non soltanto dei valori intrenseci della danza, ma anche delle partiture musicali di sostegno.

Se una istituzione ballettistica deve preoccuparsi di mostrare il meglio della poetica coreografica, non badando più di tanto ai valori della musica d’accompagnamento, un teatro lirico importante deve porre l’accento sui contenuti musicali dello spettacolo piuttosto che sugli aspetti puremente ballettistici.

Si dovrebbero evitare mescolanze di motivi operistici, affastellati senza un criterio difendibile; trascrizioni anonime di pezzi per pianoforte; accostamenti di composizioni fra loro incompatibili; ricorsi a brani musicali che hanno valenze troppo radicate nella coscienza del pubblico, lontane dal linguaggio della gestualità coreografica. Nella letteratura musicale, specie in quella contemporanea, esistono molti capolavori composti specificamente per la danza.

È di sicuro interesse, invece, programmare spettacoli misti di opere e balletto come, per esempio: El sombrero de tres picos e El retablo de Maese Pedro; Daphnis et Cloe e L’enfant et les sortilèges; La création du monde e Le pauvre matelot; Il ritratto di Don Chiscotte e Il cordovano; Marsia e Il prigioniero; Le baiser de la fée e Les noces; Il mandarino meraviglioso e Il castello di Barbablù, etc.

Il balletto e l’opera breve non devono necessariamente essere dello stesso autore.

I Cadetti del Real

Vi sono molti argomenti a favore della costituzione di una compagnia stabile di giovani cantanti, selezionati fra le sicure promesse, da collegare organicamente all’attività del teatro.

I costi di gestione, di per sé stessi contenuti, troverebbero un sicuro e immediato ritorno economico affidando ai giovani cantanti la copertura di molti dei ruoli programmati, copertura che darebbe al teatro la garanzia di una preparazione controllata dei ruoli maggiormente a rischio. Nel quotidiano lavoro coi maestri collaboratori del teatro, oltre ad apprendere le opere di cui saranno protagonisti, i giovani avranno modo di studiare i ruoli da coprire, seguendo anche le prove durante l’allestimento delle opere.

Ai giovani viene così offerta l’opportunità di crearsi un repertorio adatto alla loro voce imparato e sperimentato ad alto livello.

Per gli spettacoli affidati interamente ai giovani cadetti, specialmente se troveranno posto in teatri diversi del Real, si può cercare la collaborazione di pittori, architetti, scenografi, registi docenti nelle Accademie di Belle Arti per coinvolgere nella creazione dell’allestimento gli studenti di scenografia, di arte scenica, di mimo, di coreografia, di danza.

Alla convenienza economica si unisce il merito di promuovere esperienze formative fondamentali, offrendo agli studenti di quelle materie l’opportunità di uno sbocco pratico all’elaborazione teorica e contribuendo a fare del teatro un centro d’attività capillarmente diffuso nel tessuto sociale della città destinato a suscitare consensi non effimeri. Per il teatro sarà ulteriore occasione di forgiare strumenti di promozione culturale, di aprirsi a nuovi argomenti, a nuovi esperimenti di comunicazione e di contatto con la realtà.
Nel teatro potrebbero nascere corsi di regia lirica, di scenografia, di tecnici, di realizzatori delle scene, di macchinisti, elettricisti, illuminatori, etc, sulla base di un volontariato sponsorizzato dalla Comunità o altre Istituzioni. L’ONU e la Comunità Europea prevedono finanziamenti per questo tipo di scuole e di accademie, solo richiedendo un collegamento internazionale con altri teatri dell’area europea.

Il teatro Carlo Felice di Genova, per esempio, il più moderno e tecnicamente avanzato fra i teatri lirici italiani, cerca partners per un iniziativa di questo genere.

Tournées all’estero

Una delle attività promozionali più diffuse è lo scambio di spettacoli con altri teatri, le tournées all’estero. Nel redigere il contratto con le masse e i collaboratori artistici sarebbe opportuno prevedere clausole riguardanti questa materia, per non dover ricadere in normative obsolete e antieconomiche che rendono praticamente impossibile dar corso a tali progetti.

Il teatro Alla Scala, per esempio, che nei prossimi anni sarà costretto a chiudere il teatro intere stagioni per procedere a una ristrutturazione indilazionabile, deve rivedere le condizioni in uso per le trasferte se vorrà riempire il vuoto della sua attività in sede con altra esterna.

