Opera domani

Gli organizzatori di spettacoli lirici devono confrontarsi oggi con problemi che hanno assunto importanza e dimensione ben diversa da quelli analoghi che assillavano i predecessori. Tra i principali ne prendiamo in esame tre, riguardanti la scelta degli interpreti, la messa in scena degli spettacoli, la finanziazione dell’attività lirica.

Identificare gli interpreti ideali per un repertorio che si è allargato a manifestazioni della cultura melodrammatica d’ogni epoca, da Monteverdi a Shönberg, da Mozart a Kurtag, e che si vuole rispettoso di precisi canoni stilistici e filologici, è molto più complicato che nel passato prossimo, quando la prassi tardoromantica e verista, imperante sino agli ultimi decenni del secolo ventesimo, coltivava un codice espressivo omogeneizzato e generico.

Sino all’apparizione di Maria Callas, la prima a maturare una coscienza stilistica appropriata, i medesimi cantanti venivano disinvoltamente richiesti per opere di epoca e linguaggio fra loro inconciliabili, da interpretare con una tecnica di canto mirata alla potenza della voce, all’effetto plateale, all’esagerazione espressiva, alla sottolineatura esacerbata. Il defatigante canto di forza imponeva tagli per alleggerire la parte, aggiustamenti per sopprimere o spianare difficoltà tecniche incompatibili e non consentiva il rispetto di tante indicazioni dinamiche richieste dall’autore, specie quelle riferite ai toni sommessi, ai coloriti sfumati e teneri da conseguirsi a mezzavoce o sottovoce.

Oggi la rivoluzione del gusto promossa dalle edizioni critiche, che hanno acceso nuove sensibilità e attenzione nei confronti dei valori filologici del testo; la ricerca storiografica e musicologica, che ha consentito l’acquisizione di prassi interpretative dismesse; la percezione che senza il recupero di specifici elementi morfologici non sia possibile una corretta restituzione di opere governate da orientamenti estetici lontani dalla tradizione tardo-ottocentesca (la sola tramandataci direttamente), impongono scelte ineludibili.

Si vorrebbero cantanti forgiati alla scuola del grande belcantismo acrobatico, e dunque in grado di rispettare le fiorettature virtuosistiche, l’infinita varietà di coloriti e figurazione ritmiche, l’eleganza e la nobiltà dei fraseggi, la morbidezza di lunghe frasi legate; e insieme si pretenderebbero cantanti capaci di trasmettere il drammatismo di situazioni estreme, di conseguire emissioni possenti e acuti svettanti, di suscitare il pianto e l’orrore con fisico e diretto coinvolgimento. La storia insegna quanto raro sia incontrare nella stessa persona la raffinatezza inquietante dell’evirato e la possanza ginnico-erotica del tenore dal do di petto disinvolto, l’astrazione del virtuosismo sublime e la concretezza del gesto realistico.

Anche nei direttori d’orchestra risulterebbe ideale fondere in una sola persona il concertatore colto e preparato, in grado di cogliere le premesse filologiche del testo e di conseguire la prassi esecutiva appropriata per renderlo correttamente; attento a rispettare forme e strutture senza cedere alla tentazione di tagli lesivi; capace di aiutare i suoi cantanti a superare i nodi della parte anche ricorrendo a quel diritto-dovere di accomodare il testo con variazioni, cadenze, abbellimenti, puntature che la tradizione del belcanto ha messo a sua disposizione; e insieme il brillante virtuoso della bacchetta, che sa elettrizzare le compagini orchestrali e trascinarle in vortici d’energia ritmica, in fantasmagoria di sfumature timbriche. E arduo conciliare nel direttore d’orchestra d’oggigiorno lo spirito pragmatico, l’atteggiamento elastico e compromissorio derivante dallo studio delle antiche pratiche esecutive con il rigore di scelte interpretative rigidamente perseguite.

