Musicologia militante

De Gli amori d’Apollo e di Dafne di Francesco Cavalli, il grande protagonista, con Claudio Monteverdi, dell’affermazione e diffusione dell’opera in musica, ci è pervenuta una sola fonte musicale: una partitura manoscritta, non autografa, conservata alla Biblioteca Marciana di Venezia.

Il confronto del manoscritto originale con la partitura approntata da Federico Agostinelli per l’esecuzione fanese – che impiega, oltre ai consueti Archi, due Flauti dolci, due Cornetti, un Fagotto e un quartetto di Tromboni – rivela cospicue differenze, la maggior parte delle quali riguardano la parte strumentale. Il codice marciano presenta un’accurata stesura del canto e del basso che determina la definizione armonica del suo accompagnamento, ma per quanto riguarda altri interventi strumentali si limita a pochi e scarni frammenti: qualche “Sinfonia”, che introduce e conclude una sorta di pezzo chiuso; alcuni brevi “Ritornelli”, intercalati fra le strofe che compongono le arie di tal forma. Queste linee strumentali, inoltre, non recano alcuna indicazione circa lo strumento che dovrebbe eseguirle, così come manca ogni genere di prescrizione interpretativa dinamica (p, f, Cresc., Dim., etc.), agogica (Adagio, Allegro, Mosso, etc.), d’articolazione (legature, staccati, etc.).

Un tal tipo di manoscritto, chiaramente la sintesi di un discorso forzatamente più ampio, pretende l’intervento di un concertatore che si faccia carico, secondo disponibilità e circostanze, di dar veste sonora agli avari segni, cogliendone gli impliciti suggerimenti. Questa scrittura musicale, per tanti versi simile a quella della musica aleatoria dei compositori d’avanguardia del nostro secolo, demanda ai suoi interpreti un compito di grande responsabilità, ma anche di grande soddisfazione, imponendogli interventi di tipo immaginativo e creativo che presuppongono la conoscenza e il dominio di un linguaggio tali da garantire che questi interventi restino nell’ambito delle intenzioni del compositore, senza tradirne e snaturarne il senso.

In questa partitura modernamente ridisegnata per servire di base a esecuzioni che difficilmente possono recuperare la prassi improvvisatoria ed estemporanea che caratterizzava quelle antiche, non solo le adespote parti strumentali del manoscritto vengono attribuite a determinati strumenti, ma compaiono altre linee strumentali, composte ex novo, che intervengono in taluni passi a sostenere il canto e a dialogare con esso. Questo comportamento, a torto giudicato arbitrario da chi non ha colto la natura aleatoria della scrittura strumentale del protobarocco, va valutato alla luce degli specifici problemi posti da ogni singolo manoscritto.

Nei primi decenni del Seicento non era consuetudine del compositore precisare in maniera chiara e definitiva taluni aspetti, ritenuti secondari e complementari, che riguardavano la traduzione esecutiva della loro opera.

Quasi tutti i manoscritti pervenutici di quel periodo presentano veste analoga e prospettano problematiche affini, riassumibili principalmente nella denunciata assenza di indicazioni interpretative e nella sommarietà delle attribuzioni strumentali.

Gli strumenti in uso erano più o meno il corrispettivo di quelli odierni, da cui li divide un tragitto evolutivo fisiologico che ne ha migliorato la tecnica, l’intonazione, l’estensione e il diagramma dei coloriti dinamici. Alcuni di essi sono stati progressivamente abbandonati per corrispondere alla richiesta di intonazioni più precise e di una maggior estensione della gamma sonora (è il caso di strumenti a fiato quali i Cornetti, i Flauti dolci, etc.); altri subirono modifiche che li portarono ad assumere le attuali forme e talora un diverso nome (Flauti traversi, strumenti ad arco, Oboi, Trombe etc.). Il loro impiego, singolo o collettivo, variava anche sostanzialmente: quando la commissione di Principi e Cardinali poneva a disposizione del compositore larghezza di mezzi pretendendo sfarzo, le compagini orchestrali assumevano dimensioni considerevoli, come provano la partitura stampata dell’Orfeo monteverdiano che riflette l’esecuzione mantovana promossa dai Gonzaga o i resoconti dell’attività della Cappella Marciana in Venezia. Nei teatri pubblici, gestiti con criteri economici impresariali, ci si contentava di due Violini, due Viole, un Violone e qualche fondamentale strumento di continuo (clavicembalo, organo portativo, arciliuto, teorbo, chitarrone, etc.).

Da una prassi così clamorosamente articolata deriva, anche per l’esecutore moderno, una grande libertà di scelta, che trova il limite invalicabile nei confini tracciati dalla conoscenza profonda del linguaggio musicale secentesco, del suo stile, delle filosofia, simbologia, ideologia che pervadono l’estetica del barocco.

Per quanto riguarda il sostegno strumentale al canto, domande del tipo: solo strumenti di continuo o compagini articolate? con strumenti antichi o anche moderni? con gruppi specialistici o anche con interpreti eclettici? risulterebbero malposte, improprie. La domanda corretta dovrebbe riguardare la caratura culturale e tecnica del concertatore e dell’esecutore, la specifica esperienza nella prassi esecutiva del tempo, la competenza riguardo i dati tecnici e musicali dello strumento antico che si vuol sostituito, la buona conoscenza del suo timbro, della sua emissione, del colore e intensità del suo suono. Non dunque “quali” e “quanti” strumenti, ma “quali” esecutori e “quali” interpreti, “come” preparati ad affrontare questo repertorio.

