ROSSINI? ROSSINI… ROSSINI!
Piccolo manuale rossiniano di Alberto Zedda
PREFAZIONE
Questo libro raccoglie eterogenee riflessioni di un musicista che, incontrato fortuitamente Rossini, è rimasto affascinato dalla profondità delle sue creazioni musicali e drammaturgiche, tanto da dedicargli gran parte della sua attività.
L’interesse per la materia ha potuto crescere senza limite perché non si è trattato soltanto di un viaggio iniziatico nel campo della fenomenologia musicale, ma ha riguardato una congerie di tematiche di primaria importanza, quali una concezione teatrale di dirompente originalitá, una coscienza artistica di valore paradigmatico, una capacità di giudicare uomini e fatti con distaccata saggezza, un intrigante modo di raccontare per immagini traslate, ricorrendo alla metafora allusiva e al paradosso logico, un sorprendente ricorso alla gioiosa follia del nonsense, una costante, ironica presa di distanza che adombra di mistero e ambiguità la figura di un genio, sfuggente nonostante la luminosità del messaggio. Il libro è in parte compendio e rielaborazione di scritti e pensieri maturati in cinquant’anni di frequentazioni specifiche: non sará dunque esente da disomogeneità e ripetizioni che spero utili per maturare una vigile coscienza rossiniana.
Trattandosi di un compendio a tesi, è necessario a volte riprendere concetti giá esposti per mantenere la prospettiva unitaria e per conferire autonoma coerenza a ogni singolo argomento trattato. Il libro non è una biografia, né un’analisi tecnico-artistica della produzione rossiniana: è il resoconto di una entusiasmante convivenza con un musicista di cui si vuol diffondere il verbo, e un’occasione per tradurre una lunga esperienza in suggerimenti utili a intendere e interpretare le sue opere.
Poiché questa compilazione ha per soggetto un uomo, un individuo, un personaggio e l’argomento comporta giudizi, opinioni, valutazioni che esulano dallo specifico campo artistico e professionale per sconfinare nel personale, pare corretto premettere qualche privata confessione di chi tali giudizi si accinge a pronunciare.
In un sito web dell’Yomiuri Shimbum si leggono queste frasi riprese da una intervista : “La stella polare che guida i miei passi sta in una costellazione di parole e concetti semplici: tanta energia vitale, prodotta e alimentata da libertà, erotismo, curiosità, interesse, fantasia, ricerca, sogno, utopia, dialogo, amore, tolleranza, trascendenza, passione. I lemmi che ho cancellato dal mio vocabolario sono: pigrizia, convenzione, mediocrità, routine, violenza, fanatismo, stanchezza, rinuncia, servilismo. Tre sono i principi che mi sorreggono: affrontare gli interrogativi del vivere, dall’infinitamente piccolo all’insondabile, con l’impegno del filosofo e, insieme, con l’innocenza e la positività del bambino; trasformare il lavoro che si deve compiere in un gioco divertente, in un’avventura entusiasmante; fare di un dovere e di un obbligo una libera scelta, fonte di gioia e serenità. La ricetta per non invecchiare: arrivati a concludere che non c’è speranza di un mondo migliore (e quindi assunto il crollo delle generose illusioni della gioventù), continuare egualmente a lottare per cambiarlo, sfidando l’inutilitá del sacrificio”.
Mio padre era un galantuomo laborioso e onesto che ha rinunciato al benessere per rifiutare una tessera politica non condivisa; credeva profondamente in un cattolicesimo socialmente operante, animato da sacrificio e solidarietà. Adorava la montagna, alla quale ci aveva assuefatti da piccoli, trasmettendoci la lezione incomparabile di una natura superba e incorrotta che la magnitudine avvicinava all’infinito. Educava noi figli con la parola e con l’esempio, e quando il contrasto generazionale ci condusse lontano dal suo modo di intendere la società e la morale, fece ogni sforzo per comprendere le nostre ragioni, soffrendo fino a morirne, ma lasciandoci liberi di vivere e pensare a modo nostro. Trasmettendoci il dono della tolleranza, ci ha insegnato a rispettare le ragioni dell’altro, ad accettare il diverso. Mia madre, intelligente e moderna, dolce e crudelmente lucida, fu la forza equilibratrice che sventò il pericolo di una deriva massimalista e manichea.
La mia formazione culturale ha seguito percorsi inconsueti, preferendo alle aule dell’Universitá e del Conservatorio le sale del Piccolo Teatro, della Casa della Cultura, dell’Umanitaria, sedi di entusiasmanti dibattiti che trovavano sfogo nelle sessioni giazzistiche del Santa Tecla, negli ozi razionali del Giamaica, nelle gagliarde bevute del Cantinone. Quante nottate trascorse ascoltando e commentando dischi in casa di Alberto Mozzati e Alceo Galliera (venerati maestri) o nelle ville di Dino Ciani e Nandi Ostali; quante discussioni nei dopo spettacoli Dario Fo; nelle riunioni del Sindacato Musicisti di Goffredo Petrassi, con Flavio Testi, Giacomo Manzoni, Luigi e Carlo Pestalozza, Giorgio Gaslini, Luciano Berio, Vittorio Fellegara, Niccoló Castiglioni, Paolo Castaldi, e tanti altri pugnaci esponenti di una Milano vivacissima.
Ho sperimentato di tutto, bruciando ogni esperienza con fervorosa caparbietà: il misticismo religioso, l’esaltazione erotica, la passione per gli scacchi, la recitazione teatrale, il lavoro proletario, la clandestinità ribelle, l’organizzazione politica e sindacale, il dibattito culturale, la ricerca del nuovo, la scoperta dell’antico; il tutto nutrito da letture disordinate e onnivore. Sono dunque un dilettante (nel significato etimologico di chi si diletta di ogni esperienza) che ha lottato duramente per conquistare al suo lavoro un rigore professionale inattaccabile. Ho sognato un mondo giusto e solidale, ordinato in civile e pacifica convivenza, e credo ancora nell’obbligo morale di anteporre ai privilegi della democrazia il dovere di non accettare con indifferenza il dramma dell’indigenza e della malasorte.
Attenuo l’agnosticismo con questi ragionamenti di Platone, lontani dal suo oltranzismo spiritualista e cosí vicini al pensiero della fisica moderna: “Anche quel piccolo frammento che tu rappresenti, o uomo meschino, ha sempre il suo intimo rapporto col cosmo e un orientamento a esso, anche se non sembra che tu ti accorga che ogni vita sorge per il Tutto e per la felice condizione dell’universa armonia. Non per te infatti questa vita si svolge, ma tu piuttosto vieni generato per la vita cosmica” (Leggi, 903 c); alimento la predilezione per lo scavo profondo con queste riflessioni di Nietzsche: “Filologia é quella onorevole arte che esige dal suo cultore soprattutto una cosa, trarsi da parte, lasciarsi tempo, divenire silenzioso, divenire lento, essendo un’arte e una perizia di orafi della parola, che deve compiere un finissimo attento lavoro e non raggiunge nulla se non lo raggiunge lento. Ma proprio per questo fatto é oggi piú necessaria che mai; …. nel cuore di un’epoca del ‘lavoro’, intendo dire della fretta, della precipitazione indecorosa e sudaticcia, che vuol dire ‘sbrigare’ immediatamente ogni cosa, anche ogni libro antico e nuovo: per una tale arte non é tanto facile sbrigare una qualsiasi cosa, essa insegna a leggere bene, cioé a leggere lentamente, in profonditá, guardandosi avanti e indietro, non senza secondi fini lasciando porte aperte, con dita ed occhi delicati……” (prefazione di Aurora, Adelphi Edizioni, Milano 1964, versione di Ferruccio Masini). Dalla lezione di Marx ho tratto il convincimento che l’uomo, signore della giungla a ragione del suo accorgersi di sentire, ha il dovere di darsi regole di giustizia, eguaglianza, solidarietá, per sottrarsi alla cecità del caso e all’egoismo del piú forte. Friederich Nietzsche e i suoi moderni esegeti mi hanno aiutato a rileggere con disincanto una storia del pensiero affrancata dalle pastoie del monoteismo spiritualista e mi hanno insegnato che la libertà conosce il solo limite della libertà altrui. La passione per la musica, sorta in etá matura in concomitanza con la passione amorosa, ha fatto di me un eterno neofita alla ricerca dell’emozione capace di penetrare il mistero ermeneutico primordiale; quel logos incognito che suppongo simile a quello che nell’attimo sublime dell’estasi orgonica pone l’uomo in diretta comunicazione col divino. Credo che il linguaggio onirico e universale della musica possa arrivare a esprimere l’inesprimibile e contribuire a blandire l’ansia di trascendenza che anima l’Uomo per consolare la sua finitezza.
Anche Gioachino Rossini ne sembra convinto quando afferma, con esattezza e semplicità non migliorabili: “La musica è l’atmosfera morale che riempie il luogo in cui i personaggi del dramma rappresentano l‘azione (i personaggi del dramma siamo noi e l’azione rappresentata è la vita!). Essa esprime il destino che li persegue (quale altro logos potrebbe farlo meglio?), la speranza che li anima (fallace promessa?) l’allegrezza che li circonda (illusoria chimera?), la felicità che li attende (la dolcezza dell’oblio?), l’abisso in cui sono per cadere (la morte e il nulla): e tutto ció in un modo indefinito, ma cosí attraente e penetrante che non possono renderne né gli atti, né le parole”.
Quando peró si confrontano questi concetti con i contenuti delle sue opere, si constata che, come le risposte della Sibilla, essi non chiariscono la questione di fondo posta da questo Giano bifronte (felice definizione di un illuminato precursore, Fredrich Lippmann) che coltiva con pari esitosa convinzione il freddo edonismo del bello ideale e i turbati sconvolgimenti dell’animo umano. Dobbiamo cercare la meta propiziata da questa atmosfera morale nelle pagine levigate e perfette di una musica autoreferenziale, racchiusa in architetture di compiaciuta perfezione, paga di esprimere la distaccata emozione degli affetti oppure dobbiamo ricercarla nelle tormentate strutture delle opere dove l’affetto tende a mutarsi in carattere e la simmetria delle forme si intorbidisce al respiro ansimante del dramma? In altre parole dobbiamo ascoltare Rossini col distacco riservato alla musica piacevolmente svagata del secolo che l’ha preceduto o cercare nei suoi drammi emozioni che aprono al melodramma dell’avvenire? Spicca una componente della sintassi rossiniana che gioca un ruolo assolutamente preponderante: la pulsione motoria che anima la sua musica, una ritmica distinta da quella di tutti gli operisti che l’hanno preceduto e che lo seguiranno. Non v’è dubbio che il ritmo costituisca l’aspetto piú originale e rivoluzionario del suo comporre: un motore che tutto anima, ravvivando con scansione fantasiosa e irrequieta anche pagine ripetitive difficili da giustificare. Si tratta di una ritmica perentoria, tutt’altro che morbida e discreta, in apparente contrasto con l’aerea libertà pretesa dalle fioriture del prediletto canto belcantistico che contrassegna indifferentemente pagine apollinee, per nulla da questa vulnerate, e pagine infiammate dall’urgenza dionisiaca. Nonostante l’elevatezza di tale credo artistico, la conoscenza di Rossini fu per molti circoscritta alle rutilanti Sinfonie (immancabilmente lette in chiave giocosa) e al melodramma Il barbiere di Siviglia (prevalentemente recepito come divertimento farsesco). La popolarità del Barbiere favorì la circolazione di altri titoli d’argomento giocoso, come L’italiana in Algeri, La Cenerentola, le deliziose farse giovanili (La cambiale di matrimonio, Il signor Bruschino, L’occasione fa il ladro, La scala di seta, L’inganno felice), ma non la produzione “seria”, per molto tempo ignorata, anche perché le formule lessicali prescelte da Rossini sembravano meglio attagliarsi al discorso rapido e pungente della satira che a quello corrusco della tragedia. Nell’immaginario collettivo, l’inventore di cellule tematiche argute e affilate, insistite come i tic di personaggi buffi, non poteva che essere uno spirito felice, versato ai piaceri della vita. Gli si accreditarono le raffinatezze della tavola e le delizie dell’alcova, insieme con la pratica dell’amicizia e della buona compagnia, insaporita dall’arguzia della battuta corrosiva. Di questa simpatica reincarnazione del dio pagano della felicitá si apprezzava un solido e disinvolto mestiere che, affrancato dall’obbligo di seriosità, poteva permettersi la scorciatoia degli autoimprestiti e la disinvoltura di trasporre pagine nate per divertire in contesti di significato opposto.
Anche a me Rossini apparve come compositore di matrice gioiosa, dotato di forte comunicativa grazie alla vitalità ritmica che incendia una scrittura strumentale tersa e raffinata e una vocalità funambolica, poco incline a generare emozioni e sentimenti, ma pronta a mutarsi in gesto significante quando illuminata dalla fantasia e dalla bravura del virtuoso. Caratteristiche fascinose, ma non tali da propiziare l’esplorazione degli abissi della coscienza che noi giovani pretendevamo da compositori impegnati a raccontare storie d’umani. La Rossini-renaissance, venuta a sovvertire tale immagine, ha preso avvio quando una storiografia ansiosa di certezze volle verificare dati che non collimavano con l’afflato ispiratore delle sue poderose opere serie, né con le testimonianze di una esistenza marcata da drammatiche lacerazioni. I documenti confermeranno ció che l’approfondimento del lascito musicale ha svelato: un Rossini ipersensibile e fragile, minato da forte esaurimento nervoso, insidiato nel rapporto amoroso da complessi matriarcali, costretto a un’alimentazione frugale da fastidiosi disturbi gastrointestinali, lacerato da dubbi sull’essenza stessa del suo genio ispiratore, sottoposto al logorio di un lavoro frenetico, tanto piú gravoso in quanto esercitato con rigore e professionalità eccelsi. Il catalogo della sua produzione operistica attesta la propensione per il genere serio, al quale appartengono quasi due terzi dei titoli; le opere buffe e quelle di soggetto giocoso sono in gran parte confinate nei primi anni di attività, giacché era costume richiedere a un autore all’esordio la prova meno solenne del comico prima di affidargli i drammi paludati dell’opera seria, appannaggio di divi esigenti e capricciosi. E’ sorprendente che il travaglio dell’esistenza non abbia influito su una produzione artistica che mai rivela l’incertezza del dubbio e l’affanno della crisi. Rossini invita a una saggezza gioiosa, libera ed elevata, anche quando tratta temi di forte impatto drammatico. Nel suo teatro l’anatema paolino insidia pur sempre il rapporto uomo-donna, ma la sessualità non soffre la frustrazione che stronca tanti personaggi verdiani, e lo sberleffo del comico, la saggezza del filosofo arrivano a cancellare il senso di colpa e a indulgere al sogno della trasgressione. I personaggi dell’opera seria, anche quelli che la morale cristiana vorrebbe cattivi, emanano una grandezza d’animo priva d’ostentazione e si fanno interpreti di sentimenti che mai scadono alla dimensione dell’ovvio.
Lo studio della musica aveva lasciato poco spazio all’acculturazione del giovane Rossini: il suo glossario rivela limiti e lacune di candida ingenuitá. Ma la natura gli aveva provveduto un’intelligenza superiore, in virtú della quale concepiva e risolveva per intuito problemi che avrebbero logorato menti coltivate. La naturale intelligenza si univa a una curiosità libera da condizionamenti ideologici che lo spingeva a cogliere e sperimentare in gioiosa anarchia ogni piega dell’esistenza. Giulio Confalonieri, nella sua appassionante Guida alla Musica (Accademia editrice, Milano 1952, pg. 188) riporta le parole, piú volte ascoltate, di un vecchissimo amico di sua nonna che aveva a lungo frequentato il Maestro: “Rossini sapeva di tutto e piú di tutti”. Confalonieri fu tra i primissimi a comprendere la singolaritá del suo messaggio d’artista: “…nessuno, come lui, in un’epoca in cui le varie attività dello spirito eran state prese dalla speranza di poter collaborare a una qualche unitá (a una qualche unitá da cui l’uomo uscisse piú forte nella sua lotta contro la natura e contro il destino) nessuno, come lui, vedeva nella musica una cosa, in certo senso, inumana, una cosa che potesse trascenderci e liberarci quanto piú accumulasse di movimento in luogo delle nostre pigrizie, di ordine in luogo dei nostri disordini, di certezza in luogo delle nostre incertezze, di agilità e di aereo impulso in luogo delle nostre fatiche” (ibidem); e poco piú avanti (pg. 191) “Dove trovó Rossini il segreto per non offenderci, lui che, in fondo, veniva a inceppare con una sorta di monelleria primitiva l’assiduo ascendere della musica occidentale verso una consapevolezza filosofica e verso una responsabilitá da uomini adulti? Forse lo trovó accompagnando a ogni sua affermazione una punta di dubbio nascosto; facendo e facendoci comprendere, insieme, che sarebbe stato capace di agire in maniera tutta contraria. Il potere persuasivo di Rossini non nasce soltanto dalla sincerità e dall’energia dell’operato, bensí ancora dal fatto che noi lo sentiamo capace di mille alternative e che la decisione la prendiamo con lui”.
Una versatilitá paragonabile a quella dell’idolatrato Mozart ha favorito una maturazione precoce e la possibilità di sviluppare in tempi rapidissimi una professionalitá di stupefacente concretezza. La memoria prodigiosa gli propizia ritmi di apprendimento e di lavoro frenetici; il dominio di tecniche strumentali composite, che spaziano dal violino al contrabbasso, dal clavicembalo alla voce di ottimo timbro baritonale, ne fa un maestro dell’orchestrazione e della vocalità. Esperienze acquisite dal vivo nella frequentazione di teatri e musicisti al fianco della madre, discreta cantante, carente di teoria musicale, ma generosa e instancabile nel prodigarsi per il sostentamento della famiglia, spesso privata del contributo paterno a causa delle propensioni libertarie di un padre ribelle all’autoritá vigente.