La messa in scena di un’opera lirica, nelle sue componenti di regia, scenografia, illuminazione e costumi, rappresenta oggi l’elezione di maggior impegno, tanto per gli aspetti economici quanto per quelli propriamente artistici. Il cinema, la televisione, la civiltà mediatica in genere, assuefacendo a panorami idilliaci, a interni sfarzosi, a costruzioni fantascientifiche, a effetti tecnici mirabolanti hanno conferito alla componente visiva dello spettacolo un rilievo e un protagonismo anteriormente sconosciuti. L’impietoso scrutare dello zoom sulla siluette dell’amante, la feroce immanenza del primo piano sulla gola spalancata disvelano particolari imbarazzanti e crudeli e costringono a cercare attributi aggiuntivi ai meriti della voce, oltre che a curare ogni dettaglio della messa in scena.

Anche il compito del regista è diventato complesso: l’estetica romantico-verista comportava impostazioni dove gestualità e quadro scenico miravano a riprodurre atteggiamenti e situazioni verosimili. Con l’allargarsi del repertorio alla produzione barocca e neoclassica, alla tragedie lirique, all’opera contemporanea, all’estetica del quotidiano se ne aggiunsero altre proiettate verso un altrove idealizzato e simbolico che privilegia il gesto astratto e artificiale. Una maggior presa di coscienza, una diversificata cultura musicale consentirebbero al cantante di rispondere in modo appropriato alle immagini suggerite dal compositore e contribuirebbe a una congrua definizione dello spettacolo più di qualunque suggerimento registico.

Errore di molti registi attuali, anche grandi, è quello di maturare una interpretazione dell’opera partendo dalla lettura del libretto, dalla storia narrata nel testo letterario invece che dall’ascolto della partitura. Non è il poeta che fissa la cifra estetica di un’opera lirica, ma il musicista, che ha già interpretato il testo rileggendolo a suo modo. Può capitare che i due autori si muovano in sintonia e che la parola sprigioni una carica trasfigurante in simpatia con la frase musicale, come nell’Incoronazione di Poppea o nel Falstaff: ma non è condizione indispensabile per conseguire l’opera d’arte. Taluni libretti prescelti da Rossini o da Verdi, per esempio, sono ben lontani dal mostrare una definizione estetica coerente col dettato musicale che li riveste. Essi sono, per consapevole scelta dei loro autori, semplici tracce, a volte carenti di sviluppo logico; abbozzi da cui sarebbe vano cercare di trarre il significato ultimo dell’opera; fondamenta sulle quali il musicista deve innalzare l’edificio del dramma.

Quando parola e musica trovano perfetto equilibrio, come nel recitar cantando dei compositori barocchi, non è difficile porre in giusta relazione il ritmo scenico, il gesto teatrale e l’immagine che l’accompagna. Quando il canto si allontana dalla scansione prosodica per disegnare campate melodiche dense di pathos o volteggiare in fiorettature di astratta emozione, la frase musicale lascia alla proiezione visiva ampli spazi da colmare. Il regista ha il difficile compito di conciliare la situazione concreta descritta dalla parola con l’immagine poetica evocata dalla musica e di raccordare la dicotomia, anche di ritmo, che si stabilisce fra queste due componenti del melodramma. Compito impervio quando si deve raccontare una storia ambientata nella vita reale, ma non meno problematico quando è necessario ricreare il mondo fantastico del mito e della leggenda o dar corpo a un dramma che insegue l’astrazione metafisica dei concetti assoluti.

Ovvietà e incontinenza avviliscono il dramma verista; ingenuità e assurdità insidiano la maestà degli abitatori del Wahalla; ridicolo e credulità perseguitano i cavalieri della Tavola Rotonda; ironia e follia condizionano la comicità dei personaggi buffi; concretezza e logica terrenale tolgono mistero e poesia alle angelicate creature del belcantismo. Queste insidie spingono il regista a cercare fra le righe del testo una storia più intelligente e razionale, nutrita anche di stimoli culturali ignoti agli autori (soggetti privilegiati: le turbe del subconscio, le implicazioni psicanalitiche, le aberrazioni del potere e della sopraffazione, ambientati in alienanti campi di concentramento, discoteche psichedeliche, gelidi uffici manageriali) col generoso proposito di accrescere lo spessore intellettuale dello spettacolo e mettere a disposizione del musicista un supporto adeguato alla ricchezza della sua creazione. Non è operazione che riesca frequentemente: è difficile cogliere il fascino erotico di una Walkiria dormiente agghindata con scudo, lancia ed elmo biforcuto o quello di un Radames seminudo con gonnellino egizio; ma è altrettanto improbabile che Giove vestito coi panni del ragionier Rossi o Mosè agghindato da condottiero di guerre stellari possano automaticamente evitare il pericolo della frustrazione. La maggior parte di queste operazioni trasformistiche è destinata al fallimento perché insufficienti competenza e sensibilità specifiche non consentono al regista di uno spettacolo lirico di stabilire una sintonia funzionale fra una sintassi musicale (che, pur sostanzialmente asemantica, non si sottrae a precipue emozioni di gioia o di dolore, di amore o di furore, di allegrezza o malinconia) e una sua traduzione visiva che non ne rispetti il pathos e la pulsione ritmica. Troppi registi non si fidano del potere comunicativo della musica, della sua capacità di suscitare immagini e sentimenti, e pensano che tutto vada esplicitato con movimenti e immagini. Chi non coltiva abitualmente il linguaggio dei suoni può non avvertirne la pregnanza espressiva e temere che un’assenza di azione, un’arresto di movimento comporti un vuoto drammaturgico anche quando la frase musicale tocca corde sublimi.