La scelta di strumenti originali è condivisibile quando sia dettata dalla convinzione del loro valore espressivo e timbrico, non per garantire un’autenticità che trova altrove la ragion d’essere. La scelta di strumenti moderni è legittima quando è in grado di rispettare i canoni stilistici e interpretativi che la prassi dell’epoca comporta, non quando li stravolge fino a configurarsi conte un’orchestra settecentesca o, peggio, ottocentesca.

Un discorso analogo vale per la vocalità. In questo repertorio il canto è protagonista assoluto: la cornice strumentale non può che essergli ancella, sicché la parola del testo sia percepibile in ogni momento e in ogni sfumatura. Il compositore, tanto labile e aperto nel fissare i contorni strumentali, è puntualissimo nel precisare gli andamenti del canto e il suo ambito armonico, i veri cardini della composizione vocale secentesca. Limitare la scelta degli interpreti a vocette anemiche e fisse, incapaci di trarre dalla parola le luci e le ombre che la illuminano e la fanno vivere, è sbagliato, come è sbagliato affidare ruoli che dall’espressione della parola traggono suggestione e drammaticità a chi non sia in grado di dominare la prosodia della lingua italiana, di restituire sino in fondo la forza evocativa dei suoi simboli.

Da evitare, poi, la scelta del sopranista o contraltista artificiale, oggi impropriamente definito controtenore, per ricoprire ruoli concepiti per un castrato. La voce del castrato era naturale, ottenuta con emissioni di petto, anche se artificialmente alterate, non voce artificiale prodotta con la tecnica del falsetto: una voce maschile, anche se resa atipica e più duttile dalla orchiectomia, capace di una consistenza timbrica, di uno spessore sonoro che il controtenore artificiale non può conseguire, specie nel registro medio-grave. La scelta del controtenore comporta un equilibrio sonoro riduttivo che tende ad escludere voci importanti e ricche, le sole in grado, quando stilisticamente educate e appropriate, di liberare appieno la dirompente forza espressiva del canto.

Nella revisione di Agostinelli, qui presentata pressoché senza tagli, i ruoli vocali rispettano l’impianto originario. Taluni, come spesso in questo repertorio, non sono uniformi dall’inizio alla fine: gli stessi personaggi hanno in alcune scene parti di tessitura molto bassa, che porterebbero a scegliere un certo tipo di cantante; in altre arie e recitativi, talora notati in chiavi diverse, passi sensibilmente più acuti.

Secondo una prassi diffusa nel Seicento, sono stati operati alcuni trasporti di tonalità per ovviare a queste incongruenze, abbassando di un tono la Scena Seconda del secondo atto – recitativo di Alfesibeo – e il monologo di Apollo nella Scena Terza dell’atto terzo, per rendere più agevole l’esecuzione e favorire la resa espressiva.

Tornando agli interventi pretesi dall’essenziale sinteticità del manoscritto, essi dovrebbero ricalcare quelli presumibilmente effettuati dagli strumentisti dell’epoca, che certo non potevano limitarsi a intervenire soltanto dove testimoniato dalle scarse tracce della partitura tramandata; interventi che la logica di una prassi esecutiva largamente basata sull’improvvisazione estemporanea e i documenti sopravvissuti consigliano sobri e di carattere contrappuntistico-imitativo. Gli esecutori potevano improvvisarli dialogando col canto o leggerli su particelle appuntate durante le prove, di concerto col maestro al cembalo e col violoncello, il violone o la viola da gamba che a turno sostenevano la linea ininterrotta del basso mentre gli strumenti classici del continuo – cembalo, organo, arpa, liuto, etc. – completavano il tessuto armonico e fiorivano passaggi.

Gli integralisti che escludono l’impiego di strumenti melodici al di fuori dei rari casi esemplificati nei manoscritti sono ormai una retroguardia ristretta. Oggi, la controversia fra specialisti riguarda per lo più l’ampiezza, il numero, la natura specifica di tali interventi, non l’opportunità di compierli, e preferisce spostarsi sul terreno della prassi: scelte riguardanti gli interpreti, esecutori e cantanti; problemi drammaturgici del testo: espunzioni, spostamenti, prestiti da altre composizioni dello stesso autore e dello stesso genere; aggiunte o ripetizioni di Ritornelli e Sinfonie; tagli e trasposizioni di tonalità; elezione di una data versione, quando esistano più lezioni sopravvissute, riflesso di interventi successivi o di riprese in mutate circostanze.

Come sempre avviene quando ci si muove sul terreno minato dell’aleatorietà e del gusto, si impongono questioni di misura, di civiltà, di spirito filologico temperato dal buon senso della militanza appassionata, di conoscenza storiografica, ricorrendo a una confrontazione di arti e movimenti estetici che allarghino la visione e il giudizio. Non la pretesa di migliorare e abbellire le opere che riscopre deve muovere la mano del curatore, ma uno spirito di servizio che si ponga il problema di tradurle e presentarle rispettosamente in modo appropriato a favorire la riscoperta della loro grandezza ad ascoltatori che le rileggono in situazioni ambientali tanto diverse, condizionati da esperienze che hanno trasformato e riempito di nuovi significati il messaggio originario.

A volte certe posizioni che appaiono distanti dalla lettera del manoscritto, come talune ideologicamente assunte a riferimento dai musicologi che orientano i comportamenti e le scelte del Festival barocco di Fano, sono quelle che meglio rispettano lo spirito del testo, le più fedeli all’assunto di partenza, le più vicine al mistero della creazione.

Alberto Zedda
  Direttore Artistico del Festival di Fano