L’esperienza italiana induce a pensare che sia più realistico (e qualche volta anche più interessante) prendere in considerazione lo scambio con Teatri di Tradizione (Catania, Reggio Emilia, Parma, etc.) piuttosto che con i maggiori Enti Lirici. Reggio Emilia, per esempio, ha dotato il suo splendido teatro di una video-audio-biblioteca, aperta al pubblico, di notevole ricchezza e completezza, che manca alla Scala.

Catania, che vanta una specifica tradizione per le opere del suo concittadino Vincenzo Bellini cui ha dedicato anche un Festival e una Fondazione collegata all’Università, ha un’orchestra stabile di notevole livello; Parma e Reggio Emilia impiegano l’Orchestra Toscanini della Regione Emilia Romagna, una delle poche formazioni sinfoniche stabili che operano in Italia.

L’Ufficio Stampa

L’Ufficio Stampa è diventato un ganglio capitale dell’istituzione teatrale. Cassa di risonanza di quanto si elabora nella Sovrintendenza e nella Direzione Artistica, ad esso compete il compito di promuovere l’immagine del teatro e della sua attività affinché il pubblico sia indotto a includere lo spettacolo lirico fra gli appuntamenti da non perdere.

L’ufficio stampa deve informare sulla politica culturale del teatro; sottolineare le iniziative di carattere sociale, come i concerti per le scuole, per i lavoratori, per gli anziani, per i ragazzi; presentare le scelte artistiche nella luce più favorevole; spiegare ogni evento che trovi spazio in teatro con argomenti legati all’attualità che possano moltiplicare l’interesse del pubblico e della critica. Tocca all’ufficio Stampa far capire alla cittadinanza che il Teatro è la casa di tutti, dove si affrontano tematiche comuni a molti, non solo ai pochi privilegiati che possono pagarsi l’abbonamento alle recite. Chi contribuisce da lontano al suo mantenimento deve vederlo come una fucina di idee e di eventi che tornino utili all’intera comunità, alla sua crescita culturale e civile.
La stampa e la televisione devono essere coinvolte nell’attività quotidiana attraverso conferenze stampa, incontri con artisti, registi, direttori che parlino del loro lavoro.

Critici musicali, operatori culturali, addetti al lavoro vanno invitati a collaborare attivamente col teatro: non soltanto nella redazione dei programmi di sala, compito da affidare a studiosi piutosto che a giornalisti, ma a organizzare convegni, tavole rotonde, cicli di lezioni e conferenze dove vengono dibattuti i tanti aspetti dello spettacolo lirico, i criteri che informano le scelte artistiche.
Moltiplicando i motivi di interesse e curiosità si arriva a trasformare in evento ogni nuova produzione.

Oggi non è tanto importante scegliere un titolo piuttosto che un altro: è importante che qualunque titolo venga presentato in modo ideale, rispettandone la specificità idiomatica attraverso una prassi esecutiva appropriata, una coerenza registica e scenografica, la congruità di scelte vocali equilibrate, la correttezza testuale.

Ogni spettacolo deve avere una cifra riconoscibile, corrispondere a una visione unitaria del direttore d’orchestra, del regista, dello scenografo e del costumista, che dovranno preventivamente discutere insieme al direttore artistico e al sovrintendente, garanti di una realizzazione fedele del progetto, il senso e lo spirito da conferire allo spettacolo. Troppe volte si assiste a uno scollamento stilistico inaccettabile fra ciò che si vede e ciò che si ascolta. Uno spettacolo che consegua una lettura coerente e professionalmente ineccepibile in ogni sua componente è già un successo. Se poi trova le ali della fantasia, l’imprevisto del colpo di genio, la chiave di lettura originale, il risvolto sorprendente che non sia frutto della banalità e del sensazionalismo, si arriva alla produzione d’antologia.

Uno strumento che aiuta a raggiungere questi traguardi è fornito dalle edizioni critiche, che oggi vanno moltiplicandosi in ogni segmento del repertorio. L’edizione critica non si limita a una ricostruzione filologicamente ineccepibile del testo: ne illumina il percorso creativo e storico, documentandone le trasformazioni e i rifacimenti, recuperandone la prassi esecutiva, analizzando le forme, le strutture, le prerogative linguistiche, le fonti del soggetto, i contenuti ideologici esaminati nel quadro socio-culturale della sua epoca. Queste analisi, questa presa di coscienza di natura filologica ma anche interpretativa, questo sguardo calato nel profondo della creazione, trasmette all’esecutore una visione severa e meditata che lo induce a una ricerca non superficiale dei motivi ideali che l’hanno originata e delle assonanze con l’attualità contemporanea.