La novità di scelte estetiche ardite si sposa con la predilezione per strutture tradizionali che conservano l’alternanza di arie e recitativi dell’antica forma chiusa. L’ossequio apparente alla convenzione, riscontrabile nell’adozione della solita forma e dei soliti affetti, nasconde la sorpresa di contenuti che trovano nei guizzi caleidoscopici dell’orchestra e nella energetica mobilità ritmica i punti evidenti. Chi l’avvicina, maestri, amici, protettori, avverte la presenza di un essere di levatura eccezionale. Per questo il principale educatore, quel padre Stanislao Mattei che in Bologna, dove Rossini vive, detta legge, puó aprirgli lo scrigno del grande repertorio d’oltralpe. Il ragazzo assorbe e digerisce la sapienza fantasiosa di Haydn, la solitaria utopia di Beethoven, la felicità disincantata di Mozart e di Schubert, e per accompagnare il suo canto si rifá costantemente a quei modelli piuttosto che a quelli pratici e disadorni applicati dai colleghi italiani, abbeverantisi alla fonte languente della Scuola Napoletana. Senza disquisizioni teoriche, senza elucubrazioni cerebrali, l’intuito lo guida a una svolta epocale nel teatro melodrammatico, rompendo con eguale determinazione i legami con un passato obsoleto e con un presente per lui insoddisfacente, per aprirsi a un futuro in allora inimmaginabile.
Il carattere gioviale e aperto rendeva facile a Rossini l’incontro e la comunicazione. La sua naturale curiosità, l’interesse per tutto ció che incontrava, l’entusiasmo che riponeva in ogni nuova impresa gli procuravano amicizie devote, pronte ad aiutare le sue ambizioni, ad assecondare le sue scelte esigenti. L’estroversione occultava anche impulsi di segno contrario, responsabili del male oscuro che non tarderà a manifestarsi in misura drammatica. Il suo aprirsi al prossimo era accompagnato da insicurezze emotive, da paure e timidezze, da una sorta di agorafobia, fattasi acuta nel periodo dell’esilio fiorentino, che lo spingevano a rifugiarsi nella falsa baldanza dell’ironia, coltivata al punto da rendere problematico, per i non predisposti al gioco dell’allusione introvertita, il senso di taluni comportamenti. Il suo rapporto con la donna, tanto importante per un artista, non è stato facile e leggero come vorrebbe l’aneddotica, anche se talune frequentazioni femminili, legate alla musica e al teatro, hanno influenzato l’evolversi della carriera, propiziando scritture e contatti o secondando il processo creativo. Dobbiamo l’emotivo finale tragico del Tancredi all’amicizia con Adelaide Malanotte, prima interprete di Amenaide, e con il suo consorte, il colto letterato Luigi Lechi; la trionfale scorribanda napoletana non avrebbe avuto lo stesso esito senza il sodalizio con Isabella Colbran.
Quando incontra la Colbran, da tutti acclamata come interprete drammatica impareggiabile, Rossini cede al fascino di questa musa prepotente, per la quale scriverà il ruolo protagonistico di tutte le nove opere composte nel periodo piú fervido della sua carriera. L’attrazione verso questa grande attrice tragica assecondava l’urgenza di dedicare piú spazio alla vena “seria” della sua ispirazione, fino a quel momento indirizzata principalmente al genere giocoso. Che il talento di compositore e le propensioni ideologiche lo portassero a prediligere le tematiche dell’opera seria viene attestato da due lavori giovanili di inequivocabile significato, entrambi precedenti la trasferta napoletana: la fremente cantata La morte di Didone, composta per Ester Mombelli ancora nei prodromi dell’attivitá professionale e, soprattutto, l’opera Sigismondo, rappresentata a Venezia pochi mesi dopo il trionfo del Tancredi. La morte di Didone è una fiammeggiante impennata che affida a un canto di estrema difficoltà il compito di rendere iperboli di forza e incisività beethoveniane; Sigismondo, basato su un soggetto che smuove le turbe della coscienza, sorprende per un linguaggio che, abbandonati i Campi Elisi dell’elegiaco Tancredi, anticipa i furori dei visionari capolavori napoletani.
L’encantadora Colbran doveva possedere eccezionali risorse se contemporaneamente riusciva a coltivare senza contrasti l’amicizia di tre sovrani assoluti, il Re di Napoli, Ferdinando di Borbone, il re degli impresari, Domenico Barbaja, e il re dei compositori, Rossini. Quest’ultimo arriverà a farla sposa, aggiungendo altri fantasmi alla penombra del suo privato. Che senso dare, infatti, a questa convivenza avviata quando l’ardore era ormai attenuato, destinata a cessare in tempi brevi? Isabella è alla frutta come cantante, e le ultime collaborazioni artistiche (tournée a Vienna) raccolgono l’amaro di critiche impietose, appena attenuate dal rispetto dovuto al marito, compositore laureato. La coppia si ritira in una bella dimora acquistata da Isabella a Castenaso, nelle vicinanze di Bologna, ma quando Rossini, non molto dopo, prenderà la via di Londra e Parigi, la moglie non lo seguirà. Si rivedranno poco, anche se amicizia e solidarietá non verranno meno, neppure quando Rossini tornerà a Castenaso per chiedere il divorzio e presentare a Isabella la nuova compagna francese, Olimpie Pélissier. Altre strane coincidenze, altre ombre che Freud potrebbe autorevolmente chiosare: Olimpie comparte con Isabella la inconsueta esperienza di aver vissuto previamente (pur con diverse motivazioni etiche e professionali) una vita sentimentale maiuscola, anche con personaggi di grande rilievo, prima di unirsi a Rossini; come Isabella, sarebbe poi diventata moglie fedele e premurosa, accompagnandolo nel lungo declino con la pazienza e la tenerezza di una madre. Olimpie fu ancora l’accorta animatrice di un ambitissimo salotto parigino che accoglieva gli eletti e i destinati a diventarlo, e la musa ispiratrice degli enigmatici Péchés de vieillesse, non meno influente nella stesura di questo criptico diario del silenzio di quanto fosse stata Isabella per l’evoluzione del linguaggio drammatico del suo teatro musicale. A differenza della prodiga Isabella, che negli ultimi anni di vita non si peritava di dilapidare nervosamente l’ingente capitale accumulato dall’oculato marito, Olimpie deve essere stata anche un’eccellente amministratrice, se Rossini ha potuto far costruire a Passy una Casa di riposo per artisti (simile a quella che Giuseppe Verdi, probabilmente ispirato da quel precedente, donerà alla cittá di Milano), e destinare un cospicuo patrimonio alla sua cittá natale, Pesaro, per l’educazione musicale di giovani artisti bisognosi.
Gli stimoli alimentati dal temperamento di Isabella Colbran si sono sommati a quelli risvegliati dall’estroversione palpitante della cittá partenopea, aperta e cosmopolita, dotata di una vita teatrale vivacissima e esigente, assuefatta a ospitare le novità affioranti in ogni parte del mondo. Rossini ne profitta sino in fondo e imprime una virata impressionante al suo teatro: sperimentando nuove strutture e ricercando una tensione drammatica di nuovo conio. Ansia creativa assecondata da una superba compagnia di canto, dovuta alla competenza del Barbaja, ma anche al richiamo altisonante del suo prestigio; una formazione stabile che allinea i migliori interpreti del momento, integrata da un’orchestra prestigiosa. I nuovi capolavori (La donna del lago, Otello, Mosé in Egitto, Armida, Ermione, Zelmira, Maometto II) sviluppano un virtuosismo vocale che nella sfida del limite ricerca l’evidenza di sentimenti difficili da conciliare con l’edonismo del belcanto e scuotono l’orchestra con sciabolate che raggiungono e superano le esplosioni romantiche. Negli slanci di un sinfonismo possente, l’ispirazione di Rossini attinge traguardi espressivi che il canto, pur sollecitato allo spasimo, non arriverà a raggiungere, sicché sorge nell’ascoltatore, fors’anche nello stesso compositore, la tentazione di abbandonarsi a una frenesia dionisiaca estranea alla razionalitá del belcanto.
Nel maestoso filone della produzione seria rossiniana (il recupero culturale piú importante dell’ultimo secolo), queste due componenti, apollinea e dionisiaca, confliggeranno lungo tutto l’arco dell’attività compositiva del Maestro: la prima si riconosce in opere di composta classicità, destinate in genere a sedi teatrali votate a una tradizione consolidata; l’altra, stimolata dall’interesse del pubblico napoletano, infiamma opere destinate a spostare le colonne d’Ercole del melodramma ben oltre i percorsi degli operisti che lo attorniano e che l’hanno preceduto. Nel genere buffo, il dualismo apollineo-dionisiaco viene sostituito dall’alternanza di una comicitá astratta, precorritrice del teatro dell’assurdo e tributaria delle maschere della Commedia dell’arte, con altra imparentata con la Commedia di carattere e agíta da personaggi rispettabili, ambientati in contesti sociali ben delineati, ma anche sospinti da una voglia d’evasione che li porta a trasgredire le regole e a insidiare la morale ufficiale: in entrambi i filoni, l’aristocratica eleganza rossiniana unisce alla levitá del sorriso la grazia della riflessione. Inoltre, l’astoricitá della vicenda e dei personaggi, non tenuti a esplicitare una verità celata nel linguaggio allusivo e paradossale della satira, non pretende il rispetto di una coerente cifra estetica. Lo scontro fra una propensione dionisiaca, sottolineata dal ribollire di pulsioni che trovano nelle smaglianti colorazioni del sinfonismo strumentale il giusto corrispettivo, e quella apollinea indotta dall’elezione di una vocalità astratta e artificiale, ha generato una lacerante dicotomia che ha prostrato i nervi e la volontà di un artista troppo lucidamente consapevole per uscire indenne da questo conflitto. L’urgenza dionisiaca si rivela insofferente alla costrizione di forme chiuse scopertamente delimitate: da qui le nuove frontiere strutturali delle opere napoletane, dove il pezzo chiuso sfuma i margini e si espande in dimensioni che trovano un corrispettivo soltanto nelle maggiori opere di Mozart. Divengono insufficienti anche i moduli e le convenzioni del canto acrobatico, formule di un vocalismo sostanzialmente gelido, negato ai moti dell’anima, che si affida all’abilitá e al carisma dell’interprete per generare emozioni. L’orchestra acquista cosí spessore e colorazioni sempre piú significanti; il gioco delle tonalitá si articola in prospettive complesse e misteriose; l’armonia sperimenta nuove arditezze; il ritmo pulsa scoppiettanti scansioni; il canto cerca sfogo in recitativi e ariosi carichi di futuro, ma nelle arie, nei duetti, nei pezzi d’insieme si avverte sempre piú il limite di un artifizio spinto all’esaltazione e al delirio, come nelle vertiginose acrobazie di Semirarnide, l’opera-testamento che chiuderá la carriera italiana.
La problematicità di conciliare opposte categorie è andata aumentando con l’esacerbarsi dello sperimentalismo audace praticato nella stagione napoletana. La spinta apollinea ha favorito il metafisico distacco dalle passioni caro ai classici, anche se a Rossini non ha precluso accensioni romantiche da Sturm und Drang quali si registrano nel giovanile Tancredi, né i laceranti sussulti che umanizzano il delirio di Assur e la solitudine di Semiramide; gli empiti dionisiaci hanno portato al calor bianco i contrasti che travolgono i protagonisti del Maometto II, La donna del lago, Mosé, Otello, Ermione, capolavori destinati a un pubblico di lá da venire. Queste incursioni nel profondo dell’animo portano Rossini a comprendere, forse a condividere, l’ansia di realismo che spingeva i giovani artisti a inseguire l’anarchia delle passioni. Quanto loro, meglio di loro, egli possiede la forza evocatrice e gli strumenti per esprimere la cecità dei sensi e il buio della ragione. Per farlo avrebbe peró dovuto rinnegare credo e vocazione, rinunciando al sublime manierismo del canto belcantistico, prescelto proprio per frenare le intemperanze dei sensi e metterli in salvo da accensioni fallaci, e sostituirli con la crudezza del canto romantico e verista, gravido di accenti realistici e plebei. La risposta di Rossini al dilemma non fu univoca e pronta, anche perché alle voci dei contestatori si aggiunse il disagio provocato da una critica e un pubblico incapaci di comprendere l’autentica portata del suo teatro musicale. Ostinatamente elogiato come il continuatore di una scuola operistica italiana che nei fatti aveva contribuito a seppellire, pochi intendevano l’enormitá della sua rivoluzione. Osannato per valori non condivisi e dunque fondamentalmente incompreso; accusato di conservatorismo codino per il rifiuto di esibire sulla scena sentimenti e passioni che riteneva giusto riservare all’intimità; tacciato di astrusitá dai benpensanti assuefatti all’edonismo disimpegnato di tanta opera settecentesca e di scontata prevedibilità dagli alfieri della musica dell’avvenire; dileggiato per la limpida semplicità di una scrittura che i superficiali giudicavano povera, Rossini sommó il rovello del fraintendimento alla fatica di un’attivitá sempre piú gravosa e conobbe la vertigine del vuoto d’ispirazione, lo sconforto della pagina bianca, lo strazio dell’insoddisfazione e del dubbio. Nell’ultima fase creativa, pur marcata dal fulgore del genio, traspaiono inquietudini che spiegano i propositi di abbandono adombrati in ricorrenti sfoghi epistolari. Con Semiramide, l’ultima opera composta per un teatro italiano, Rossini parve allontanare i fantasmi riaffermando, con smisurato orgoglio, la validità di un mestiere e di un sistema portati all’estremo limite. Trasferitosi a Parigi, rimandó il confronto diretto con l’aulica tragédie lyrique che imperava all’Academie Royal per recuperare, con l’incomparabile Il viaggio a Reims e la sua felice gemmazione francese Le compte Ory, il genere giocoso che aveva abbandonato per l’ebbrezza di svolte visionarie. Poi ritornó all’opera seria, rimaneggiando in chiave di attenuato belcantismo due capolavori napoletani, Mosé in Egitto e Maometto II, diventati rispettivamente Moise et Pharaon e Le siége de Corinthe, propedeutici all’appuntamento supremo del Guillaume Tel. Il Tell registrerà un trionfo duraturo, salutato anche da detrattori e scettici come pietra miliare di riferimento, e dará a Rossini la forza di trarsi da parte senza abbassare il capo. Con Guillaume Tell il musicista ha dimostrato a sé stesso e al mondo che la vena creativa era tutt’altro che inaridita; che il talento avrebbe saputo vincere la sfida col futuro; che il contestato rossinismo non era ostacolo al traguardo dell’immortalitá.
Michél Onfray, nel terzo volume della sua Controstoria della filosofia, lo stimolante divertissment in cui conduce una personale battaglia contro la prepotenza escludente del monoteismo giudeocristiano per rivalutare l’edonismo spirituale teorizzato da precursori e seguaci del Giardino epicureo (L’etá dei libertini, traduzione di Gregorio De Padova, Fazi Editore, 2009), enumera concetti che si attagliano in modo sorprendente all’ideologia artistica professata da Rossini. Si apprende, ad esempio, che Spinoza, eludendo classificazioni morali, invita a non giudicare e a superare i concetti di bene e di male per acquisire una distaccata e pacifica atarassia, individuale e collettiva. Rossini ne mette in pratica i principi rinunciando a classificare in buoni e cattivi i suoi personaggi, preservando loro costantemente una libertà intesa come accettazione della necessità, e identificando il bene supremo con la gioia, ingrediente specifico della sua ispirazione. La geometria delle forme celebra il trionfo di Apollo: ordine, luce, trasparenza, sobrietà, misura, semplicitá; ma la musica esalta Dioniso: il canto, la danza, la frenesia del ritmo, l’esultanza della natura, il brulicare di un mondo colmo di energia e di forze misteriose. Come Montaigne, Rossini evita ogni specifico riferimento alla religione e ai destini oltremondani dei mortali: invocazioni e preghiere sono rivolte a generiche deitá mitologiche piuttosto che a celesti pantocratori; e i richiami a oracoli, negromanti, ombre di trapassati e presenze ultraterrene non nascondono ammiccamenti di ironico scetticismo. Pur nel costante processo di idealizzazione, di distanziamento dalla realtà contingente, i suoi personaggi trattano il corpo da complice, mai umiliandolo col disprezzo preteso dalla catechesi cattolico-romana, mai condividendone l’avversione per i desideri e i piaceri della carne, il discredito per la materia corporea. Quando Rossini tratta della felicità, è difficile distinguere il confine fra spirituale e materiale, categorie coltivate con lo stile, la grazia, il pathos, il distacco che Baldassarre Castiglione raccomandava al nobile cortigiano. Come non associare al messaggio rossiniano l’invito di Charron, tratto dalla prefazione del suo trattato De la sagesse, a praticare una filosofia “gaia, libera, gioiosa, elevata….. e tuttavia assai forte, nobile, generosa e rara”; come non pensare a Rossini leggendo, nel trattato El discreto, di Baltasar Gracián: “Il distinto, una delle modalità dell’eroe, sa aspettare la sua ora: dispone di una grandezza d’animo senza ostentazione; eccelle nell’equanimitá; sa sempre prestarsi senza mai darsi né alienarsi; penetrante, è impenetrabile; riservato, sa prodigarsi; singolare, esercita la cortesia come gusto distante, l’essenziale è non prodigarsi troppo…” Onfray riporta un giudizio di Gracián rivolto al filosofo La Mothe Le Vayer, che ribadisce questo concetto: “l’uomo si nasconde, si dissimula, pur spingendo i suoi pensieri sul proscenio. Intanto resta dietro le quinte. Dapprima una visione del mondo, l’essenziale; poi, eventualmente, un personaggio, un autore, un demiurgo appena percettibile tra i giochi dell’oscuritá…”
Immaginare Rossini fra gli edonisti spirituali discesi dalla lezione epicurea, contribuisce a spiegare il sisma che ha sconvolto il suo equilibrio neurologico, giacché tale militanza rende tangibile il contrasto fra il prosaico sentire dell’uomo e la natura immateriale della sua ispirazione artistica. La costante tendenza ad allontanarsi dalla realtà, insita nel processo creativo rossiniano, indirizza il suo teatro musicale verso l’esaltato spiritualismo della metafisica platonica, che addita il mondo delle idee come l’unico degno di ospitare sentimenti alti e nega alla sua imitazione terrestre la possibilitá di cogliere il dono sublime della bellezza. All’opposto, i teorici di una gioconda serenità conquistata coltivando un piacere non volgare, sostengono che la natura, il corpo (non soltanto lo spirito) sono in grado di procurare felicità, in questo mondo e nel breve volgere dell’esistenza. La capacità di conciliare gli opposti, perseguendo nello stesso momento il distanziamento dell’ideale e il palpitare del reale; il pregio di raggelare le emozioni nell’astrazione metafisica insieme conservandone il potere di commozione, sono chiavi utilli per decifrare la natura di un artista che, a ragione di queste anomalie, si sottrae a ogni definizione classificatoria.