È sacrosanta e condivisibile l’ansia di modernità, lo sforzo di rendere attuale la sintassi di comunicazione, il proposito di non trascurare il lascito di esperienze che hanno inciso sulla formazione dell’uomo contemporaneo. Si tratta di un’esigenza primaria e irrinunciabile, giacché l’opera lirica o è contemporanea, e contribuisce all’evoluzione della società presente, o non ha più ragione di esistere, considerati la complessità e l’impegno economico che comporta per una comunità destinata a fruirne solo in piccolissima parte. Oggi altri spettacoli popolari assolvono i compiti ludico-circense e ritual-collettivo che il melodramma ricopriva quando non esistevano il cinema, la televisione e lo stadio. Limitarsi a celebrarne l’intrinseco valore museale e storico non giustifica il costo di un’operazione che soffre della contraddizione di essere spettacolo popolare, ma accessibile soltanto a pochi privilegiati di classe alta.

E incomprensibile, poi, che non ci si preoccupi a sufficienza di sanare la frattura instauratasi al principio del secolo ventesimo (e ancora vigente!) fra il compositore e il suo pubblico potenziale; gravissimo vulnus che ha condizionato il gusto di intere generazioni, ingessate nella ricreazione ripetitiva di codici espressivi del passato e sottratte all’ebbrezza della scoperta, al privilegio di partecipare alla selezione del genio e del capolavoro, al piacere di intendere e parlare anche in musica il linguaggio dei propri simili.

La modernità di un allestimento lirico non risiede nel vestito degli interpreti, nell’avvenirismo delle scenografie, nell’ambientare la vicenda in epoca diversa da quella prevista da librettista e compositore: sono la cifra stilistica dello spettacolo, raggiunta armonizzando le tante componenti in chiave di fresca originalità, e l’intelligenza di un pensiero interpretativo sviluppato con ineccepibile rigore professionale a rivelare quanto di palpitante attualitá sia insito nel messaggio artistico. Sondare il futuro significa anche prendere in considerazione la realtà virtuale generata dalla cibernetica, foriera di mode e figure lontane da quelle conosciute, consone a quelle sottese in qualche discorso musicale e capaci di fornire nuove immagini al sogno del poeta. Si instaurerebbe una interessante inversione di percorso: sino a oggi il musicista ha lottato per far uscire la sua creazione dal limbo della genericità asemantica e dotarla di senso e concettosità, gareggiando con la concretezza della parola; da domani è invece la parola, invidiosa della potenza onirica della musica, che per elevarsi a immagine metaforica sfida la rigidità della logica con l’ausilio di una realtà virtuale che rimanda al mondo notturno dei sogni piuttosto che a quello abbagliante delle idee.

Proprio la molteplicità dei componenti: musica, letteratura, recitazione, canto, danza, architettura, pittura, fanno dello spettacolo lirico un affascinante esperienza drammatica che attrae registi di ogni estrazione, dalla prosa al cinema, dalla televisione al musical. E proprio questa eccezionale convivenza di generi, ciascuno importante, ne giustifica la sopravvivenza a dispetto dell’artificiosa incongruità del ricorso alla parola cantata.