Far conoscere le motivazioni, mettere in risalto l’originalità,
chiarire la cifra stilistica di uno spettacolo è anche compito di un ufficio stampa adeguatamente istruito dalla direzione artistica e della sovrintendenza, con le quali dovrà lavorare a stretto contatto.
Creare un interscambio di idee e informazioni con i media vuol dire per il teatro imboccare la strada della trasparenza, della casa di vetro, che impone a tutti i livelli un’etica di comportamenti che garantisce correttezza, impossibilità di coltivare interessi personali, di intrecciare pericolosi rapporti con agenzie, case discografiche, centri di potere più o meno limpidi.

Del teatro si deve parlare e scrivere ogni giorno, con argomenti seri e qualificanti, non di cronaca pettegola.

Gli spettacoli del Real devono essere visti in televisione, proiettati in luoghi di riunione, discussi nei circoli di appassionati, ascoltati per radio.
L’ufficio stampa aiuterà a stabilire un serrato scambio di informazioni e di documentazione con gli altri maggiori teatri del mondo, nella cui ristretta e blasonata famiglia il Real entrerà presto con tutti gli onori.

Il coro

Il coro per il Real andrà selezionato tenendo presente una realtà che oggi rende più difficile il suo compito; deve cantare opere di diverso stile, in più lingue.

Particolarmente complicato il repertorio contemporaneo che richiede qualità di orecchio, di lettura, di memoria, di prestazioni sceniche molto superiori a quelle richieste dal repertorio romantico e tardo-ottocentesco. E imprescindibile una buona conoscenza del solfeggio e una salda preparazione musicale che consenta una facile lettura degli intervalli.

La prassi esecutiva in auge sino a pochi anni addietro omogeneizzava i codici stilistici più diversi, riportandoli, con poche varianti, agli stilemi dell’opera di fine Ottocento imperante sino alla metà del nostro secolo.
Oggi si pone come esigenza primaria il recupero stilistico appropriato di un’opera d’arte qualsivoglia, musicale e non.

È il risultato dello spirito interpretativo indotto dalle edizioni critiche, oggi universalmente accolte. La consapevolezza portata dalla filologia ha rivoluzionato l’interpretazione del melodramma, dalla tecnica vocale alla regia, obbligando a considerare con diversa ottica coloriti dinamici, tagli, arrangiamenti tradizionali, interventi semplificatorii, traduzioni della lingua originale.

Il largo impiego della telecamera impone un’attenzione particolare alla figura dell’interprete, all’eleganza del movimento, al bagaglio di cultura generale che l’accompagna.

Al coro si richiedono anche prestazioni non operistiche, quali la partecipazione a forme oratoriali appartenenti alla cultura del concerto sinfonico, della musica pura. Un coro d’opera non ha sempre il tempo necessario allo studio di questo repertorio, per il quale al caso si può pensare a collaborazioni esterne, ma talune opere a cavallo tra musica operistica e religiosa, quali il Requiem di Verdi o lo Stabat Mater di Rossini, dovrebbero far parte del repertorio corrente.

Abbiamo accennato alla possibilità che il teatro prenda l’iniziativa di promuovere nell’ambito delle sue strutture la formazione di cori non professionali, formati da volontari.

E questa una forma ideale di educazione alla musica che contribuirebbe a convogliare a teatro nuovi appassionati.

La diffusione di una pratica musicale tanto formativa spargerebbe benefici effetti nell’intero tessuto sociale della cità, come avviene a Vienna, a Londra, a Parigi, a New York, e in tutte le capitali dove abbia sede un’orchestra sinfonica.

Questo coro preparerebbe opere del repertorio sinfonico vocale secondo le esigenze del teatro, che si impegnerebbe a programmarle nella sua stagione.
La frequentazione al coro è gratuita, ma in occasione di esecuzioni pubbliche si può prevedere un compenso forfettario a titolo di rimborso spese. Alla presentazione della domanda di partecipazione al coro, sarà richiesta una tassa di iscrizione per scoraggiare chi non volesse assumere l’impegno con la dovuta serietà. La partecipazione al coro deve essere considerata come la frequentazione di un vero e proprio corso di formazione musicale, anche se limitato alle nozioni di base.

Lo studio del canto corale sarà preceduto da un breve corso di teoria musicale, tenuto dallo stesso maestro del coro designato, che sarà libero di scegliere il metodo che ritiene più adatto, da quello del do mobile (metodo Kodaly) agli ultimi sistemi applicati al solfeggio cantato.