PARTE PRIMA
INCONTRO CON ROSSINI
Il caso volle presto inviarmi un segno del destino che avrebbe marcato la mia vita: la prima opera lirica che mi accadde di dirigere fu proprio Il barbiere di Siviglia, nel 1956, al Teatro Nuovo di Milano, per l’ASLICO, la benemerita Associazione Lirica e Concertistica che ha promosso la carriera di innumerevoli talenti. Condizionato da una formazione letteraria umanistica e da un’educazione musicale filtrata attraverso la pratica del severo repertorio organistico, affrontai lo studio della partitura rossiniana col rigore riservato alle opere del sinfonismo classico. Il barbiere di Siviglia traeva al seguito un imponente bagaglio di tradizioni esecutive, poche delle quali risultavano compatibili con le indicazioni riscontrabili nel testo musicale. Decisi presto di rifiutare consuetudini che ai miei occhi si configuravano come abusi o soluzioni di comodo, per attenermi quanto possibile al dettato originale. L’esito di quel mio debutto operistico fu giustamente contrastato. Qualcuno avvertì e segnalò che quegli spettacoli segnavano una svolta nella storia esecutiva del Barbiere, ma non mancarono proteste per lesa tradizione, accompagnate dall’accusa di aver raffreddato il divertimento con pretese filologiche che punivano gli aspetti farseschi del capolavoro. In verità, era proprio ció che mi proponevo: permutare l’automatismo della risata, estranea all’eleganza di una ispirazione musicale di mozartiana trasparenza, col piú composto sorriso, espressione di un godimento destinato a durare. Fra i difensori di una tradizione al tramonto, si distinse un responsabile artistico di Casa Ricordi, il maestro Raffaele Tenaglia, che spinse la sua indignazione sino a inserire il mio nome nella lista dei reprobi cui la Ricordi, chiamata per legge a salvaguardare il cammino di opere tutelate dal diritto d’autore, avrebbe dovuto vietare di dirigere melodrammi di sua pubblicazione. In conseguenza di questo ostracismo, l’anno seguente mi fu impedito di dirigere a Parigi una Tosca con Franco Corelli per la quale ero stato regolarmente contrattato. Invano cercai un incontro chiarificatore coi responsabili della Ricordi: l’ingegner Valcarenghi e il dottor Clausetti erano perennemente assenti o in riunione. Cito questo fatto perché, come si vedrá, gli oscuri capricci del fato ne faranno un cardine quo ante della mia avventura rossiniana.
Nell’estate del 1959 fui chiamato a dirigere Il barbiere di Siviglia alla Zoo Summer Opera Season di Cincinnati, Ohio, una delle piú antiche stagioni liriche degli Stati Uniti. L’orchestra, di buona qualità, era formata da musicisti scritturati per l’occasione; i due oboisti erano prime parti della New York Philarmonic. Durante le prove della Stretta del Finale Primo, uno dei due oboisti mi fece cortesemente notare che l’alacre tempo da me staccato non consentiva di eseguire correttamente le note assegnategli: dunque il tempo era troppo svelto o Rossini non conosceva i limiti tecnici dello strumento. Risposi che sapevo dell’esistenza di questo problema, dato che nel materiale d’orchestra noleggiato dall’editore Ricordi quel passo degli oboi figurava duplicato da una versione semplificata (nella quale veniva omessa la nota centrale di ogni terzina ripetuta in rapida successione): eseguisse, dunque, quella parte alternativa. Il professore balbettò, sgomento: “Maestro lei è giovane e forestiero e ha diritto di non saper chi sono, ma non si puó chiedere a colui che attualmente viene considerato il miglior oboista d’America di eseguire una versione semplificata; posso garantirle che se non sono in grado io di eseguire correttamente questo passo alla velocità da lei richiesta nessun altro al mondo potrá farlo”. Chiusi il discorso invitandolo a fare ció che meglio poteva, dal momento che non ritenevo opportuno riconsiderare il mio stacco di tempo, condizionato da una dizione sillabica obbligata. Ma da quel momento un diavoletto prese dimora nell’angolo remoto della coscienza.
Invitato a Bologna per dirigere una serie di concerti sinfonici, mi ricordai di aver letto da qualche parte che il manoscritto autografo del Barbiere di Siviglia era custodito nella Biblioteca del Conservatorio di quella cittá, e in un giorno di pausa andai a consultarlo. Il diavoletto guidó subito la mano al passo degli oboi che tanto tempo addietro aveva scompigliato le mie certezze: le note erano le stesse, ma Rossini non le aveva assegnate agli oboi bensí agli ottavini, strumenti ben altrimenti versati nei passaggi veloci e brillanti. Incredulo, presi a sfogliare da capo il manoscritto scoprendo che non solo gli oboi non erano presenti in quella stretta del Finale Primo, ma che in tutta l’opera Rossini aveva prescritto un solo oboe e non due e che molte sezioni della partitura affidate ai legni erano state pesantemente rimaneggiate; per tacere di innumerevoli indicazioni dinamiche e di fraseggio aggiunte o soppresse a capriccio. Tornai a Bologna con una partitura acquistata negli USA ( Broude Brothers, la sola edizione in vendita allora, riproduzione anastatica abusiva di una pregevole edizione Ricordi presto misteriosamente scomparsa dai cataloghi e sottratta alla pratica esecutiva corrente, forse perché fedele al testo originale e quindi colpevole di ignorare le standardizzate tradizioni recepite dalle partiture d’uso) e presi nota accuratamente di tutte le differenze esistenti fra il testo a stampa e il manoscritto.
Quando fui invitato a concertare un Barbiere di Siviglia per la Radio-Televisione Italiana (cui doveva seguire una registrazione discografica per la RCA), infervorato dal rigore appreso nelle lezioni maieutiche dell’ateneo milanese di Lettere e Filosofia, rinvigorito dalla passione per lo scrupolo filologico coltivato alla Scuola di Paleografia Musicale di Cremona, mi feci premura di trasferire sui materiali d’orchestra noleggiati da Ricordi le annotazioni registrate a Bologna. Decisione ineccepibile, alla positività della quale si aggiunse la soddisfazione di saldare un vecchio debito con la mia coscienza d’artista. La trasmissione televisiva non ebbe luogo, perché si pretesero tagli che non mi sentii di sottoscrivere, e di conseguenza neppure la collegata registrazione RCA; rimase la privatissima soddisfazione di aver sperimentato in solitario la prima edizione critica di un’opera lirica italiana, un’operazione che, senza volerlo, pose le premesse della mia conversione al belcantismo e, in particolare, alla sua iperbole estrema, il rossinismo.
Con una secca lettera, Casa Editrice Ricordi mi sollecitó una cospicua somma di denaro per rifondere il costo del materiale d’orchestra utilizzato nella concertazione di quel Barbiere, materiale che avevo praticamente reso inutilizzabile incollandovi pecette e inserendo aggiunte, cancellazioni, cambiamenti. Il consiglio di un amico avvocato mi trasse dal panico di una richiesta che il reddito precario del momento rendeva inquietante. In una lettera redatta nello stesso stile brusco di quella ricevuta, l’amico avvocato chiedeva il doppio della cifra pretesa dalla Ricordi, a compenso dell’oneroso lavoro da me sostenuto per correggere le inesattezze e gli arbítri riscontrati nelle parti strumentali adoperate. Allo squillo rispose uno squillo..: “Buon giorno maestro, sono l’ingegnere Valcarenghi…” “Oh, ingegnere!…” “La disturbo perché abbiamo ricevuta una sua lettera imbarazzante…” “Ah! davvero…sa, anch’io…” “In questa lettera lei fa delle asserzioni sorprendenti”… “Me ne rendo conto, ma purtroppo rispondono a verità…” “Le spiacerebbe venire nella nostra sede per un colloquio?” “No affatto, ingegnere, è da tempo che cerco di incontrarla…”. Con sottobraccio la mia partitura del Barbiere mi reco alla sede centrale di Ricordi, in via Berchet a Milano, e intorno al grande tavolo ovale della sala di rappresentanza trovo schierato lo stato maggiore della casa editrice, un vero parterre de roy. “Vede maestro, stiamo parlando del Barbiere di Siviglia, l’opera che tutti i concertatori di questo mondo, grandi e meno grandi, hanno diretto: senza mai manifestare la minima riserva circa la nostra edizione, la sola circolante. Ora arriva un rampante giovanotto, con tutto il rispetto s’intende, a dirci che la partitura di Ricordi è un concentrato di errori e di licenze arbitrarie…” “Ingegnere, purtroppo è cosí. Anche a me riesce difficile comprendere come nessun collega abbia previamente sollevato la questione: a qualcuno sará pur capitato di chiedersi, per esempio, la ragione dell’esistenza di una parte semplificata per gli oboi… qualcuno avrá pur provato il desiderio di dare uno sguardo a un autografo che non é custodito al Polo Nord…Guardi che non stiamo parlando di dettagli opinabili, ma di interventi sostanziali, riscontrabili anche con una superficiale collazione fra il testo manoscritto e quello a stampa… Lascio qui la mia partitura con le annotazioni desunte a Bologna: mandi qualcuno di sua fiducia a confrontarle col manoscritto di Rossini e poi ne riparleremo”.
Dopo qualche mese vengo riconvocato in via Berchet: al centro dell’immenso tavolo sta, solitaria e sgomenta, la mia partitura del Barbiere. “Maestro, lei aveva ragione” mormora una voce costernata, “ ma deve credere all’assoluta buona fede di Casa Ricordi: nessuno di noi ha avuto mai il minimo dubbio sulla congruità di edizioni che hanno tessuto la storia del melodramma, ricavandone il plauso e l’amicizia dei maggiori compositori e interpreti di ogni tempo. Quello che si verifica oggi col Barbiere di Siviglia riteniamo sia un caso isolato, imputabile alla straordinaria circolazione di questo capolavoro e al fatto che esso sia stato pubblicato molti anni dopo la morte del suo autore. Porremo rimedio a questa malaugurata anomalia, ma la preghiamo di concederci un periodo di riflessione, serbando al riguardo una gradita discrezione”. “Ingegnere, capisco e apprezzo il suo franco pensiero, e volentieri aderirei alla sua richiesta, ma purtroppo ho da poco consegnato alla rivista del Comune di Milano, Il Filarete, un lungo articolo incentrato sulla questione scottante della filologia musicale in relazione alle auspicate Edizioni Critiche. In questo scritto ho sollevato anche il caso del Barbiere di Siviglia, pur evitando una polemica diretta con l’edizione corrente di Ricordi. Chiamiamo la redazione della rivista e, se ancora in tempo, chiediamo di accantonarlo…” L’articolo era ormai stampato e la rivista in procinto di venir distribuita. La delusione e il dispetto, aggravati dal fatto che proprio in quel periodo la Casa editrice milanese era stata oggetto di pesanti attacchi da parte di un direttore d’orchestra australiano, Denis Vaughan, che aveva duramente contestato (esagerando e sbagliando) l’ineccepibilitá delle partiture verdiane, hanno provocato un fulmineo colpo d’ala che meglio di tanti ragionamenti esemplifica come un buon editore possa diventare un grande editore. “Prima di venir processata da altri, Casa Ricordi confesserà spontaneamente l’involontaria negligenza e ne fará ammenda promovendo una edizione critica della partitura incriminata: la sua pubblicazione sará il contributo di Ricordi alle prossime celebrazioni per il centocinquantesimo anniversario della morte di Gioachino Rossini; lei, maestro, ne sará il curatore”.
“Ma, ingegnere, io coltivo la musicologia esclusivamente per un approfondimento della mia personale ricerca interpretativa; sono un direttore d’orchestra all’inizio di una difficile carriera e devo dedicare tutte le energie a questo scopo” “Niente storie, maestro. Lei ha sollevato il problema nei giusti termini e ne conosce tutti gli aspetti: il fatto che lei stesso adoprerà in teatro la partitura che provvederà a editare assicura scelte che nessuno meglio di lei potrá compiere. Da tempo per le opere della prima metá dell’Ottocento siamo alla ricerca di una metodologia congrua a conciliare il rigore imposto dalla filologia con l’esigenza di partiture chiare e funzionali: lei, musicista militante e scrupoloso ricercatore, ha le carte in regola per trovarla. Sará anche per lei una sfida di alto valore etico e professionale che potrá procurarle grandi soddisfazioni”. Non fu una decisione facile: la prestigiosa affermazione conseguita al primo concorso del dopoguerra per giovani direttori d’orchestra bandito dalla Radio-televisione italiana, nel 1957, aveva propiziato il decollo di una promettente carriera, allora essenzialmente indirizzata al repertorio sinfonico. Nei miei concerti ho coltivato, anche in veste di trascrittore e musicologo, opere di autori poco eseguiti, destinate anni dopo a diventare moneta corrente. L’interesse per la paleografia musicale ha orientato le mie edizioni, pubblicate da Ricordi, de La Senna festeggiante e della Juditha Triumphans di Vivaldi (quest’ultima presentata per la prima volta rispettando l’organico vocale originale, interamente femminile), nonché oratorii e cantate giovanili dell’Haendel “italiano”: Il trionfo del tempo e del disinganno, La resurrezione, Medea, etc., opere allora sconosciute in Italia. Piú tardi le mie riletture di Monteverdi e Cavalli hanno cercato una terza via fra una ricreazione sciolta da ogni presupposto filologico e una visione storicistica oltranzista, tesa a una impossibile quanto sterile ricostruzione del passato, paga di ricercare una veste sonora arcaica ricorrendo a strumenti falso-antichi piuttosto che di elaborare un discorso musicale rispettoso dei canoni compositivi dell’epoca. Anche proponendo il grande sinfonismo d’oltralpe i miei programmi uscivano dal seminato: in quegli anni ho diretto a Firenze la prima esecuzione italiana (!) della Prima sinfonia in do minore di Anton Bruchner, e a Milano la seconda esecuzione italiana della Seconda sinfonia, anch’essa in do minore (l’aveva diretta Hermann Scherchen una ventina d’anni prima); quando a Roma, all’Accademia di Santa Cecilia, presentai i Kindertotenlieder di Malher, nessuno ricordava di averli mai eseguiti o ascoltati. Nel campo della lirica avevo coltivato il grande repertorio: Verdi, di cui ho percorso la traiettoria dalla prima ripresa moderna de Il giorno di regno, nel 1963 a Parma, per le celebrazioni del centocinquantesimo anniversario della nascita, a Falstaff, nel 1962 a Berlino con Fischer Diskau protagonista, transitando per Nabucco, I due Foscari, Traviata, Rigoletto, Trovatore, Aida, Otello; quasi tutto Bellini e Puccini; molto Mozart, Cimarosa, Donizetti; Mascagni di Cavalleria rusticana e L’amico Fritz; Leoncavallo di Pagliacci e La bohéme; Massenet di Werther e Manon; Bizet di Carmen; Humperdink di Haensel und Gretel; Giordano di Andrea Chenier; Cilea di Adriana Lecouvreur; Wolf-Ferrari de I quatro rusteghi e La vedova scaltra… piú un gran numero di opere di autori contemporanei. Cito queste esperienze per documentare da quale angolazione partisse il nuovo interesse per la musica di Rossini e di quale bagaglio conoscitivo disponessi al momento di affrontare l’edizione critica delle sue opere.
Al fine di elaborare una metodologa che potesse conservare inalterata la lezione autografa, anche rispettando indicazioni grafiche ignote alla pratica editoriale corrente, e per capire e tradurre segni che potevano apparire controversi ho consultato tutti gli autografi rossiniani che in quel momento mi fosse dato rintracciare: opere buffe, Italiana in Algeri, La pietra di paragone, Il turco in Italia; opere larmoyant: Cenerentola, Gazza ladra; opere tragiche: Tancredi, La donna del lago, Adelaide di Borgogna, Semiramide. L’emozione di dissotterrare tesori è stata cosí eccitante da spingermi a immaginare la vertigine di chi primo si è imbattuto nei papiri omerici, nell’Etica nicomachea di Aristotele, nei rotuli di Kunram.