Rimane, gravissimo, il problema sociale di costi in crescita esponenziale, per la quantità di personale qualificato necessario a realizzazioni ottimali: orchestre, cori, mimi, comparse, maestri sostituti, tecnici: macchinisti, attrezzisti, elettricisti, audiovisuali, personale di sartoria, trucco e parruccheria, oltre agli artisti, agli operatori culturali e agli addetti al lavoro d’ufficio: una vasta categoria di artigiani specializzati, dove l’apporto creativo individuale è componente indispensabile, che il teatro lirico aiuta a formare e a conservare e a difendere dall’anonimato della catena di montaggio e dal supermarket omogeneizzato. La sovvenzione pubblica, unica forma per garantire alle istituzioni libertà di scelte artistiche da sempre passive in bilancio, diviene precaria e recalcitrante ad ogni nuova formulazione di legge finanziaria, giacché la cultura non propizia la rielezione del politico alla ricerca del consenso: la radio e la televisione relegano i programmi colti nelle fasce orarie di minor ascolto, venendo meno al dovere di educare, e destinano alla produzione musicale di un intero anno meno di quanto spendono per la messa in cantiere di una sola soap opera; le case discografiche da tempo non alimentano i loro cataloghi, non più fonte sicura di reddito, rinunciando a documentare tappe importanti della creatività artistica. Si ricorre sempre più al mecenatismo privato, non sempre illuminato e disinteressato, comunque soggetto agli alti e bassi della congiuntura economica.

I palliativi, i sedativi, i placebo non bastano. Il sistema di produzione deve affrontare l’impegno di trasformarsi profondamente e porsi l’obiettivo di rivolgersi a un pubblico nuovo e più vasto. Lo star system, motore di promozione e sigillo di raggiungimenti straordinari, deve valere solamente per i talenti davvero eccezionali, in ogni tempo rari e preziosi. Al di fuori di questi pochi privilegiati, toccati dalla grazia, il libero professionismo del cantante, del direttore d’orchestra, del regista deve godere di uno status ragguardevole e sufficientemente allettante per compensare il rischio di carriere precarie, esposte alla buona o malasorte, ma non rapportarsi alle fortune del divo di successo universale. Trentamila euro di compenso per personaggi che oltreché garantire l’eccellenza esauriscono i teatri e mobilitano i media possono giustificarsi; cinquemila euro per un onesto e dignitoso interprete di medio calibro possono essere troppi. Meglio varrebbe, per gli artisti esclusi dall’Olimpo, un buon reddito garantito e la certezza di un livello artistico serio e costante, nel quadro organizzativo di compagnie stabili o semi-stabili, dove i ritmi di prova della compagnia non siano compromessi dalla precaria presenza di superdivi disposti ad aprir bocca soltanto alla prova generale e a modificare secondo capriccio i dettami di un regista impotente a dominare l’ego scatenato e milionario.

Se i teatri compissero lo sforzo di dotarsi di artisti in residence, potrebbero sottrarsi ai condizionamenti imprevedibili di ospiti recalcitranti e organizzare la messa a punto degli spettacoli in modo ordinato ed economicamente proficuo. Ne deriverebbe un salto qualitativo del lavoro d’equipe, un affiatamento, uno spirito di corpo, una omogeneità di intendimenti che non possono non ripercuotersi positivamente sui risultati artistici. Lo spettacolo non è ormai destinato solo al pubblico presente in sala, che diventa minoritario se si considera la platea virtuale consentita dalla ripresa televisiva e radiofonica, dalla diffusione di dischi, videocassette, DVD, PAY-TV, ritrasmissioni in sale cinematografiche, rete internet e quant’altro si va quotidianamente inventando. Sono i milioni di fruitori di questi servizi che rilanciano la funzione culturale dei centri di produzione musicale e rendono giustificabile e redditizio il cospicuo investimento finanziario, restituendo un valore sociale alla loro sussistenza. Il pubblico dello schermo percepisce gli aspetti visivi dello spettacolo con sensibilità diversa da quella dello spettatore in sala. Il primo piano e lo zoom annullano la distanza e consentono di cogliere dettagli che è impossibile notare dalla poltrona o dal palco dell’abbonato. Ciò conferisce alla gestualità dell’interprete e al disegno scenografico una importanza e un rilievo finora sconosciuti. Il sincronismo, l’affiatamento, il comune ritmo di recitazione garantito dal lungo rodaggio di artisti assuefatti a lavorare insieme sono la migliore garanzia di livelli adeguati alla diffusione telematica.