Il teatro nominerà un apposito maestro per questa attività che dipenderà gerarchicamente dal maestro del coro titolare, col quale dovrà concordare l’organizzazione dello studio e gli obiettivi finali. Criteri interpretativi e intendimenti stilistici devono trovare un punto d’incontro comune e avere il consenso della direzione artistica.

Le lezioni del coro dovrebbero avere un ritmo di due o tre sedute settimanali, in orari sempre uguali, concordati secondo le esigenze di persone che operano quotidianamente nelle più disparate professioni.

Il maestro del coro si avvarrà della collaborazione di un sostituto, da lui prescelto, anche per moltiplicare le ore di studio ricorrendo a prove a sezioni.
Qualora si volesse creare anche un coro di voci bianche, sarà necessario un terzo maestro, con esperienza specifica nell’insegnamento infantile. Anche questo coro dovrà  impostare, d’intesa con la direzione artistica, un programma di studio finalizzato all’attività prevista dal teatro.

Tanto il coro di adulti come quello di adolescenti possono estendere l’attività ad altre istituzioni sinfoniche della città offrendo, sempre d’intesa con la direzione del teatro, una collaborazione mirata a esigenze di repertorio concordate con largo anticipo. Se il calendario del Real non consentirà di esurire il potenziale di repertorio accumulato dal coro, una collaborazione organica fra il coro del teatro e altre istituzioni pubbliche sarà più che auspicabile.

I costi di gestione di un’iniziativa di questo genere, facilmente verificabili nelle tante istituzioni di questo tipo esistenti nel mondo, sono modesti e potrebbero facilmente trovare uno sponsor privato, diverso da quello interessato al melodramma.

L’organizzazione teatrale

Il teatro Real ha la fortuna di partire da zero, senza i condizionamenti d’ogni natura, interni ed esterni, che hanno appesantito la gestione dei teatri lirici di tutto il mondo sino a condurli sull’orlo di una crisi irreversibile. Se non si trova un modo economicamente meno fallimentare di gestirli, se non si inventano nuove proposte per ridurre la forbice che aumenta il divario fra costi di produzione e incassi, fra non molti anni lo spettacolo lirico cessera’ di esistere, travolto da una bancarotta senza ritorno.

L’esperienza degli altri deve consentire al Real di riflettere sui diversi sistemi organizzativi, per scegliere il migliore.

Il banco di prova ultimativo è rappresentato dal contratto di lavoro che verra’ stipulato con le nuove masse artistiche, con i dipendenti amministrativi, con gli interpreti invitati a tempo determinato. Una clausola che non ha ancora trovato una formulazione comune nei diversi teatri lirici del mondo è quella che riguarda le riprese audio-visive e la loro utilizzazione. L’esame delle soluzioni adottate nel mondo deve suggerire la formula idonea alla situazione nazionale, quello più conveniente economicamente e in grado di assicurare una regolamentazione agile ed efficace.

Un altro aspetto delicato riguarda le clausole che danno al teatro la possibilità di rivalersi nei confronti di un artista inadempiente. Frequente il caso di un artista che arriva in ritardo alle prove stabilite, o se ne assenti senza autorizzazione, magari nascondendo dietro un certificato medico fasullo la trasferta in altri teatri. Nei teatri dove le prove sono retribuite con un compenso settimanale pari al cachet di una recita o al cinquanta per cento di esso la penalizzazione delle assenze è automatica con la non corresponsione del per diem concordato (fatto salvo il diritto al risarcimento di altri eventuali danni derivati dalle assenze ingiustificate). Dove non esiste il costume di pagare a parte le prove, si dovrà prevedere una clausola che stabilisca l’entità percentuale sul compenso delle recite da trattenersi per ogni giorno di assenza non preventivamente concordato. Questo anche per una ragione di giustizia e di correttezza nei confronti dei colleghi danneggiati nella preparazione dall’assenza alle prove degli inadempienti. Succede in genere che chi è peggio pagato, chi consuma nelle giornate di prove gran parte del compenso pattuito è disciplinato mentre il divo dal cachet astronomico si permette abiti che suonano spesso come odiosi ricatti.

Sulla politica dei compensi, il teatro deve darsi una linea ufficiale da rispettare rigidamente, senza alcuna deroga.

La proposta dell’artista o del suo agente va verificata con i teatri confratelli, sempre disposti a scambi di informazione che conducano a una normalizzazione del mercato.