Lo spirito amico di Rossini ha voluto che anch’io potessi assaporare il gioioso sgomento di un ritrovamento epocale. Quando Claudio Abbado presentò la mia Edizione critica del Barbiere di Siviglia in memorabili esecuzioni scaligere che aprirono la strada alla moderna esegesi rossiniana, la stampa italiana e straniera riservò ampio spazio agli aspetti filologici di quegli spettacoli innovatori, un’attenzione amplificata dal fatto che quell’edizione critica era anche la prima di un’opera del grande repertorio lirico italiano del primo Ottocento e quindi poneva per la prima volta sul tappeto l’ampia problematica connessa con tale indirizzo musicologico. L’inaspettata pubblicità portó il mio nome all’attenzione del Conte Giacomo Lechi, bisnipote di un altro Giacomo Lechi, compagno di Adelaide Malanotte, creatrice del ruolo di Tancredi, che aveva ospitato Rossini nella dimora di famiglia sull’isola del Garda nei giorni di pausa fra il battesimo veneziano e la ripresa ferrarese di quell’opera. Il Conte Lechi, procuratosi il mio indirizzo milanese, mi scrisse una cortese lettera accludendomi le fotocopie di carte manoscritte di Rossini conservate nell’archivio di famiglia, con la preghiera di valutarle e, se del caso, di curarne un’opportuna diffusione. Il cuore si trasferì in gola quando fra quelle carte riconobbi il leggendario Finale Tragico del Tancredi da sempre ritenuto irrimediabilmente perduto e rimpianto per l’emblematico valore di ardimentosa ribellione alla consuetudine dell’obbligatorio lieto fine. Evidentemente, in quella serena parentesi lagunare il Conte Giacomo, raffinato letterato, aveva convinto Rossini a cercare un taglio drammatico in linea coi contenuti di un capolavoro che doveva cambiare la storia dell’opera lirica italiana. L’inedita pagina rossiniana mi colpí per la scarna essenzialità e la straordinaria tensione conseguita con risorse musicali infime; per l’atipicitá di una scrittura lontana da ogni richiamo edonistico, sia nel dettato strumentale che in quello vocale; per l’evidente proposito di indirizzare il discorso musicale alla tragica risonanza del silenzio eterno. Rossini che aveva ostinatamente rifiutato di descrivere la realtà del vivere, spostandone le vicende in un mondo parallelo e distante, coglie con impressionante veridicità la tragedia del morire. Il suono, la musica, la voce si estinguono a poco a poco sino a raggiungere il vuoto cosmico, il nulla. Rossini stesso deve essere rimasto cosí sconvolto da questa amara confessione di agnostico pessimismo da non volerla piú inserire in altre riprese dell’opera: contro la sua abitudine lasciò il manoscritto autografo nelle mani del suo ispiratore, che lo tenne nascosto al mondo intero, forse rispettando un desiderio del donatore. Con quel fortuito ritrovamento avrei potuto conseguire una promozione preziosa per un giovane outsider che affrontava solitario e inerme la difficile carriera del direttore d’orchestra: importanti case discografiche mi chiesero di registrare l’opera col nuovo finale; prestigiose pubblicazioni mi sollecitarono l’esclusiva dello scoop del secolo. Ho preferito consegnarlo direttamente a Philip Gossett, collega nel comitato editoriale per la pubblicazione delle opere di Rossini cui la Fondazione pesarese aveva affidato l’incarico di curare l’edizione critica del Tancredi, perché la inserisse nel suo lavoro. Non potevo immaginare allora che il Finale tragico del Tancredi sarebbe diventato per il mondo la “brillante scoperta” di Gossett, né che il mio beau geste avrebbe contribuito a trasformare una bella amicizia, nutrita di affetto e stima, in rancorosa ostilità.
Senza l’esperienza di statuire un testo critico per il Barbiere di Siviglia mai avrei potuto scoprire dietro il sorriso distaccato di Rossini l’incantesimo del bello ideale, lo stupore della poesia, il lampeggiare della tragedia; mai avrei potuto immaginare che un mestiere ordinato in logoritmi perfetti e armoniosi come le architetture della classicità, celasse l’opera solitaria di un rivoluzionario, figlio e padre di molti e di nessuno, destinato con la sua opera a spartire il passato e il futuro. Quando, in scritti e discorsi, andai proclamando che esisteva un Rossini sommerso e sconosciuto, autore di splendidi drammi seri, probabilmente ancora piú importante di colui che aveva composto Il Barbiere di Siviglia, fui giudicato poco meno che pazzo, giacché pareva assurdo credere che la Storia potesse senza ragione aver condannato all’oblio gran parte della produzione di un autore la cui gloria e popolarità non erano mai venute meno. Fortuna incommensurabile che un brillante politico pesarese, l’allora assessore alla cultura Gianfranco Mariotti, raccogliesse il testimonio e ne facesse coraggiosamente il motivo portante di un Festival dedicato al grande concittadino, fervidamente coadiuvato dai reggitori della cittá e dagli studiosi della Fondazione Rossini, anch’essi contagiati dalla febbre di una riscoperta epocale. L’esplorazione sistematica di quell’universo sommerso ha trovato alleati preziosi in musicisti, musicologi, critici, saggisti, editori e istituzioni pubbliche e private aperte agli ingrati investimenti di lungo respiro, propiziando anche la nascita di un’Accademia Rossiniana che ha allargato la diffusione del celeberrimo ignoto attrezzando una cospicua schiera di interpreti ad affrontare un repertorio condizionato da prassi e ideologie scomparse da secoli.
All’origine di tutto ció si colloca, dunque, l’edizione critica del Barbiere di Siviglia pubblicata nel 1969, la prima in assoluto di un’opera lirica del grande repertorio primottocentesco italiano, che venne a interrompere lo stallo insostenibile che nell’editoria musicale aveva frenato l’adozione degli auspicati parametri di rigore filologico. Le opere liriche italiane di quel periodo si distinguono da similari forme musicali di autori stranieri perché non erano destinate a una pubblicazione immediata, foriera di una diffusione indiscriminata che, in mancanza di una legislazione nazionale protettiva della proprietà intellettuale, ne avrebbe impedito lo sfruttamento commerciale da parte del compositore e dell’editore. Sollevato dall’obbligo della pubblicazione, il compositore, quasi sempre in lotta con scadenze iugulatorie, non si preoccupava di dare al testo una rifinitura minuziosa, sicché gli interventi ordinatori di un moderno revisore diventano numerosi e non marginali. Le partiture non erano destinate a interpreti specificamente scelti per una data opera, bensí a cantanti scritturati per un’intera stagione e obbligati a sostenere anche ruoli originalmente pensati per tipologie vocali diverse dalla propria. Per farlo adeguatamente, potevano esercitare il diritto-dovere di accomodare la parte alle proprie caratteristiche tecnico-artistiche. Questi interventi introducevano modifiche nella struttura della partitura, comportando tagli, spostamenti, sostituzioni, trasporti di tonalità che esponevano ad arbitri di ogni genere. Quando se ne volesse ricostruirne una lezione critica ultimativa, risulta difficile riportare all’origine un testo cosí lecitamente alterabile. Pertanto il curatore di una edizione critica deve chiarire i suoi interventi, ricorrendo ad artifici grafici che, nel caso di testi aleatori come quelli in oggetto, diventano talmente numerosi da mettere in pericolo la leggibilitá della pubblicazione. Per la mia edizione critica del Barbiere di Siviglia ho elaborato e applicato una metodologia originale che teorizza l’estensione automatica (senza il ricorso ad artifici grafici distintivi) di segni che sono la certa e sottintesa ripetizione di quelli esemplificati dall’autore. Questa metodologia, che ha liberato le partiture in questione da migliaia di segni ininfluenti consentendo nel contempo di meglio identificare gli interventi davvero significanti, é stata poi integralmente adottata dalla Fondazione Rossini per la pubblicazione delle Opera omnia rossiniane e da altre istituzioni editoriali con analoghi obiettivi.
Invitato a Pesaro per illustrare la mia edizione del Barbiere di Siviglia in procinto di pubblicazione, nell’occasione di un convegno celebrativo del centesimo anniversario della morte di Gioachino Rossini, nel 1968, sostenni che il modo migliore per onorare il grande concittadino sarebbe stato quello di rendere consultabili le sue opere, in gran parte sconosciute e inconoscibili perché confinate, inedite, nei depositi di biblioteche di difficile accesso. In seguito al clamoroso successo di quell’edizione critica nelle ricordate esecuzioni scaligere, il sindaco di Pesaro, Giorgio de Sabbata, e il presidente della Fondazione Rossini, Wolframo Pierangeli, intervenuti a quegli spettacoli, vollero incontrami a Milano per affidarmi il compito di avviare quella pubblicazione da me tanto appassionatamente auspicata nel convegno pesarese. Declinato l’ invito ad assumere la direzione della Fondazione Rossini di Pesaro, compito incompatibile con la mia attività di direttore d’orchestra itinerante, prospettai loro l’opportunità di creare un comitato editoriale ad hoc. Dopo mesi di ricerche e consultazioni e dopo innumerevoli incontri nella sua luminosa abitazione romana, indicai al presidente Pierangeli i nomi di Philip Gossett (che mi aveva segnalato Luciana Pestalozza, responsabile delle pubblicazioni di Casa Ricordi) e di Bruno Cagli (raccomandato a Pierangeli dal critico musicale dell’edizione romana dell’Unitá, di cui Cagli era il Vice). Luciana Pestalozza aveva incontrato il giovane Gossett nella sede milanese della Ricordi quando con borsa di studio americana svolgeva, per la tesi di laurea, una ricerca sui manoscritti rossiniani custoditi nel caveau di via Salomone e mi aveva consegnato alcune sue pubblicazioni che mi avevano entusiasmato. Di Bruno Cagli, Pierangeli mi aveva dato da valutare articoli (fra questi un’acuta recensione del Mosé in Egitto) che attestavano una visione aggiornata e originale della drammaturgia rossiniana. La Fondazione Rossini diede avvio alla stampa delle opere di Rossini, e il primo comitato editoriale (Bruno Cagli, Philip Gossett, Alberto Zedda) prese a incontrarsi a Pesaro ogni estate per preparare il piano di pubblicazione dell’ opera, per elaborare i criteri editoriali definitivi e per dare avvio alla pubblicazione delle nuove partiture con la consegna alla stampa delle prime edizioni critiche: La gazza ladra, a cura di Alberto Zedda (1979) e Tancredi, a cura di Philip Gossett (1981). Con la pubblicazione delle opere di Rossini, Gossett trovó in Italia l’occasione per affermare il suo enorme talento di musicologo, e la Fondazione Rossini ebbe modo di contribuire sostanzialmente al rinnovamento del panorama interpretativo diffondendo, attraverso gli spettacoli del Rossini Opera Festival, la prassi dell’approfondimento critico-filologico e promovendo la nascita di similari iniziative editoriali. L’alleanza operativa fra la Fondazione Rossini, Casa Ricordi e il Rossini Opera Festival, cardini della restituzione rossiniana, ha costituito un esempio di proficua sinergia che ha fatto scuola.
L’edizione critica proposta da Casa Ricordi fu adottata nella piú gran parte delle esecuzioni del Barbiere succedutesi nei decenni seguiti alla sua pubblicazione. Nel 2009 la Fondazione Rossini, che aveva dato la precedenza ad altri titoli meno noti per poterli presentare nell’annuale programmazione del Rossini Opera Festival, volle aggiungere al suo catalogo anche Il Barbiere di Siviglia, affidandolo ancora alle mie cure, garantite dall’ancor vivo successo della prima storica e collaudata edizione critica. La nuova Edizione, recentemente posta in commercio, tiene conto degli aggiornamenti maturati in quarant’anni di studi e ricerche e accorda ampio spazio a riflessioni discese dalla diretta esperienza esecutiva. Nel dar risposta agli interrogativi del manoscritto, laddove frettolositá, distrazione, dimenticanze, contraddizioni, incoerenze, errori rendono necessario l’intervento di un ordinatore, ho perseguito il rigore musicologico senza perdere di vista la destinazione pratica del lavoro, come si puó desumere dai ragionamenti svolti nelle Note di commento che accompagnano la partitura. L’apparato critico e documentale che completa la partitura d’orchestra risulta dunque profondamente rinnovato rispetto a quello della precedente edizione. Nella Prefazione e nelle Note Introduttive ai singoli pezzi vengono trattate questioni di ordine pratico e teorico che riguardano specifiche caratteristiche del linguaggio rossiniano, riferite al discorso teatrale, a quello strumentale e, soprattutto, a quello vocale. Vi si trovano ampli riferimenti ai diritti-doveri che per gli interpreti comporta l’adozione del codice belcantistico: cadenze, variazioni, accomodi, interventi sul testo pretesi dall’ideologia del canto fiorito, eletto da Rossini strumento primario di tramitazione del messaggio artistico. Vi si argomenta ancora di strutture formali, di drammaturgia, di tradizioni, di tagli e trasposizioni, insomma di quanto é utile conoscere per maturare una prassi esecutiva rispettosa della prepotente singolaritá di Rossini. Non ci sono sorprese di rilievo per quanto riguarda il testo musicale: solo é cambiato qualche dettaglio che nell’edizione del 1969 aveva recepito la lezione di una tradizione editoriale ed esecutiva antica e illustre, allora viva e influente, oggi fattasi piú severa e meglio documentata. L’accresciuta attenzione agli aspetti esecutivi, anche riportando in Appendice tutta la musica entrata legittimamente a far parte della storia dell’opera, la rende strumento indispensabile per una messa a fuoco attualizzata dei problemi interpretativi dell’opera rossiniana.
IL SEGNO RACCONTA
Per la sua traduzione grafica, il linguaggio della musica si avvale di un codice imperfetto di segni ai quali sono stati attribuiti significati relazionati con la pratica esecutiva, tramandati oralmente da maestro ad allievo, da interprete a interprete, prima ancora che affidati alla concretezza di testi teorici. Ogni compositore impiega questo codice in maniera personale, introducendo segni, prescrizioni, caratteristiche grafiche che non si ritrovano in altri autori, nell’intento di precisare al meglio le proprie esigenze espressive. Nel passaggio dal manoscritto alla stampa, molti di questi apporti individuali vengono ignorati per uniformare la grafica a una prassi condivisa. L’originalità del singolo si stempera cosí in una pratica editoriale che omogeneizza linguaggi di rilevante diversità. Nel manoscritto, le intenzioni dell’autore si possono cogliere in una sottolineatura vigorosa o, al contrario, in un tratto reso incerto dal dubbio; in una cancellatura nervosa o in uno sbaffo improvviso; in una prescrizione frettolosa o in una paziente limatura di coloriti; nell’insistita precisazione di un modello di articolazione o nella puntigliosa ripetizione di accenti e staccati di diversa natura e significato; nell’imperioso gesto di una grande corona o nel respiro palpitante di una legatura; nel tormento di spunti più volte ritoccati inseguendo l’ideale o in raffinatezze grafiche che chiariscono la linea del melos, precisando la struttura della frase, il periodare della melodia, la curva della pulsione ritmica. Queste sfumature, rivelate dall’inchiostro, scompaiono nella prassi editoriale corrente dove si usano gli stessi simboli per partiture di Monteverdi e di Webern, ciò che non aiuta a cogliere lo spirito del testo, a riconoscerne il confine stilistico, la collocazione ideologica.
I segni tracciati da Rossini in migliaia di pagine vergate con febbrile esaltazione svelano gioia e tormento, orgoglio e timore, dubbio e stanchezza, frenesia e distensione, consapevolezza e smarrimento, intuizione sublime e accorto mestiere, espressi col tratto autorevole e fluido di chi ha ben chiaro in testa quello che vuol dire, di chi è conscio di possedere il dono della rivelazione. Trascorrere un tempo incalcolabile immersi nel processo creativo svelato dalla mano di un genio induce una simbiosi artistica che nessuna fonte documentaria potrebbe eguagliare e genera un rapporto affettivo simile a quello che insorge con l’amico fraterno, il congiunto famigliare, il compagno di vita. I tratti di penna divengono palpiti, confessioni che non ingannano perché riflettono il colloquio diretto fra l’individuo e il suo ego. Nelle pagine manoscritte delle sue partiture, sempre piú tormentate e rallentate, si riflette il dramma che ha trasformato il piú grande compositore lirico del suo tempo in un inquieto sopravvissuto, assillato da turbe non lenite dal placebo degli applausi. Nei primi capolavori (le Farse veneziane, L’ítaliana in Algeri, Tancredi, Il barbiere di Siviglia, La Cenerentola), un’ispirazione di matrice classica, espressa in un canto limpido ed essenziale unito a un sostegno orchestrale del pari icastico e misurato, assicura all’insieme un risultato di perfetto equilibrio, fonico ed emotivo. Non mancano empiti protoromantici che aggiungono palpiti all’intimo raccoglimento del discorso, quasi sempre propiziati da preludi e introduzioni strumentali rapinose, ma mai si arriva ad avvertire stridente dicotomia fra l’urgenza di un’ispirazione impaziente e il distacco di un canto astratto e artificiale. Poi, col procedere degli anni, la scrittura vocale si fa ficta e intricata, nell’accanito tentativo di spremere emozioni lontane dal virtuosismo artificioso del belcantismo. Di contro, la sapienza di un discorso strumentale sempre piú elaborato procura all’orchestra una ricchezza di colori e un potenziale espressivo di straordinaria novitá. Quando al brio dell’orchestra si aggiunge un’animazione agogica di inarrestabile frenesia, il discorso strumentale acquista un rilievo sconosciuto alla produzione melodrammatica italiana e la pagina manoscritta si riempe di figure guizzanti come fiamme impazzite.
