Perché un’edizione arrivi a incidere positivamente sul costume interpretativo deve rispondere a molteplici requisiti di carattere pratico e teorico, soddisfare le richieste dell’esecutore-inteprete e insieme dello studioso-musicologo. In altre parole deve possedere i requisiti pratici dell’opera di divulgazione e contemporaneamente tener presente i dettami severi della filologia, propri dell’opera di consultazione. Solo a queste condizioni l’edizione potrà uscire dal giro ristretto degli addetti ai lavori per sostituire nei teatri e nelle sale da concerto le approssimative e scorrette che circolano indisturbate.
Accingendomi a una rilettura critica del Barbiere di Siviglia ho tenuto ben presenti i due aspetti del problema, aiutato in questo dalla duplice attività di interprete e di musicologo. L’aspetto pratico è rappresentato dalle esigenze di carattere esecutivo e da quelle editoriali. Le esigenze esecutive riguardano la necessità di partiture chiare e coerenti; di parti d’orchestra che non riflettano le contraddizioni e le lacune spesso presenti nell’autografo; di testi che conservino, sia pure nell’apparato critico a parte, il contributo di una tradizione che va conosciuta, se non altro per rifiutarla.
Le esigenze editoriali riguardano una deontologia irrinunciabile che risponda a interessi generalizzati di diffusione, di politica culturale, di prezzi accessibili, di massima funzionalità.
L’aspetto teorico è rappresentato dai canoni della musicologia che richiederebbero di poter sempre distinguere con immediatezza fra il dettato dell’autografo e gli interventi integrativi e correttivi del revisore.
L’editoria ha escogitato molti artifici per raggiungere questo obiettivo: impiego di caratteri tipografici diversi; parentesi rotonde e quadre; legature punteggiate o tratteggiate. Tali accorgimenti hanno reso possibili ottime edizioni critiche ma applicati ai testi degli autori del melodramma italiano dell’Ottocento si rivelano di dubbia efficacia a causa dell’approssimatività e inaccuratezza dei manoscritti. Di queste trascuratezze sono responsabili la fretta con la quale sono stati vergati sotto la pressione di scadenze contrattuali che rasentano l’assurdo e, soprattutto, una tradizione compositiva cui è in gran parte mancato l’apporto fondamentale di una letteratura cameristica e sinfonica basata su valori e regole di più raffinata completezza. Nel secolo scorso compositori d’opera che abbondino di dettagli interpretativi sono eccezioni anche fuori d’Italia: il caso di un Bizet ha fatto scalpore e rappresenta la classica conferma alla regola.
Quasi tutti i manoscritti operistici italiani di quell’epoca non consentono di stabilire confini netti tra la realtà del testo originale e l’operato del revisore perché l’intervento di quest’ultimo viene ad assumere un’incidenza considerevole nell’economia visuale della pagina stampata.
Vi è poi un aspetto che nessuna edizione critica può risolvere appieno: quello relativo alla decodificazione, cioè alla pura e semplice decifrazione di un segno, all’esatta lettura e comprensione di una frase. Se la parentesi quadra, la legatura punteggiata o altro analogo artificio segnalano facilmente le aggiunte, non è altrettanto semplice far risaltare le contraddizioni di un testo, le inesattezze che lasciano aperta la via a più soluzioni, la presenza concomitante di indicazioni contrastanti che obbligano a escluderne una in favore dell’altra.
In altre parole l’accorgimento grafico arriva a risolvere gli aspetti minori di un manoscritto, i più appariscenti ma anche i più ovvii, quali la estensione di coloriti e segni interpretativi esemplificati solo in alcune parti, e non contribuisce gran che a mettere in luce i veri interrogativi di certi autografi. Si arriva così a pagare con la chiarezza e la praticità la sterile soddisfazione di dare un ordine più autentico a segni di importanza secondaria, togliendo il giusto risalto a quelle indicazioni dove le conseguenze dell’intervento del revisore comportano ben maggiori responsabilità.
Nessun musicista, nessun editore accetterebbe partiture dove una quantità eccessiva di segni estranei alla musica conducesse a una lettura oscura e defatigante.
Il fatto che a tutt’oggi edizioni critiche universalmente auspicate non siano state realizzate è prova palmare di quanto seriamente incombano queste remore e come sia difficile rimuoverle. L’edizione che esce ora ha il merito e l’audacia di essere la prima a trasferire la discussione dal terreno astratto della teoria alla concretezza del documento compiuto. L’essere stati i primi ha comportato i rischi e le difficoltà che incontrano tutti coloro che si spingono per itinerari sconosciuti.