Logico che i compensi dei grandi teatri, distributori di prestigio, garanzia di spettacoli d’alto valore debbano essere più contenuti di quelli pagati dai teatri di minor tradizione, obbligati all’incentivo del denaro per indurre i divi a frequentarli. Lo scambio di informazioni con i teatri che perseguono una severa politica dei compensi consentirà altresì di instaurare con essi un costante rapporto di collaborazione che potra’ facilmente estendersi ad altri campi: allestimenti, audizioni, emergenze, pubblicazioni, mostre, convegni, tournées, etc.

Riflessioni

I teatri lirici costano sempre di più e producono sempre meno. La qualità degli spettacoli, anziché migliorare per l’apporto di strumenti tecnici sofisticati, per l’ausilio di edizioni critiche filologicamente inappuntabili, peggiora continuamente a causa di un personale burocratizzato e demotivato, sempre meno sospinto da ragioni ideali. Tutti sono concordi nell’identificare le cause di questa decadenza in due fenomeni comuni ai teatri di tutti i paesi, seppure con diversa virulenza negativa: una sindacalizzazione del lavoro non funzionale alle esigenze imprevedibili e cangianti della produzione artistica; una ingerenza della cattiva politica, di corto respiro, nelle nomine dirigenziali, avvenute senza tener conto delle specificità di esperienze e conoscenze pretese da un management che deve conciliare rigidi principi amministrativi con gli indefinibili valori della fantasia.

Il venir meno della tensione morale che trasforma orchestre, cori, balletti, maestri sostituti, collaboratori di palcoscenico tecnici e musicali, da compagini di buoni professionisti in complessi prestigiosi dispensatori di sogni e di emozioni alte, comunicatori di eletrizzanti messaggi dello spirito, è dovuta alla burocratizzazione di un contratto che cancella la responsabilità e invita al lassismo, garantendo il posto a vita, qualunque sia l’evoluzione negativa del soggetto.

La professione dell’artista e’ sempre stata caratterizzata dal rischio: un rischio che non contempla soltanto traguardi negativi, ma anche quelli appaganti del successo.

Il posto fisso, conservato senza lo sforzo di confrontarsi coi migliori, e’ un controsenso che dovrebbe offendere l’essenza stessa dell’artista.
La professione dell’artista ha su tutte il vantaggio di essere gratificante, proponendo ogni giorno nuove esperienze, continue fughe nel regno della fantasia, lontano da situazioni alienanti e grige, mortificanti e perigliose. Il prezzo da pagare per questo privilegio è una condizione permanente di lotta, un costante confrontarsi con gli altri, un esame infinito che rimette in discussione ogni giorno la posizione conquistata, una endemica insicurezza materiale che l’impiegato statale non conosce.

Questo status di insicurezza deve avere contropartite: il lavoro del bravo artista deve essere ben pagato, esercitato in situazioni che riducano lo stress di un impegno logorante, e quando le sue prestazioni perdono qualità sino a soccombere alla competitività deve poter contare su una previdenza specifica e non punitiva. Il diritto a richiedergli mobilità non deve diventare facile decisione di trasferirlo e riimpiantarlo lontano da dove lui e la famiglia hanno sviluppato la carriera; l’invito al prepensionamento deve prevedere una situazione pensionistica particolare, non automaticamente comparabile a quella di altri lavoratori.

Non si può chiedere a un tersicoreo o a un cantante di andare in pensione a sessantacinque anni, come un impiegato di banca o un professore di scuola media. Deve però essere possibile richiedere a un professore d’orchestra o di coro, a un componente del corpo di ballo una prova di idoneità artistica e, quando è il caso, sostituirlo con elementi più validi. La difesa a oltranza del posto rappresenta un grave danno per l’istituzione in generale e per i colleghi in particolare, il cui livello complessivo viene compromesso, e una palese ingiustizia per i giovani validi che stentano a trovare lavoro.

Il vulnus verso l’anziano è compensato dalla sistemazione di un artista qualificato troppo spesso condannato a una frustazione debilitante.
Complessi artistici ingessati dalla mancanza dello stimolo del confronto sono destinati a sicuro decadimento. La certezza del posto intoccabile spinge il debole a lasciarsi andare, a non praticare più lo strumento fuori delle prove collettive, a considerare il lavoro in orchestra o nel coro come un secondo lavoro da alternare con altre attività redditizie, a obliare il codice d’onore della categoria, danneggiando e mortificando quelli che sentono l’obbligo dello studio quotidiano, l’orgoglio di appartenere a una casta di privilegiati che si confronta quotidianamente con i capolavori dello spirito umano.

Alberto Zedda