PARTE SECONDA
LA DRAMMATURGIA ROSSINIANA
Fra le tante anomalie del fenomeno Rossini, sorprendente è quella di sfuggire alla regola fisiologica dell’evoluzione. Mentre non v’è mozartiano che preferisca il Lucio Silla al Don Giovanni, l’Ascanio in Alba al Flauto Magico, vi è stato e vi è ancora chi, con argomenti non peregrini, antepone il Tancredi al Guglielmo Tell, L’Italiana in Algeri a Le Comte Ory. Quando un Rossini adolescente arriva a mettere a fuoco in modo perentorio vocabolario e grammatica di un codice musicale personalissimo è difficile stabilire per le sue opere una classifica di valore, anche perché a lui, come a Mozart, è stato precluso di cedere al cattivo gusto, di smarrirsi nella banalità. Ciascuno dei suoi melodrammi rappresenta un discorso compiuto e diverso, pur se la peculiaritá di un lessico immediatamente riconoscibile puó dare a un ascolto parziale o superficiale l’impressione del deja entendu. Il persistente successo, la popolarità mai venuta meno, trasmettono l’ingannevole convincimento che la sua opera sia facile da intendere e comunicare. Di fatto la melodia, che assembla microstrutture dai contorni netti e limpidi, facilmente ritenibili all’orecchio, si dipana in percorsi armonici di elementare chiarezza, basati sui gradi fondamentali della tonalità. Le cellule costitutive vengono ripetutamente iterate e disposte in geometriche simmetrie, dando luogo a strutture ordinate e ben delimitate. Le campate melodiche che ne risultano sono brevi, incisive, prive dello sviluppo tematico propedeutico a sottolineare i percorsi psicologici dei personaggi, che di fatto nel teatro di Rossini latitano. Le impreziosisce una trama strumentale che trova punti di forza nell’uso solistico dei legni, protagonisti di passi antologici; in una scrittura puntilistica e brillante degli archi; in una varietá di timbri e impasti sconosciuta finora agli accompagnamenti del canto, col quale interagisce costantemente da pari a pari. Le anima una ritmica nervosa e vitale, impiantata sulle formule basiche della scansione, che marca l’incedere generando fresca energia anche quando un pur sempre nobile mestiere viene a sorreggere l’affanno dell’ispirazione. Arie e duetti amplificano le microstrutture costitutive conservandone la chiarezza dei contorni e traendone costruzioni solide e leggere, di immediata identificabilitá. La melodia vocale cui è affidato il compito di esprimere gli affetti, di condurre il discorso drammatico, poggia anch’essa su formule che appartengono al freddo dominio dell’intelletto più che all’impulso irrazionale del sentimento. Non si tratta di melodie espanse, di canto che sgorga spontaneo da emozioni e accadimenti. Rossini affida il racconto a figurazioni anodine mutuate dalla musica strumentale: scale, arpeggi, forti intervalli che svettano nell’acuto o affondano nel grave, scivolate cromatiche, successioni interminabili di terzine e quartine ascendenti e discendenti, procedenti per grado o per salto, generalmente prevedibili nella loro scontata traiettoria. Il tutto tenuto insieme da un collante che acquista valore di vero e proprio fattore primario: l’ornamentazione. Appoggiature, acciaccature, mordenti, trilli, gruppetti, note di collegamento, armamentario che ogni compositore ha a disposizione per infiorare e abbellire la melodia, in Rossini cessano di essere elementi accessori ed esornativi per trasformarsi in dati di linguaggio vero e proprio, vocaboli necessari di un discorso altrimenti scarno e laconico. Eliminandoli, la melodia rossiniana svela una scheletrica nudità difficile da caricare di senso compiuto, rivestire di emozioni cogenti. La forma sonata, immaginata da Haydn e accolta da tutti i compositori del suo tempo come il modello piú ricco di ambiziose possibilitá, incentrava sul tema esposto all’inizio d’ogni pezzo il compito di sostenere la parte principale dell’intero discorso, elaborandolo nei successivi episodi dell’esposizione, dello sviluppo, e della riesposizione e contrapponendolo dialetticamente a un secondo tema di carattere contrastante. Anche l’aria operistica ne era stata influenzata, cercando temi di piú ampio respiro, suscettibili di sviluppo e trasformazione. Rossini non ne tiene conto e proponendo spunti melodici brevi e asciutti, poco adatti alla metamorfosi dello sviluppo, rinunzia a fare del tema iniziale delle sue arie e dei suoi duetti l’elemento portante del discorso e affida a un canto totalmente libero da condizionamenti formali il compito di seguire l’evoluzione del dramma, con continua succesione di nuovi spunti, alternati alla costante e calcolata ripetizione di quelli giá esposti. L’andamento vocale acquisisce spessore dal sostegno di un’orchestra evoluta e dialogante, ben diversa da quella smunta e passiva, spesso raddoppiante la voce, che accompagnava il canto delle opere liriche dei colleghi; un’orchestra che non perde l’occasione di inserirsi autorevolmente nel frangersi e rinnovarsi dei brevi spezzoni melodici. Per questo inedito protagonismo del discorso strumentale, le opere di Rossini risultano tanto piú elaborate e complesse di quelle degli operisti italiani che l’hanno preceduto e accompagnato. Il sinfonismo di Rossini acquista valore straordinario proprio nell’integrazione con la voce: in veste unicamente strumentale, le cellule del discorso musicale risulterebbero brillanti, piacevoli, seducenti, ma alla lunga, senza le impennate emozionali del canto perderebbero la continuità del discorso. La voce umana è di fatto il solo strumento che puó trarre da una figurazione anodina e insignificante l’emozione del sentimento.
Il segreto per trasformare in effusioni di poesia formule di per sé inespressive e generiche sta racchiuso nel concetto di virtuosismo. E’ subito chiaro peró che il virtuosismo di Rossini non può essere soltanto capacità di restituire correttamente le figurazioni di un belcantismo acrobatico e spericolato. Cantare tutte le note scritte alla velocità richiesta è certamente dovuto, ma non da questo soltanto può nascere la commozione del sentimento. La «virtù» dell’interprete rossiniano deve giungere a insufflare la vita in queste formule asemantiche per antonomasia; a illuminarle col concorso della fantasia e dell’immaginazione; a trasformare aridi meccanismi in estasi d’amore, delirio di passione, esplosioni di furore. Senza l’apporto di questa linfa vitale, la radice genetica astratta allontana il canto belcantistico da ogni pretesa di progetto espressivo, precludendogli l’introspezione psicologica. Il compito di suscitare il riso e il pianto, la gioia e lo sconforto viene affidato a questi freddi artifici: saranno il bagaglio tecnico dell’interprete e la sua fantasia trasfigurante a indirizzare l’emozione nell’una o nell’altra direzione. Il frequente ricorso all’autoimprestito e alla parodia, sospettabile di cinismo opportunistico se i risutati non fossero straordinariamente cogenti, attesta una sorprendente polivalenza espressiva del linguaggio rossiniano, sicché è il contesto in cui vengono disposte le singole tessere a determinare i significati espressivi di un mosaico che appare sempre nuovo e diverso. Ogni singola tessera è di per sé insignificante, come gli elementi dei LEGO con cui i bambini costruiscono treni e castelli, e solo aggregandoli con intelligenza assumono contorni riconoscibili. Si spiega così la sostanziale ambiguità di una sintassi che si presta con eguale efficacia a rappresentare tutto e il contrario di tutto. Al fuoco dell’interpretazione, il nucleo generico si trasforma in gesto teatrale appropriato che, proprio perché non condizionato da significati archetipi, assume il valore espressivo richiesto e colloca personaggi e situazioni in un altrove non delineato da panorami conosciuti, dove idee e sentimenti possano liberamente cercare l’assoluto. E’ ció che distanzia il teatro musicale di Rossini da quello degli operisti tardoromantici, tesi a esplicitare sulla scena la crudezza delle emozioni, ma anche da quello dei classici, che sempre necessitano di un orizzonte mitologico per giustificare i deux ex machina che condannano o assolvono i loro eroi.
Nelle opere buffe e semiserie, la mescolanza di stilemi di diversa matrice, la coesistenza di cifre stilistiche divergenti, che in altri autori produrrebbero incoerenze imbarazzanti, diventano in Rossini fonte di squisite emozioni; in quelle di genere drammatico, al contrario, il tema portante è svolto con tali coerenza e profonditá che la differenza di significato fra un’opera e l’altra è abissale, nonostante la ristrettezza e ripetitività di un lessico che sembrerebbe inidoneo alla moltiplicazione illimitata degli affetti. Rossini rifiuta la retorica dei sentimenti esplicitati, sostenendo che al musicista, come al poeta, è dato il compito di reinventare una realtà che la sua arte trasfigurante deve rendere più vera del vero. L’impossibilitá di costruire un percorso psicologico chiaroscurato con un linguaggio scarsamente significante renderebbe comunque difficile a Rossini scalare l’aspro diagramma della passione. L’elezione di una grammatica che esclude lo sviluppo tematico, l’adozione di un canto artificiale, la costante aspirazione all’eleganza della forma, il culto della bellezza condizionano in modo sostanziale la drammaturgia del suo teatro, dove le reazioni emotive, i sentimenti sofferti vengono presentati in forme allusive e simboliche e trasformati in astratte categorie. Come nella danza classica l’artificiositá di reggersi in punta di piede e la convenzionalitá del tutú cercano nel gesto innaturale il distanziamento dalla realtà e l’incanto della poesia, cosí la rarefatta astrazione del canto ornato cerca una dimensione antropologica che allontani i personaggi dalla miseria del quotidiano.
Ascoltare un’opera seria di Rossini con lo spirito e le attese riservate a un melodramma di Monteverdi, Cherubini, Spontini, Bellini, Donizetti, Verdi, Bizet, Massenet, Puccini, comporterebbe, nel migliore dei casi, l’impossibilitá di cogliere i significati che si celano dietro il piacevole edonismo del primo livello e, nel peggiore, il rischio di esporsi alla noia di un accademismo infecondo. Il congegno creativo adottato da Rossini è quello stesso applicato dal poeta per conferire alla parola una nuova valenza espressiva, liberandola dalle pastoie della logica concettuale, situandola in un contesto inusuale e sprigionandone immagini diverse di quelle suggerite dalla semantica. Dotato di una materia musicale di non eccelsa qualitá, lontana dalla fertilitá melodica di un Mozart, Schubert, Chopin, Verdi, Bellini, è grazie a una intelligenza e una consapevolezza critica lucidissime che Rossini arriva a conquistare una supremazia incontestata, dando origine a una personalissima drammaturgia. Non quella dei classici, perché i suoi personaggi non usano i termini e le immagini simboliche della mitologia e l’altrove dove si svolge il dramma non rimanda al Parnaso o all’Olimpo; non quella dei romantici, perché i virtuosi belcantisti mai arrivano a versare lagrime liberatorie o abbandonarsi ai sussulti della passione. Altri sono i caratteri precipui di un codice operistico che dopo due interminabili secoli – il tempo incredibile in cui i suoi manoscritti sono rimasti sepolti nei depositi delle biblioteche – si ripropone al disincanto dei contemporanei con temi e figure d’attualitá: un discorso allusivo, traslato e metaforico, spesso venato d’ironia anche in contesti di contenuto tragico; l’aleggiare costante di una poetica follia, intesa come estrinsecazione del paradosso; il gusto per il gioco e il nonsense, che generano straniamenti e sospensioni ipnotiche; l’impiego della satira, anche crudele, per raffreddare tensioni o togliere banalitá a situazioni risibili; la presenza costante di un’ambiguitá che rende possibile alla stessa musica di passare senza smarrirsi da un’opera ad altra, anche di opposto significato; il ricorso a un passo drammatico imprevedibile, asimmetrico e sbilanciato, che arriva a liquidare in poche battute di frettoloso recitativo il matricidio di Arsace dopo oltre quattro ore di musica carica di tensioni laceranti.
Un esempio di questa drammaturgia si evince anche da opere popolarissime: Il barbiere di Siviglia e La Cenerentola, definite normalmente giocose, ma in realtá appartenenti a un genere di incerta definizione che utilizza in egual misura la levitá del comico e la concretezza, anche graffiante, del teatro serio. Entrambe dipanano storie d’amore e come tali vengono percepite dal pubblico d’ogni paese. Lo spettatore noterá, peró, che i protagonisti destinati a viverle, Rosina e Almaviva, Cenerentola e Ramiro, mai si incontrano soli sulla scena per scambiare un’effusione tenera, indirizzarsi una parola d’amore, intrecciare un dialogo che costruisca la reciproca intesa. L’indispensabile processo di seduzione e di reciproca conoscenza avviene attraverso indiretti segnali che il pubblico coglie e trasferisce agli attori dell’avventura amorosa, anche in loro assenza. Gli amanti dei drammi rossiniani mai oserebbero declinare l’innocente “ti amo” o scambiare espliciti segnali erotici. L’amore che Rossini vuol rappresentare deve travalicare i sentimenti di deboli mortali e cogliere un respiro che lo innalzi a valore simbolico unversale, perché tutti vi possano ritrovare lo splendore perduto dell’Eden. Mai potrebbe interessarlo un amore che provoca le lagrime roventi di Mimí o le scomposte gelosie di Alfredo: le lagrime dei suoi personaggi non sono quelle che Masaccio fa sgorgare senza ritegno dagli occhi di Maria ai piedi della Croce, ma quelle strazianti e silenziose di Dafne afferrata da Apollo, che Canova fissa nel gelido biancore del marmo. Non esiste incomunicabilitá piú straziante di quella che impedisce a Tancredi e Amenaide di raggiungere la felicitá: il loro amore é tanto radicato nell’oscuritá del sentimento che, nei lunghi duetti dove i due giovani si affrontano senza testimoni, una tensione insostenibile impedisce loro di sciogliere l’equivoco che li separa. Elena, protagonista della misteriosa e bellissima Donna del lago, possiede la stessa carica di innocente perversione che porta Melisande a seminare incoscientemente amore e morte: il duetto fra lei e Uberto, il monarca che l’ama, raggiunge un’incandescenza erotica inusitata, ma l’ascoltatore é disorientato dalla constatazione che Elena indirizza i suoi ardori non all’interlocutore, crudelmente tratto in inganno, ma al diletto Malcom lontano. Solo Rossini puó arrivare a esprimere nello stesso istante orrore e contento, come nel tenebroso incontro dove Arsace discopre insieme la madre agognata e l’assassina del padre, e Semiramide il figlio rimpianto e il giustiziere che l’ucciderá; con Rossini la perversione toccherà un culmine inebriante ammantandosi d’innocenza e virtú, nel celestiale terzetto conclusivo del Comte Ory dove inferno e paradiso confondono i confini. Un modo di raccontare che, attivando il meccanismo della memoria e della fantasia, richiede al pubblico una partecipazione creativa, tanto piú efficace e proficua quanto maggiormente sostanziata da un retroterra culturale di riferimento e dalla facoltá di abbandonarsi all’evocazione onirica. Questo coinvolgimento, che tanto appaga e stimola l’ascoltatore contemporaneo, non piú schiavo delle emozioni obbligate a cui lo costringe l’operista romantico e verista, é certo ragione del favore che Rossini riscuote presso il pubblico giovane, ribelle a costrizioni sentimentali prefabbricate. Si aggiunga che la libertá di intervenire sul testo concessa dalla prassi belcantistica, pur se tenuta a rispettare il limite di confini stilistici rigorosi, consente all’interprete rossinano di aggiornare costantemente le sue prestazioni, assicurando allo spettacolo freschezza e novità.
L’intrecciarsi di temi e stilemi fra loro distanti, l’addentrarsi in esperimenti lontani dalla tradizione ha disorientato un pubblico che ha tributato a Rossini un successo trionfale senza realmente comprendere la ragione della sua grandezza, senza avvertire la novitá della proposta artistica. Il sapiente mestiere rossiniano, nutrito in egual misura di artificio e genialità, di fredda razionalità e di slanci sublimi, innalza su queste fondamenta opere capaci di avvincere per oltre quattro ore come Gazza ladra, Semiramide, Matilde di Shabran, Zelmira, Guillaume Tell. È con questo armamentario che il «rossinismo» riduce al silenzio ogni altra voce contemporanea, esaltato dal pubblico del mondo intero e contestato da pochi intellettuali cui resta difficile comprendere come un sistema dove calcolo e organizzazione la fanno da padroni possa generare grande arte. Anche illustri musicisti sono rimasti disorientati dalla difficoltà di conciliare l’impressione di bellezza e di pregnanza che suscita la musica di Rossini con la modestia degli ingredienti che la compongono. Quando Giuseppe Verdi afferma di non comprendere come si possa raccontare storie di uomini con un discorso povero di elementi significanti quale la melodia rossiniana («…le melodie non si fanno né con le scale, né coi trilli, né coi gruppetti…», scriverà a Opprandino Arrivabene nel luglio 1871) esprime perplessità sincera. Ma citando come melodia esente dal peccato di genericità la Preghiera del Mosè soltanto perché in questa melodia mancano «scale, trilli e gruppetti», Verdi sembra non rendersi conto che anche questa pagina, costruita con brevi e ripetuti spunti di semi-scale ascendenti e discendenti fra tonica e dominante (se pur rischiarate da una modulazione inattesa e, alla fine, da un’abbagliante esplosione del tema in tono maggiore), rientra nella sintassi compositiva del Rossini di sempre. In un diverso contesto anche questa preghiera potrebbe celebrare altri affetti. A giustificazione di Verdi va ricordato che all’epoca del suo perplesso giudizio il modo di cantare era profondamente cambiato e la vocalità belcantistica non trovava piú interpreti capaci di restituire il valore idealizzante insito nel raffinato virtuosismo che la caratterizzava.