L’elaborazione di una metodologia originale e inedita rispetto a quanto si è fatto sinora nelle edizioni critiche di autori generalmente non operistici è stato il frutto di una lunga ricerca, portata avanti per tentativi, esperimenti, esclusioni, rinunce, scelte. Tutto ciò è stato oggetto di interminabili e appassionati dibattiti fra un editore intelligente, deciso a non lasciare nulla di intentato per risolvere un problema che sente indifferibile, e un cenacolo di consulenti giovani e impegnati che insieme al revisore hanno rivoltato con entusiasmo ogni aspetto della questione, alla luce anche degli apporti preziosi di quanti si sono occupati di questo argomento in scritti e dibattiti. Il risultato di questi incontri e scontri è l’edizione che viene presentata oggi, ricca di ambizioni e pretese: in primis quella di aver trattato i singoli problemi con una serietà e un rigore magari eccessivi, con una pignoleria e un’ampiezza che faranno sorridere qualche musicista. Ma se il musicista sorriderà alla lettura di certe note un po’ pedanti dell’apparato critico, non potrà non apprezzare la chiarezza, la coerenza, la precisione di dettagli della partitura, che in definitiva è il vero scopo dell’edizione. Così il musicologo che potrà vedere con una punta di diffidenza l’ordine e la completezza della partitura, qualche volta lontana dall’arruffata realtà dell’autografo, non potrà non apprezzare lo sforzo che è stato fatto nel commento critico per ridurre al minimo le sue perplessità motivando le scelte e gli interventi con una documentazione imponente.
Le fonti dell’edizione sono costituite, oltre che dall’autografo, dai manoscritti più antichi reperiti sino ad oggi. I due più importanti sono: una copia della partitura conservata alla Public Library di New York, purtroppo mancante del secondo atto, e una copia esistente alla Bibliothèque Nationale di Parigi. Sono stati poi recepiti una seconda copia parigina e i manoscritti che si trovano a Roma e a Napoli, città queste dove Rossini risiedette a lungo negli anni della presentazione del Barbiere e quindi testi che potrebbe aver avuto per le mani. E’ stata anche considerata una copia fiorentina della metà dell’Ottocento, fedelissima all’autografo nelle parti originali ma soprattutto utile per fare il punto delle tante manomissioni e licenze mutuate dalla pratica esecutiva corrente.
Queste lezioni manoscritte sono state affiancate dalle edizioni a stampa della partitura pubblicate vivente Rossini. Fra queste fanno spicco la prima edizione francese curata da Castil-Blaze nel 1821 e una edizione romana di poco posteriore, stampata da Ratti e Cencetti, che è difficile credere uscita senza un qualsiasi interessamento dell’autore. Sono state poi consultate e citate le riduzioni per canto e pianoforte più antiche e rappresentative. La sinfonia ha naturalmente proprie fonti, alcune di grande interesse non essendosi ancora ritrovato l’autografo; così anche i libretti il cui raffronto analitico è partito dall’edizione princeps. Nel commento critico è stato anche riportato il succo di una tradizione che per taluni aspetti merita di essere conservata. Le cadenze e le variazioni che sono state suggerite vogliono rappresentare un modello di cose possibili nei punti possibili. Accettate le regole belcantistiche di variare la ripetizione di un passaggio identico e di approfittare delle cadenze segnate dall’autore per dare spazio ai giochi virtuosistici della meccanica vocale, spetta all’interprete adattarle alle qualità precipue della sua voce e della sua tecnica, restando nel confine stilistico segnato da precisi orientamenti di gusto.
Le frequenti riproduzioni di pagine e frammenti dell’autografo rappresentano una soluzione alternativa all’auspicata riproduzione dell’intero facsimile, in attesa che nuove tecniche allo studio la rendano possibile a prezzi di mercato. Le riproduzioni dell’autografo e i numerosissimi esempi musicali inseriti nel testo consentono allo studioso di conoscere il punto di partenza di ogni problema e di giudicare la validità delle scelte effettuate dal revisore. L’apparato critico sembrerà a volte pesante e noioso: il revisore ha voluto che ogni modificazione del testo originale, anche minima, venisse registrata nelle note: le più ovvie senza alcun commento; quelle che non sottintendano soluzioni evidenti, con un commento ragionato che guida il lettore a ripercorrere i ragionamenti del revisore. Solo con questa rigorosa denuncia di ogni variazione apportata si sono potute eludere le richieste più estreme di quei teorici che postulano che la lezione dell’autografo venga sempre accolta senza alterazioni, anche dove incompleta e contraddittoria.
Una particolarità di questa edizione è stata la decisione di non segnare in partitura quelle indicazioni di carattere esecutivo che avrebbero potuto alterare o confondere il fraseggio originale di Rossini: colpi d’arco, fraseggio ai legni, prescrizioni di posizione ecc. Tale ulteriore e necessario lavoro di revisione, di carattere esclusivamente pratico, è stato condotto direttamente sul materiale d’orchestra che accompagna la partitura e che quindi viene a fare parte integrante dell’edizione. Il direttore d’orchestra che vorrà sincerarsi come il dettato rossiniano sia stato tradotto in termini esecutivi dovrà consultare le parti d’orchestra, che potrà modificare quando non fosse d’accordo con le soluzioni prospettate, come sempre avviene.
Diamo ora alcuni esempi pratici dei criteri impiegati nel risolvere i singoli problemi prospettati dall’autografo rossiniano:
Alberto Zedda