Rimane, primario, il problema di come formare queste compagnie stabili, di dove reperire il materiale umano in grado di competere col divo e il semidivo e di assolvere compiti sempre più specialistici a causa di un repertorio che va costantemente allargandosi e diversificandosi. La soluzione risiede nella volontà e nell’impegno dei singoli teatri di promuovere la formazione di un nuovo tipo di professionista, preparato ad affrontare una diversa organizzazione del lavoro artistico. Ogni grande teatro d’opera dovrebbe destinare un capitolo del proprio bilancio finanziario alla costituzione di quell’“ufficio ricerca, studi e sperimentazione” che ogni industria produttrice di know how pregiato possiede. L’industriale qualificato conosce e valuta il rientro che un simile investimento garantisce, e sempre più si preoccupa di svilupparne la consistenza: rimane misterioso comprendere perché non vi ricorra anche il gestore di un teatro lirico, che per dimensione di spesa e per il tipo di produzione non è certo meno esposto al rischio di perdere competitività con prodotti obsoleti.

Una sede per forgiare questa nuova categoria di interpreti attualmente non esiste: vano cercarla nel Conservatorio, intento a coltivare la monocultura strumentale e vocale indirizzata a un protagonismo solistico difficile e improbabile; chimerico pretendere dalla scuola di canto privata l’acquisizione di prassi e stilemi complessi e diversificati. Occorre un’Accademia, una Scuola superiore di teatro melodrammatico, una Università dell’opera lirica che dovrebbe trovare ospitalità presso ogni grande teatro e contare su docenti di tutte le discipline connesse con lo spettacolo lirico. L’interdisciplinarità della formazione scolastica dovrebbe venir arricchita e completata dalla frequentazione sistematica degli allievi selezionati con esponenti eminenti della cultura cittadina, compositori, poeti, critici, sociologhi, pittori, architetti, storici e quant’altri manifestino interesse a partecipare attivamente alla vita del teatro, centro privilegiato d’incontro e di scambio. Il cantante-attore di domani deve maturare un modo nuovo di concepire la professione aprendosi alla poesia, alla filologia, alla musicologia, alla storiografia, alla recitazione e acquisendo una cultura differenziata e interattiva che al presente non saprebbe dove procurarsi. Il Teatro dovrebbe contestualmente promuovere progetti compartiti con l’Università, il Conservatorio, la Scuola d’Arte drammatica, la Scuola di Scenografia, per produrre spettacoli che aggiungano alla formazione teorica del discente l’esperienza della pratica militante.

È indispensabile che il teatro disponga di un secondo palcoscenico per sviluppare una politica dei giovani, necessariamente imperniata sulla produzione di opere di un repertorio eclettico e inusuale, che parta dal grande barocco secentesco e, passando per la produzione neoclassica, giunga alle opere meno frequentate di Mozart e Rossini, al protoromanticismo di Schubert e Mendelssohn: opere senza coro che richiedono un organico strumentale ridotto. Gli allievi di questa Accademia potranno così cimentarsi con una molteplicità di generi che li abituerà a padroneggiare ogni variante dello stile interpretativo e, soprattutto, li metterà in grado di sperimentare e identificare il repertorio ideale per la propria voce, orientando definitivamente scelte appropriate per uno sviluppo corretto della carriera. Tanti giovani eviteranno così il rischio di bruciare in breve tempo il dono della loro voce, indotti da persone senza scrupoli e incompetenti a interpretare prematuramente ruoli inadatti e nocivi.

Con un secondo spazio teatrale a disposizione sarà poi possibile sviluppare una seria politica di recupero della produzione contemporanea, coinvolgendo in prima persona compositori disposti a ricreare coi giovani allievi quel rapporto di fisica vicinanza e di proficua collaborazione che nei secoli d’oro del melodramma univa quotidianamente autori e interpreti nella preparazione degli spettacoli.

Alberto Zedda

   In programma di sala Festival Mozart A Coruña  2005