Neppure Riccardo Wagner (colloquio con Rossini riportato da Edmond Michotte) era stato tanto categorico nel negare a Rossini la capacità di esprimere il dramma. Quando Rossini accusa i profeti della “musica dell’avvenire” di ricercare una “melopea declamatoria” che porta irrimediabilmente alla “morte della melodia” Wagner si difende protestando di riconoscere anch’egli alla melodia una funzione essenziale, ma la reclama “diversa da quella che, confinata negli stretti limiti dei processi convenzionali, subisce il gioco dei periodi simmetrici, dei ritmi ostinati, delle progressioni armoniche prevedute e delle cadenze obbligatorie». Come si vede, una radiografia perfetta della fraseologia rossiniana, pur se il giudizio rivela l’incapacità di intendere il fascino astratto di ritmi e simmetrie propri della meccanica celeste. Anche Hector Berlioz accusa il canto rossiniano di «venir contaminato da quello stile lezioso che i cantanti con le loro banali fioriture hanno disgraziatamente messo in circolazione», scambiando la causa per l’effetto. Sulla «Revue Musicale» dell’ottobre-novembre 1843 egli sviluppa un’attenta disanima del rossinismo, nell’occasione di una recensione critica al Guillame Tell che delinea benissimo le caratteristiche del comporre rossiniano. Anch’egli lamenta «i ritmi simmetrici, le frasi analoghe ripetute, le cadenze con i ritorni periodici» e afferma che a causa di queste ordinate simmetrie il temporale che risuona nell’Ouverture del Tell non raggiunge la verità attinta da Beethoven nel temporale della Sinfonia Pastorale, senza sospettare che il proposito di Rossini possa essere stato proprio quello di evocarlo col margine di ambiguità e di ironia che consenta un’uscita di sicurezza a delibazioni scontate. Berlioz accusa ancora Rossini di non curarsi sempre di ricercare una rispondenza fra il carattere della musica e il significato delle parole che l’accompagnano. Non si chiede però se all’interprete sia dato di intervenire, con intelligente creatività, per investire del giusto senso la parola impropria. Difficile per lui, ribelle a ogni regola, accettare quel luogo comune, che Rossini, indifferente alla novità per la novità, non ha remore a recepire. Neppure bastarono a calmare le smanie di verità l’ardore dionisiaco delle sue impennate strumentali, l’effetto allucinogeno delle iterazioni simmetriche, la suggestione ossessiva del crescendo, l’ipnotico straniamento di figure ripetute identiche per pagine e pagine, la magia di un mestiere che aveva positivamente risolto l’assillo dell’alchimista di trasformare in oro una sostanza povera e inerte. Per confezionare capolavori con materiali di primordiale elementarità, occorre possedere la grazia dell’innocenza e la dote della semplicità, la stessa che propizia l’intelligibilitá del ragionamento filosofico e dell’equazione matematica. La tipologia della scrittura inscrive Rossini fra gli antesignani del minimalismo, ma la sostanza della materia trattata ha ben altre ambizioni. Affidare a poche, limpide immagini il compito di trattare tematiche di vertiginosa complessità è privilegio di una genialità istintiva che Berlioz e Wagner, alimentati da una cultura poliedrica densa di profetismo messianico, non potevano apprezzare. La semplicità del discorso rossiniano, i suoi elementari procedimenti armonici, il suo terso melodizzare, vennero scambiati per debolezza di pensiero, quando non attribuiti a frettolosa noncuranza. Non erano soltanto Berlioz e Wagner ad accusare Rossini di attestarsi su posizioni di disimpegno, pago del consenso popolare. A Parigi, un gruppo di persone ogni giorno piú numeroso contestava vivacemente il successo che le sue opere continuavano a mietere al Théâtre Italien. Il maestro ne rimase turbato, perché intuiva che questi dissensi, non necessariamente malevoli, echeggiavano opinioni che scuotevano il mondo dell’arte e denunciavano un mutare del gusto che sarebbe stato sciocco non prendere in considerazione. E il vecchio tarlo che minava la volontà di continuare a lottare riprese a roditare, piú rapido e vorace di prima…
Per addentrarsi nel segreto di Rossini bisogna ricorrere allo stesso meccanismo del gioco, alla stessa vertigine della follia che l’artista fa esplodere nel momento della creazione. Prima e dopo di lui niente di simile è stato tentato, giacché si è ritenuto che la propensione all’astratto contravvenisse alla pretesa di rinverdire i sentimenti sposando la musica alla parola. L’esperienza della pittura astratta, che ha radicalmente trasformato il gusto dell’immagine, al punto da obliterare per lungo tempo ogni forma di pittura figurativa tradizionale, ha dimostrato la fallacia di questo postulato. La rivoluzione di Rossini ha parvenze ingannevoli: non è sovvertimento, protesta, ribellione ma, al contrario, ordine, rigore, professionalità. Le sue armi non sono l’invettiva, la protesta violenta: sono l’allegria e il sarcasmo, spinti sino a corrodere valori consolidati, a inquinare i dogmi. Lo guida una spietata lucidità intellettuale, un’intelligenza laica e illuministica che spoglia le emozioni di ogni retorica, sottraendole all’ovvietà per proiettarle nei luoghi della memoria e della fantasia. La scena che accoglie i suoi personaggi non è geograficamente né temporalmente definibile perché quelle stanze, quei palazzi, quei boschi, quelle piazze sono abitate da eroi, semidei, principi, condottieri, algide regine, sfuggenti figure femminili che richiamano miti e leggende di poeti orfici, tragedie di pietrificata lontananza. Perfino i protagonisti d’opera buffa, scontata la deformazione della satira, sono difficilmente catalogabili fra gli individui che vivono attorno a noi. Per questi personaggi, a bell’agio in un platonico mondo delle idee piuttosto che nella sua scalba imitazione terrena, l’adozione idiomatica di un linguaggio artefatto come quello belcantistico risulta coerente e funzionale. Rossini chiede al pubblico una complice partecipazione per cogliere l’humus di una storia che, a differenza di quelle romantiche, veriste, espressioniste si libra fra sogno e realtà, e dunque puó essere intesa come vera o come allucinazione fantastica, arrivando a produrre immagini ed emozioni diverse per ogni singolo ascoltatore. La labilità della trama, l’inconsistenza psicologica dei personaggi, la staticità dell’azione, la mancanza di quel moralismo di cui l’opera romantica è intrisa sono qui assunte appositamente per consentire alla musica un protagonismo sovrano. Nessun altro compositore lascia a interpreti e ascoltatori tante occasioni per partecipare al privilegio dell’invenzione, immettervi il contributo della propria personalità, nello stesso tempo paradossalmente consentendo anche al pigro, allo svogliato, al distratto di partecipare a una festa sonora appagante e dilettevole.
Ció hanno ben compreso i librettisti di Rossini, che coscientemente hanno fornito per le sue opere canovacci carenti di sviluppi dettagliati e di eventi funzionali a ravvivare la staticità del racconto, agiti da personaggi poveri di risvolti psicologici. Ne riassume bene i concetti Andrea Maffei, nel preambolo al libretto dei Masnadieri da lui tratto dalla tragedia di Schiller per il giovane Verdi: “…chi si mette all’ardua prova di scrivere per quest’arte, sia che o la storia o l’invenzione gliene dia argomento,….confinato il poeta in brevissimo spazio, non puó dare al pensiero le proporzioni e il discorso psicologico voluti dal dramma, ma lavorare a gran tratti, e presentare al maestro poco piú di uno scheletro che aspetti dalle note, anziché dalle parole, le forme, il calore , la vita…… Il melodramma per tanto non puó essere che il germe di quella creazione poetica che riceve dal pensiero musicale la sua piena maturità.”
Stabilire se Rossini sia compositore grande o sommo non è giudizio semplice: il grande autore descrive, spiega, interpreta l’uomo e il mondo alla luce dell’esperienza del vivere, cioè del processo conoscitivo che inizia con la venuta alla luce e porta alla definizione dell’ego; il sommo aggiunge a questa narrazione l’eco inquietante e misterioso di ció che preesiste alla nascita, ignote esperienze emozionali che turbano la coscienza e ridestano l’es di ogni individuo pensante. In Rossini la musica conserva il privilegio di esprimere la bellezza attraverso la pura forma e l’edonismo del suono.; ma la ricezione dei suoi melodrammi in chiave piacevole e appagante si arresta alla soglia di un piú enigmatico percorso che porta a leggere i sentimenti, le emozioni, le scelte morali, i comportamenti non solo col metro terreno dell’ego, ma estendendo la percezione ai lacerti simbolici echeggiati dall’inconscio, dove vigono altri linguaggi, altre leggi morali, incomprensibili alla nostra ragione. I sommi creatori scuotono e commuovono profondamente perché dell’amore, del dolore, della grandezza o bassezza d’animo offrono immagini tanto piú intriganti di quelle concessa alla nostra immaginazione. Le lagrime dei loro personaggi distillano un dolore diverso da quello indotto dalle nostre pene; le loro scelleratezze o le mirabili grandezze trovano accenti sublimi in miti e leggende oscuramente tramandate dalle leggende popolari. La spinta di questi sedimenti sposta l’attimo da arrestare dall’umanissimo dramma di Margherita all’astratta celebrazione della bellezza di Elena, e la nostra commozione si muta in estasi che addivina l’infinito: gli stessi fantasmi che, ammantati da fatalità ineluttabile, precipitano Semiramide nell’oscuritá dell’incesto e spingono Arsace all’ orrore del matricidio.
PARTE TERZA
BELCANTO E BELCANTISMO
Il termine Belcanto designa un genere peculiare di canto, di matrice barocca, indirizzato a ricercare la meraviglia di effetti sorprendenti ottenibili acquisendo una valentia tecnica capace di ridestare emozioni attraverso le infinite modulazioni della voce. Tali effetti meravigliosi devono concorrere a evocare un mondo ideale, piú bello di quello reale e tuttavia dischiuso al sentire dell’uomo. Un concetto che salda il piacere edonistico del virtuosismo acrobatico (un virtuosismo di per sé meraviglioso in quanto al di fuori delle possibilitá dell’individuo comune) alla capacitá tutta spirituale di elaborare sentimenti. Reynaldo Hahn nel suo Du chant del 1920 giá ne additava i traguardi: il belcantista deve saper produrre suoni di “non pas trois, quatre ou cinq sonorités, mais bien dix, vingt, trente; il fallait modeler la voix á l’infini, en la faisant passer par toutes les couleurs du prisme sonore”.
Le parole del testo suggeriscono le immagini da evocare col canto e immettere nelle figure musicali e delineano gli affetti che l’esecutore deve suscitare e far palpitare con la sua arte. Per conseguire il risultato, il Belcanto applica regole che riguardano, oltreché l’esecutore, anche il compositore, invitato a lasciare uno spazio aleatorio alla libera creativitá dei suoi interpreti. Il compositore di opere belcantistiche, infatti, non puó esimersi dal consentire all’interprete di intervenire sul testo con artifici che aiutino a rafforzare l’emozione ricercata, al fine di sfruttare sino in fondo le possibilitá espressive della voce. Questi interventi possono limitarsi a fioriture estemporanee o configurarsi in vere e proprie varianti che alterano in misura cospicua la struttura della frase musicale. In questo caso l’interprete, diventato temporaneamente coautore, deve rispettare rigorose coordinate di stile e di gusto per non allontanarsi dalla cifra espressiva voluta dall’autore e non sopraffare la sua volontà. Le opere impostate sulla magia del colore vocale richiedono l’adozione di un linguaggio astratto e anodino, capace di piegarsi a infinite soluzioni timbriche. Quanto meno la melodia conterrà di per sé stessa emozioni significanti, tanto piú il canto sará libero di ricercare l’espressione sollecitata dalla visione interpretativa del cantante. Il belcantismo si avvale di forme strutturalmente semplici e lineari, che contemplano iterazioni e simmetrie suscettibili di ricomparire variate, come le cabalette e le arie con Da capo delle opere concepite a forma chiusa, la piú congeniale a recepire la poetica degli affetti.
IL BELCANTISMO DI ROSSINI
Rossini aderisce senza riserve all’estetica del Belcanto, e col suo genio riformatore conduce il genere a uno sviluppo esaustivo: nessun altro compositore ha fatto ricorso a tanta ricchezza di formule vocali, tessendo percorsi del tutto autonomi rispetto a quello strumentale. Non si accontenta tuttavia di cercare l’emozione della meraviglia nei mille colori vocali auspicati da Hahn, ma ambisce a raffigurare col canto i sentimenti umani in modo meraviglioso. A questo scopo inserisce il tracciato vocale in un contesto ritmico e strumentale di insolita effervescenza, potenziandolo col concorso di tutte le componenti espressive di cui dispone. Nei sintetici episodi del discorso musicale, melodia, armonia e ritmo interagiscono con pari rilevanza, senza reciproche subalternitá: la melodia, vitalizzata da un dinamismo ritmico straordinario, mai presenta frasi lunghe ed elaborate e il percorso armonico é in linea con la semplicità delle scelte melodiche. Alla filigrana vocale Rossini aggiunge una trama orchestrale, a un tempo sostegno e contrapposizione dialogica del canto, che arricchisce il risultato con dovizia di coloriti inediti e con lussureggianti interventi solistici. Le fioriture abbondano spontaneamente nel canto belcantistico (chant horné!), ma Rossini non si limita a impiegarle come elementi esornativi complementari: nel periodare del discorso, l’ornamentazione svolge funzione primaria, divenendone l’asse portante. Trasformare in dati fondanti del linguaggio artifici che altri compositori impiegano come orpelli secondari è compito che richiede al cantante rossiniano una severa presa di coscienza e una scrupolosa dissezione analitica del testo.
L’artificio esornativo ha di per sé un valore musicale limitato e scarso significato semantico, ma consente all’interprete intelligente di trasformarlo in gesto teatrale efficace a sottolineare l’emozione del momento. Per questo l’interprete rossiniano ha diritto di modificarlo o di sostituirlo in modo da cavarne tutto il potenziale espressivo. Unico fra i linguaggi della musica colta europea (se si esclude la musica aleatoria dell’avanguardia novecentista), il belcanto prevede ideologicamente l’accomodo della parte vocale, eseguito dall’autore, dal concertatore di turno o dall’interprete stesso, per situare la voce nel registro congruo a cavarne il massimo coefficiente d’espressivitá. Interventi di questo tipo assicurano un’interpretazione costantemente viva, in linea col gusto corrente: alla musica di Rossini viene cosí garantito un aggiornamento linguistico costante che la rende sempre “contemporanea”. La facoltá di rinnovarsi in continuazione scongiura l’ingessamento storicistico e la trasformazione in reperto museale che ha messo in ombra anche grandi opere del passato. Il diritto-dovere di variare i Da Capo e le ripetizioni simmetriche, di inserire o modificare cadenze, puntature, fiorettature, trilli, messe di voce – il bagaglio di artifici vocali coltivato dai belcantisti – consente all’interprete di aggiungere agli stimoli del testo anche quelli derivati dalle proprie cultura e sensibilità, sottraendosi senza complessi alla rigiditá del testo scritto per leggervi quello che sta al di lá e al di sopra del segno.
La licenza concessa all’interprete trova un freno prezioso nell’esattezza filologica perseguita dalle Edizioni critiche, che, proprio perché programmaticamente refrattarie all’aleatorietá, rappresentano l’argine utile a delimitare il confine fra lecito e illecito, fra scelta virtuosa e capriccio. La responsabilitá che deriva all’interprete da questa azzardata concessione spiega anche perché il canto rossiniano ha sempre preteso Divi e Prime Donne Assolute di eccelsa categoria.
Il canto rossiniano é refrattario alle impennate emozionali che rendono pregnante e popolare il melodramma tardoromantico, ma la dichiarata insolvenza semantica favorisce un larghissimo spettro interpretativo che puó arrivare a esprimere tutto e il contrario di tutto, grazie all’ambiguitá di un codice linguistico cui basta una minima variazione per trasmigrare dal patetico al drammatico, dal sentimentale al comico, dal serio al faceto. Le scelte di Rossini risultano inconciliabili con l’estetica che giá andava affermandosi quando ancora il Maestro era all’apice del successo. Il silenzio che ìmpose alla sua musa parve ai contemporanei la resa di un compositore incapace di sottrarsi al retaggio di un passato obsoleto. Oggi sappiamo che la lamentata insolvenza espressiva del codice rossiniano é dovuta alla sua avveniristica modernità piuttosto che alla supposta arcaicità. Vi ritroviamo infatti molti topoi della cultura contemporanea quali il richiamo del mito, l’evocazione simbolica, l’ambiguitá espressiva, la comunicazione mediata, l’ironia corrosiva, il paradosso insensato. Le microcellule rossiniane, tratte dalla scomposizione di accordi semplici o da frammenti di scale diatoniche, richiamano le geometrie di Klee e di Mondrian, gli sghiribizzi di Miro’ e di Kandinski: una musica solare ed ecologica, marcata da formule ripetute come gesto rituale, che, a dispetto di un apparente minimalismo, affonda radici non nello stanco edonismo dei maestri italiani che lo circondano, ma nella grande tradizione strumentale germanica, che fa di Rossini un compositore europeo a tutti gli effetti.
PARTE QUARTA
GLI STRUMENTI DEL BELCANTISMO
VARIAZIONI, CADENZE, FIORITURE
Tra gli strumenti di cui dispone l’interprete per esercitare il diritto-dovere di aggiungere al testo originale gli accorgimenti utili ad accrescere il potenziale espressivo insito nel personale talento interpretativo, le cadenze e le variazioni vocali occupano un posto privilegiato, perché, toccando l’essenza stessa del testo di riferimento, ne diventano parte integrante. Variazioni e cadenze riguardano principalmente la melodia, la componente significante e appariscente del linguaggio musicale. L’evoluzione della melodia vocale nei secoli evidenzia la volontá di conquistare al canto libertá e valenza espressiva, sciogliendolo dagli andamenti omoritmici e omofonici del punctus contra punctum per ricercare, con la polifonia prima e con la monodia poi, il potere evocativo del verbo sposato alla musica. Cadenze e variazioni, abbellimenti e fioriture hanno costantemente accompagnato l’evoluzione del canto contribuendo alla sua definizione espressiva. La parola cantata, dapprima confusa nel concomitare di vocaboli asimmetricamente sovrapposti secondo il capriccio del gioco polifonico, diventa chiara e percepibile con l’affermarsi della monodia. Il trionfo del canto monodico impose la supremazia dell’armonia sul contrappunto: la civiltá del basso continuo legó indissolubilmente la sensibilitá percettiva orizzontale, insita nel procedere della frase melodica, con quella verticale generata dall’accordo e dalla modulazione tonale.
Giulio Caccini, nella prefazione alle sue Nuove musiche, del 1601, riferendo delle discussioni alle quali aveva partecipato nel salotto fiorentino di Giovanni Bardi del Vernio, afferma che “Questi intendentissimi gentiluomini m’hanno sempre confortato, e con chiarissime ragioni convinto, a non pregiare quella sorte di musica che, non lasciando bene intendersi le parole, guasta il concetto et il verso, ora allungando et ora scorciando le sillabe per accomodarsi al contrappunto, laceramento della poesia…”
Giovan Battista Doni, nel Trattato de’ generi e dei modi della musica, del 1635, mette a fuoco lucidamente il problema riconoscendo alla grande polifonia dei padri che “per quello che tocca alla parte materiale del concento, che sono i suoni e le consonanze, appena si puó sentire cosa piú grata”, ma ribadendo che il canto polifonico “in quello che dá la forma e come l’anima alle musiche, patisce notabilissime imperfezioni: sí perché proferendosi piú cose unitamente l’attenzione dell’uditore si distrae e molto se ne perde; sí anco perché tali ridette o ripetizioni hanno troppo del triviale e affettato; e finalmente perché le parole si storpiano, la buona pronuncia si corrompe, e tutta la quantitá delle sillabe s’altera e confonde notabilmente.”
Trae conclusioni Marco da Gagliano, che raccomanda di “scolpir le sillabe, per far bene intender le parole, e questo sia sempre il principal fine del cantore in ogni occasione di canto, massimamente nel recitare, e persuadasi pur ch’il vero diletto cresca dalla intelligenza delle parole.”
Gli interventi solistici si dilatano in arie sempre piú lunghe e complesse e allargano il campo degli affetti trattati. Accanto alle patetiche, compaiono arie di tempesta, di furore, di vendetta, di catene, di sonno, di preghiera, etc. Con esse una scrittura ficta si affianca alla prevalente rada e il canto diventa impervio, aggiungendo alla finezza e all’eleganza di toni preziosi e di sonoritá dolci e soavi l’impennata esibizionistica del virtuosismo d’agilitá. Si diffondono arie tripartite che prevedono la ripetizione e la ripresa di interi brani vocali, il ricorso obbligatorio al Da Capo. Gli artifici della voce – coloriti dinamici, messe di voce, filature, smorzandi, crescendi, falsetti e falsettoni, corone, puntature, trilli, gorgie, appoggiature, legati, picchiettati, accenti – non bastano ad assicurare varietá espressiva ai passi ripetuti. Nasce cosí l’esigenza di modificare la linea originale del canto introducendovi fioriture e ornamenti, ma anche sostituendo ai disegni preesistenti altri appositamente composti o improvvisati. Le variazioni riguardarono soprattutto la diminuizione di figurazioni originali di valore ritmico moderato. Diminuire significa scomporre un seguito di note di durata medio-lunga in note di valore piú breve, tipiche dei passaggi vocalizzati d’agilitá. La musica di andamento lento o moderato, espressa da una grafia rada (generalmente a note bianche) offre maggiori occasioni di ricorrere a questa fioritura ficta, (a note nere, cioé colorate: da qui il termine coloratura per designare una scrittura vocale basata sul susseguirsi di passi brillanti e virtuosistici).
Un esempio di passaggio diminuito si trova giá nel Compendium Musices descriptum, pubblicato a Norimberga nel 1552. L’autore, Adrianus Petit Coclico, afferma essere questa la prima formula di variazione proposta ai suoi allievi da Josquin Despres:
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Esempio:……..
Pochi anni dopo (1593) Giovanni Luca Conforti pubblicherá in Roma un trattato inteso a insegnare la Breve et facile maniera d’esercitarsi a far passaggi sopra tutte le note che si desidera.
Le varianti rispondono dunque all’ansia di aumentare la tensione espressiva in pagine giá ascoltate, piuttosto che al proposito di accrescere lo sfarzo del virtuoso, talché la variazione puó anche essere semplificatoria e acquisire l’opposta funzione di spianare passi problematici al fine di potenziare la carica espressiva del canto.
Scrive Giovan Battista Doni nel Trattato della musica scenica, del 1635, non esservi “miglior mezzo per tenere lontano il tedio degli uditori che la diversitá degli intervalli, la frequenza degli ornamenti, le mutazioni dove bisognano, e simili cose.” Quel “dove bisognano” precisa anche il limite invalicabile di tali interventi.
Prima di lui Marco da Gagliano, nella prefazione alla sua Dafne del 1608, aveva deprecato i molti che “s’affaticano in far gruppi, trilli, passaggi ed esclamazioni, senza aver riguardo per che fine e a che proposito” comportandosi “come quel pittore, che sapendo ben dipingere il cipresso, lo dipingeva per tutto”, precisando: “Non intendo giá privarmi di questi ornamenti, ma voglio che s’adoperino a tempo e luogo…”
Ancor piú autorevolmente si erano espressi Giulio Caccini e Jacopo Peri, autori dell’Euridice e della Dafne, i primi melodrammi nati dalle dissertazioni della Camerata de’ Bardi. Afferma Caccini, nella citata prefazione alla raccolta delle Nuove musiche edita nel 1601, che il suo canto propone “una sorte di musica, per cui altri potesse quasi che in armonia favellare ( cioe’: recitar cantando), usando in essa una certa nobile sprezzatura di canto (cioé: aggiungendovi appropriate ornamentazioni).” Precisa poi, nella ristampa fiorentina del 1614, che “La sprezzatura (cioé: l’ornamentazione) é quella leggiadria la quale si dá al canto co’l trascorso di piú crome e semicrome sopra diverse corde, co’l quale, fatto a tempo, togliendosi al canto una certa terminata angustia e secchezza, si rende piacevole, licenzioso e arioso, sí come nel parlar comune la eloquenza e la facondia rende agevoli e dolci le cose di cui si favella. Nella quale eloquenza alle figure e a’ colori rettorici assimiglierei i passaggi (cioé: le diminuzioni brillanti), i trilli e gli altri simili ornamenti che sparsamente in ogni affetto si possono talora introdurre.”
La “nobile sprezzatura di canto” viene generalmente confusa con la “nobile maniera di canto”, espressione con cui Caccini si riferisce a una interpretazione vocale che contempla il ricorso a una fantasiosa libertá ritmica, una sorta di moderno rubato. “Avvenga che nobile maniera sia cosí appellata da me quella che va usata senza sottoporsi a misura ordinata, facendo molte volte il valor delle note la metá meno secondo i concetti delle parole, onde ne nasce poi quel canto in sprezzatura (cioé: quel canto variato) che si é detto.” Anche Caccini mette poi in guardia contro il cattivo uso di questi artifici e ammonisce, giá nel testo del 1601, “che i passaggi (cioé: le ornamentazioni virtuosistiche) non sono stati ritrovati per che siano necessari alla buona maniera di cantare, ma credo io piuttosto per una certa titillazione a gli orecchi di quelli che meno intendono che cosa sia cantare con affetto” ribadendo implicitamente che il loro impiego deve dipendere principalmente da una esigenza espressiva. In questo contesto precisa come dovrebbero essere le variazioni per il suo canto: “Que’ lunghi giri di voce [che] ho detto malamente adoperarsi… da me sono stati introdotti cosí per servirsene in quelle musiche meno affettuose e sopra sillabe lunghe e non brevi, et in cadenze finali. Ne’ madrigali come nelle arie ho sempre procurata l’imitazione de i concetti delle parole, ricercando quelle corde piú o meno affettuose secondo i sentimenti di esse,…e posato le consonanze nelle sillabe lunghe e fuggite le brevi, et osservato l’istessa regola nel fare i passaggi benché per un certo adornamento io abbia usato talora alcune poche crome, fino al valore d’un quarto di battuta o una mezza il piú, sopra sillabe brevi per lo piú, le quali perché passano tosto e non sono passaggi ma un certo accrescimento di grazia si possono permettere.”
Anche Jacopo Peri, egli stesso come Caccini celebrato virtuoso del canto, scrivendo di una illustre collega, Vittoria Archilei, che cavallerescamente definisce “Euterpe dell’Etá nostra”, ne loda l’abilitá e la fantasia nel variare il canto, ma getta un’ombra maliziosa sulla qualitá e l’opportunitá di queste sue variazioni: “ha sempre fatto degne del cantar suo le musiche mie, adornandole non pure di quei gruppi (cioe’: trilli) e di quei lunghi giri di voce semplici e doppi, che dalla vivezza dell’ingegno suo son ritrovati ad ogn’ora (cioé: ad ogni pié sospinto!), piú per ubbidire all’uso dei nostri tempi, che perch’ella stimi consistere in essi la bellezza e la forza del nostro cantare…”
Come si vede, insieme all’uso di variare la parte vocale nasce l’abuso, prontamente deprecato da quegli stessi autori che avevano richiesto e teorizzato tale pratica. Il successo diffuso del canto monodico, concretatosi nella moltiplicazione di teatri privati aperti ad ogni genere di pubblico, stimoló la ricerca di effetti in grado di stupire uditori assetati di canto, goduto e apprezzato edonisticamente al di lá degli stessi valori musicali che lo dovrebbero motivare. Nasce cosí quella forma d’arte singolare, il Belcanto , che influenzerá in gran misura la storia dell’opera lirica. Le conseguenze negative si possono riassumere in uno sbilanciamento di valori che hanno condotto a un predominio assoluto del canto nel confronto delle altre componenti del melodramma e alla nascita di un divismo culminato nell’idolatria per la voce innaturale del castrato. Il fanatismo per l’esibizione divistica é stato causa non ultima di strutture formali che hanno irrigidito per decenni il melodramma in un’arida sequenza di arie, inanellate una dopo l’altra per esibizioni solistiche mirabolanti. Si dovrá attendere l’affermarsi dell’opera comica, piú ancora che le proteste dei seguaci di Gluck, per spezzare la meccanica alternanza di Arie e interminabili Recitativi secchi, dove si snocciolano asetticamente gli accadimenti che danno spunto agli affetti ispiratori del pezzo solistico. In positivo il Belcanto ha significato una cultura esigente e raffinata che ha comportato uno sviluppo estremo della tecnica vocale, ponendo a disposizione dei compositori d’opera lirica impagabili risorse espressive.
ROSSINI E LE VARIAZIONI VOCALI
Dipartirsi dal testo autografo per creare, con variazioni estemporanee, una linea di canto sempre mutevole era principio basilare del belcanto. La pratica barocca suggeriva al belcantista diminuzioni, fiorettature, trilli, gorgheggi, messe di voce, volate ascendenti e discendenti, abbellimenti tali da consentirgli, a fini espressivi, l’esposizione del più completo armamentario vocale. Non sempre tale operazione avveniva senza danno per i valori musicali perseguiti dal compositore: talune arie venivano gonfiate e dilatate sino a smarrire senso e dimensione. Porre limite a queste licenze dei vocalisti fu consapevole e fondamentale conquista di Rossini. Egli non si accontentò, come i predecessori, di tracciare al canto un canovaccio parco di fioriture e di passaggi virtuosistici col sottinteso proposito di lasciare spazio alla fantasia dell’interprete. Rossini precisò una linea vocale ficta, ricca di artifici di ogni genere, densa di difficoltà che pretendono un impegno costante e senza respiro, col sottinteso risultato di ridurre l’arbitrio dei cantanti. Solo le cadenze, in quei punti dell’aria dove una corona arresta il discorso musicale per passare la mano al virtuoso, erano liberamente adattabili alle esigenze tecniche e espressive dell’interprete. Per le variazioni dei Da Capo e dei passi ripetuti identici, il cantante doveva ormai fare i conti con una scrittura densa e movimentata, povera di melodie spaziose e di passi spianati. L’artificio vocale rossiniano non è mai orpello accessorio, fiorettatura ornamentale: è preciso dato di linguaggio, essenza di un vocabolario asemantico che si traduce in gesti teatrali pertinenti e in strutture di mirabile perfezione. Non tenerne conto sarebbe tradire l’essenza di un nuovo linguaggio teatrale concepito in netta e caparbia opposizione alla pratica in auge dell’esercitazione acrobatica fine a se stessa.
La peculiaritá del linguaggio rossiniano e la struttura chiusa dei suoi pezzi vocali, impiegati con inflessibile coerenza lungo tutto l’arco dell’esistenza, inducono l’interprete a meditare sull’opportunitá di ripristinare la prassi di variare la linea vocale ricorrendo agli artifici aleatori delle cadenze e variazioni vocali. Il primo interrogativo da risolvere riguarda dunque la liceitá del loro impiego. Sciolto affermativamente questo dubbio, si dovrá stabilire il modo e la portata di questi interventi. Una bufala radicata pretende che a un certo momento dell’attivitá creativa Rossini, stanco degli arbitri dei suoi interpreti vocali, avesse deciso di abolire o quanto meno ridurre la libertá di inserire nel testo variazioni, cadenze, puntature, abbellimenti, fiorettature. Da quel momento, egli stesso avrebbe provveduto a scrivere le colorature appropriate, esonerando da tale compito il cantante in servizio. Si é arrivati a precisare l’opera che avrebbe segnato questa svolta: Elisabetta, regina d’Inghilterra, la prima composta per i teatri napoletani dopo la nomina a loro direttore artistico. Per dimostrare la fallacia dell’affermazione basterebbe ricordare che Elisabetta é sostanzialmente un centone dove vengono riciclate molte pagine composte in precedenza e che la scrittura vocale che vi si trova è del tutto simile a quella delle opere che la precedono. Piú in generale, si puó affermare che la vocalitá di Rossini non é mai cambiata, dalle primissime opere composte ancor prima di iniziare l’attivitá professionale vera e propria (vedi la cantata drammatica La morte di Didone e l’opera Demetrio e Polibio) alle ultime che hanno preceduto il rancoroso silenzio. Il canto di Rossini ha subito la stessa evoluzione dell’ordito orchestrale, delle strutture formali, del discorso drammaturgico: un infittirsi di segni, un arricchirsi di colori e significati, una maggiore complessitá di discorso: il fisiologico sviluppo che la maturitá e l’esperienza comportano. Tutto questo senza alcun collegamento, diretto o indiretto, col problema delle cadenze e variazioni.
La protesta di Rossini non era rivolta alle varianti che i cantanti introducevano nelle ripetizioni di una frase e nei Da capo, ma al tipo delle interpolazioni, inserite in ogni punto dell’aria, anche nella sua esposizione, secondo una prassi ereditata dalla tradizione dei castrati. Fu, di fatto, l’ultimo di questi, Giambattista Velluti, interprete del ruolo di Arsace nell’Aureliano in Palmira, rappresentato alla Scala nel 1813, a render chiaro a Rossini quali guasti devastanti potessero derivare a un linguaggio netto e trasparente come il suo dalla contaminazione di stilemi di tutt’altra natura. E’ credibile che Velluti e tanti altri cantanti del tempo stentassero a impossessarsi di una morfologia vocale che infittiva e moltiplicava le figure del belcantismo, sí da lasciare poco o punto spazio alle interpolazioni d’uso. Un autore che promuove l’ornamentazione a dato di linguaggio significante non puó ragionevolmente consentire che essa sia trattata in maniera esornativa o autocelebrativa. L’opportunitá di ricorrere a interventi che alterano la linea melodica originale è implicita in un canto basato sulla frequente ripetizione di frasi identiche anche nel testo, ma le elaborate formule musicali adottate da Rossini rendono difficile il compito. Le risorse della voce, a fronte di tali figure, non offrono molte possibilitá di cambiare espressione mutando la dinamica o alterando l’agogica della frase melodica. Con questa tipologia vocale, sostituire un legato con lo staccato, un tratteggiato col picchiettato, impreziosire le note lunghe con trilli e messe di voce ha piú senso che scambiare un forte con un piano o aggiungere crescendi e diminuendi; ma ancora non sono interventi sufficienti a garantire alla frase ripetuta un clima espressivo realmente differenziato. Per creare uno scatto emozionale è indispensabile cambiare le note, trasformare la figurazione predominante, ricorrere a disegni ritmici diversi. Intervenire sul testo di un grande autore suscita perplessitá e timore di lesa maestá. Quando peró si esaminino le innumeri varianti autografe composte da Rossini, si certifica la legittimitá di considerare il suo canto come testo parzialmente aleatorio, modificabile seguendo i modelli da lui stesso fornitici. La rinuncia a recepire questi interventi puó trovare il supporto di ragionamenti estetici di tutto rispetto, ma mai potrá configurarsi come scelta filologicamente corretta.
COME VARIARE
L’ambito di un’accettabile interventismo é delimitato dal codice stilistico rossiniano, che in nessun caso dovrá essere stravolto o appannato. Variare con proprietà e gusto costituisce una formidabile risorsa interpretativa che puó moltiplicare le occasioni per esaltare le qualitá tecniche e timbriche della voce. Permette, infatti, di spostare il baricentro della tessitura di un ruolo verso l’acuto o verso il grave, consentendo di sfruttare, almeno nelle ripetizioni e nelle cadenze, il registro ottimale della voce. Quest’ultima risorsa é particolarmente preziosa nelle opere di Rossini, dove molti ruoli presentano tessiture incerte fra il soprano e il mezzosoprano, fra il tenore e il baritono, fra il baritono e il basso, talché risulta difficile trovare l’interprete in grado di rispondere a tutte le richieste del manoscritto. Naturalmente, gli interventi dovranno trovare una risposta musicale in linea con i contenuti espressivi. Le opere discese dal filone apollineo, fresche di incantevoli trasparenze, richiederanno varianti diverse da quelle pretese dai tormentati capolavori napoletani, percorsi da aneliti dionisiaci; le immagini deformate dell’opera comica vorranno sottolineature lontane dalle iperboli del virtuosismo acrobatico; le impennate della maturitá sconsigliano di esasperare ulteriormente il diagramma emozionale, per evitare il rischio di saturazione. I virtuosi del belcantismo usavano improvvisare ornamenti e variazioni estemporanei, ma questo è pressoché impossibile con il canto di Rossini, dove la densità della scrittura, caricata da artifici esornativi d’ogni sorta, lascia pochi spazi da colmare.
Oggi non mancano scuole dove si insegna l’arte della variazione rifacendosi alla lezione dei grandi belcantisti; per quanto riguarda Rossini, l’insegnamento migliore proviene dai tanti esempi che egli stesso ha fornito nelle composizioni vocali a forma variata. Nel Finale Secondo de La gazza ladra, Ninetta intona un refrain che viene ripreso, variato, dagli altri protagonisti; le prime due strofe, per Gottardo e Fernando, sono un modello palmare del procedimento piú comune, che trasforma una scrittura lata in una ficta ricorrendo alla diminuzione dei valori ritmici. Un esempio similare si trova nel Finaletto Secondo del Barbiere di Siviglia, nel couplet esposto da Figaro e ripreso da Rosina e Almaviva. Arricchiti da variazioni di poderosa virtuositá, sono il Tema con variazioni della protagonista, D’Amor al dolce imperio, nel Finale Secondo di Armida e il Rondó conclusivo di Elena ne La donna del lago. Nonostante la sapiente bellezza di queste variazioni, Rossini ha sentito il bisogno di comporne altre per questi stessi brani: quelle per il Finale de La Gazza Ladra e de La donna del lago e del Barbiere di Siviglia si trovano nelle edizioni critiche di queste opere pubblicate dalla Fondazione Rossini di Pesaro; quelle per Armida sono archiviate fra la messe di variazioni che Rossini ha composto e donato a cantanti e ammiratrici nel corso della sua lunga esistenza.
Non mancano esempi di varianti spalmate su intere Arie, da cui ricavare non solo il come variare ma anche il dove. Segnaliamo al riguardo due preziosi autografi: una seconda redazione vocale della Cavatina di Calbo, nel Maometto Secondo, dove Rossini insegna come aggiustare un testo illustre, eliminando asperitá del registro acuto senza diminuire la nobiltà del personaggio; e una redazione variata della Cavatina di sortita di Ninetta ne La gazza ladra, (omaggio del Maestro a una giovane soprano marchigiano, Giuseppina Vitali, che aveva partecipato a una delle celebri Soirée Musicales nella casa parigina di Chaussé d’Antin), dove vengono variati tutti i passi che si ripetono identici (non solo quelli del Da capo), inclusa la testa del tema. Quest’ultimo autografo, datato 1864, dimostra che, a soli quattro anni dalla morte, variazioni e cadenze sono ancora pretese da Rossini, nonostante la quasi totale scomparsa delle sue opere dalle scene del repertorio belcantistico (in quegli stessi giorni del 1864 si presentava a Parigi il Don Carlos di Giuseppe Verdi!). Una serie di variazioni del 1820 per la Cavatina di Rosina Una voce poco fa, composte per Joséphine Mainvielle-Fodor, insegnano ad accomodare la parte per una voce piú acuta (soprano) di quella originale (contralto); questo autografo contiene un’altra peculiaritá: Rossini, modificando le note che accompagnano le parole “fu che’l piagó”, informa che è lecito anche modificare una frase che non viene ripetuta, quando si desideri accentuare il significato onomatopeico della parola.
L’originale:
esempio 2——
diventa cosí: esempio 3 ——–
In questa direzione vanno anche le varianti scritte da Rossini per Giuditta Pasta nel Recitativo Strumentato di Tancredi che precede il Duetto con Amenaide (si trovano nell’Appendice dell’Edizione Critica della Fondazione Rossini, insieme ad altre per la Cavatina “Di tanti palpiti”).
Rossini ha composto variazioni anche per musiche di altri compositori. Citiamo quelle bellissime per la cabaletta della Cavatina di Romeo “Se Romeo t’uccise un figlio”, ne I Capuleti e Montecchi di Vincenzo Bellini, (Ricci: Cadenze e Variazioni di Rossini, Ricordi) e quelle per l’Aria di Giuseppe Nicolini “Pietoso il Ciel sorrise” che Giuditta Pasta cantava nel Tancredi al posto del Finale originale dell’opera, (riportate dall’Edizione Critica sopracitata). Un numero incalcolabile di variazioni, alcune autografe, si trova poi nelle copie manoscritte delle opere e negli spartiti adoperati dai suoi interpreti: basti citare la raccolta di spartiti appartenuti a Giuditta Pasta che si trova nel Fondo Michotte della Biblioteca del Conservatorio di Bruxelles.
Fra il momento della creazione dell’opera e quello di talune variazioni composte da Rossini intercorrono anni, a volte decenni. Non sempre il linguaggio della variazione si accorda con quello del testo primigenio. A mio parere, per esempio, certi passaggi delle sopracitate variazioni per Rosina-Fodor (1820) e per Ninetta-Vitali (1864) determinano un contrasto stilistico con il terso e classico linguaggio dell’originale. Sarebbe un errore, in simili casi, arrendersi alla reverenza per un testo autografo e rinunciare a sostituirle con altre stilisticamente pertinenti. Le variazioni ideali devono rispettare gli stilemi in cui si inseriscono, al punto che l’ascoltatore che non conosce a fondo il brano che si sta eseguendo non dovrebbe avvertire la loro presenza.
Per quanto riguarda specificamente le cadenze, che di norma Rossini richiede tracciando una grande corona sulla nota o sul gruppo di note che le presuppone, il criterio da seguire non puó essere diverso da quello che regola l’uso delle variazioni: se la tecnica vocale e la personalitá dell’interprete sono congrue a rendere l’intento espressivo che le motiva, non si toccano; in caso contrario si modificano quel tanto che convenga: come sempre, é questione di gusto e di misura. Gli autografi delle partiture di Rossini, dove piú volte la cadenza non viene sviluppata, poiché il Maestro “lascia all’abilitá” dell’interprete di “rivestirla adeguatamente” (cosí si legge in un suo autografo), offrono anche gustose manifestazioni di buon umore: all’ultima battuta del Recitativo Strumentato che precede l’aria di Dorvil, ne La scala di seta, Rossini rinuncia a comporre una cadenza e ne affida il compito “al piacere del Sig,r Mon[a]elli”, dove la lettera [a] aggiunta fra parentesi al nome del Monelli allude scherzosamente a una popolare (e scurrile) locuzione veneta. Un’altra spiritosa annotazione si legge nell’autografo de Il turco in Italia, alla battuta di Prosdocimo che precede la stretta del Finale Primo: “Il maestro si rimette all’arte del Sig.r Vasoli (interprete della prima rappresentazione) onde sia bene investita questa esempio 4 —– “.
A mio parere è sbagliato ricorrere sistematicamente a modelli d’epoca attestati in manoscritti adoperati per lo studio e l’esecuzione di artisti anche eccelsi: un cadenza deve rispettare la cifra stilistica perseguita dall’interprete e quindi attenersi al gusto e ai valori estetici professati oggigiorno.
Il belcantismo non si esaurisce con Rossini, pur se dopo di lui il ricorso alle formule vocali di quella grande stagione si fa sporadico. Bellini e Donizetti impiegano largamente l’Aria con Cabaletta, struttura che troveremo ancora in Verdi, perfino nelle ultime opere (Jago in Otello: Quest’é una trama…). Anche i compositori tardoottocenteschi, quando ricorrono a forme e strutture del belcantismo, richiedono cadenze e variazioni per animare i Da capo con ulteriori sorprese espressive. Le grandi arie di Amina nella Sonnambula, di Beatrice nella Beatrice di Tenda, di Imogene nel Pirata, di Alaide ne La staniera, quelle di Norma, di Lucia di Lammermour, di Anna Bolena, di Linda di Chamounix, di Maria Stuarda; e ancora quelle di Leonora nel Trovatore, di Elena nei Vespri siciliani sono sempre state cantate con aggiunte di cadenze e variazioni. E’ da lamentare che da un secolo a questa parte tali variazioni siano rimaste immutate, per ogni tipo di cantante, nonostante l’evoluzione del gusto interpretativo intervenuta, come se si trattasse del testo del compositore stesso. Ben vengano le divagazioni col flauto di Lucia di Lammermour, alla fine della Scena della pazzia, ma perché non proporne di nuove, magari piú adatte alle caratteristiche vocali e interpretative della protagonista di turno? Come é possibile che un soprano leggero e un soprano drammatico d’agilitá, due categorie di interpreti vocali usi a interpretarle, si esprimano al meglio nello stesso modo?
Anche per Bellini, Donizetti, Verdi il ricorso alla prassi belcantistica, nei brani che si rifanno a quello stile vocale, dovrebbe avvenire in maniera ampia e coerente, non riguardare soltanto le arie famose del soprano, l’unica voce che nella temperie evolutiva del canto romantico ha conservato agilitá sufficiente per cantare le colorature che contralti, tenori e bassi spianavano ormai senza ritegno. Non mancano prove della volontá di questi compositori di attenersi a tale pratica. Vincenzo Bellini, scrivendo all’amico Florimo a proposito de I Puritani che intendeva riprendere a Napoli affidandone il ruolo protagonistico a Maria Malibran, ribadisce l’intenzione di venire di persona a concertare l’opera per poter “adattare la parte” (composta per Giuditta Pasta, soprano) “alle esigenze della signora Malibran”, mezzosoprano. Il raffronto fra le pagine di partitura autografa delle due versioni dei Puritani, quella per Parigi e quella per Napoli (quest’ultima mai andata in scena per la sopravvenuta morte di Bellini e della Malibran), fornisce un’importante testimonianza al riguardo. Anche Gaetano Donizetti raccomandava al concertatore che doveva sostituirlo nella direzione di una sua opera di “provvedere tutti gli accomodi che si sarebbero resi necessari per esaudire le esigenze dei nuovi artisti di canto scritturati”. Gli autografi delle cabalette di Gaetano Donizetti presentano versioni alternative di molti passaggi virtuosistici, ma contengono anche un documento di eccezionale significato. Riscrivendo l’aria di Nemorino “Una furtiva lagrima” per trasportarla un tono piú basso, in occasione di una ripresa parigina de L’elisir d’amore, Donizetti traccia sul pentagramma vuoto che sovrasta la linea del canto una serie di variazioni per la seconda parte di questa famosissima aria, “Un solo istante i palpiti del tuo bel core ascoltar”:
riportare esempio
Il piú accanito sostenitore della pratica delle variazioni non avrebbe osato toccare una melodia di tale perfezione, alla quale peraltro le diverse parole del testo nella ripresa giá offrono l’opportunitá di una proposta espressiva differente. Anche Giuseppe Verdi, nel Nabucco, offre un significativo esempio di varianti composte per “accomodare” una parte vocale: il ruolo di Fenena é stato pensato per mezzosoprano, ma la tessitura non esclude, con qualche aggiustamento, il ricorso a un soprano. A questo proposito Verdi riscrive l’Aria finale con fioriture e variazioni che ne spostano il registro verso l’acuto. Entrambe le versioni sopravvivono.
Dalla lezione dei tanti autografi di Rossini si possono trarre considerazioni d’ordine generale: cadenze e variazioni devono conformarsi alla struttura della frase originaria, senza introdurre asimmetrie né eccessive dilatazioni, e non devono inserire vocaboli estranei alla morfologia di un linguaggio cosí perentoriamente caratterizzato. Cadenze dovrebbero venir inserite ogni qual volta si incontrino corone, piú o meno grandi, su una o piú note del canto. Le corone, chiamate al tempo arresti, arbitri o anche mezzo-cadenze, invitavano l’interprete a improvvisare un passo vocalizzato conseguente alla situazione musicale e drammatica. Rossini ne offre molti modelli, tracciati in note piú piccole e con una divisione ritmica libera rispetto al contesto della battuta, ma, come abbiamo visto, molte volte la responsabilitá é lasciata direttamente al cantante. Per le variazioni, l’impiego piú ovvio riguarda i Da capo di Arie e Cabalette strutturate nella formula tipica, A-B-A, ma Rossini insegna che singole frasi uguali possono venir variate anche al di fuori dei Da capo. Prima di introdurre variazioni in frasi che si ripetono identiche, conviene riflettere se l’iterazione non abbia un preciso senso musicale, una simmetria da rispettare, una suggestione ipnotica da non spezzare. La figurazione ritmica delle nuove cellule puó essere uguale, diminuita o aumentata rispetto all’originale, ma non deve discostarsi troppo dal modello di partenza. La formula piú frequentemente usata é la diminuzione, cioè la scomposizione di valori lunghi in passaggi veloci e brillanti. Rossini evita l’abuso di prevedibili e monotone successioni di figurazioni uguali, che porterebbero a un appiattimento del discorso. Molto usato l’artificio di colmare con successioni cromatiche o diatoniche l’intervallo fra due note. Altra formula ricorrente é quella di riprendere le stesse figurazioni per moto contrario; questo procedimento consente cambiamenti sensibili senza modificare ritmicamente la struttura originale del passo. La sincope é un espediente cui Rossini ricorre efficacemente (si vedano, fra le fonti sopracitate, le variazioni per il couplet di Pippo-Giannetto nel Finale della Gazza ladra e quelle per Romeo nei Capuleti e Montecchi di Bellini). Rossini suggerisce ancora che in passi di stile recitativo é possibile variare anche spunti che non vengono ripetuti, per meglio sottolineare l’immagine evocata dalla parola. Sono pochi gli esempi autografi di variazioni che modifichino la testa del tema principale di un’aria o un duetto. Nei Duetti Rossini inverte sovente la parte fra i due cantanti, ottenendo una efficace variazione timbrica senza modificare le note originali. Per altri pezzi d’insieme, (Terzetti, Quartetti, Quintetti, Sestetti, etc.) mancano esempi sistematici di variazioni, ma non v’é ragione di pensare che per essi debbano valere regole diverse. Non si conoscono variazioni per la Stretta dei pezzi concertati, dove tutti i personaggi e il coro si uniscono per una conclusione di grande effetto. Nei Finali, le poche variazioni che si incontrano riguardano le voci soliste cui é affidata la parte piú acuta o il disegno melodico emergente.
E’ incontestabile il diritto di ogni interprete di proporre sue proprie variazioni, ma nei duetti e nei pezzi d’insieme esse devono collimare con quelle dei partners: sará dunque il concertatore a coordinarle, nel corso delle prove o facendole pervenire preventivamente ai cantanti. Le variazioni dovrebbero riguardare tutti i personaggi di un’opera, non soltanto alcuni di essi. Rossini accoglie la consuetudine di ripetere talune parole del testo, per facilitare la respirazione; di introdurre locuzioni monosillabiche per favorire una cadenza finale o una corona posta sull’acuto (l’abusato ” Ah! Si!”); di spostare avanti e indietro sillabe per rendere piú agevole l’emissione della voce o per consentire di interrompere lunghe sequenze vocalizzate. Ma in generale la sua scrittura vocale è attenta e meditata e le soluzioni proposte sono spesso immigliorabili. Rossini sembra accogliere largamente la raccomandazione di Metastasio di “non fare dei passaggi sui nomi propri” ne’ di “vocalizzare sulle parole non ancora terminate la prima volta a pronunziarsi, ed a non trasportare con repliche i versi prima di riferirli tutti”’. Come tutti i compositori operistici dell’epoca, anche Rossini consentiva di sostituire o aggiungere brani traendoli da altre sue opere e anche da opere di altri autori. Il ricorso a pezzi alternativi, anche quando autenticato dall’esplicita autorizzazione dello stesso Rossini, va concordato col concertatore, col regista, e col responsabile artistico per non mettere in giuoco la coerenza stilistica dello spettacolo e per non alterare l’equilibrio fra i ruoli. Non si deve dimenticare che molte di queste Arie aggiunte sono state imposte dal capriccio di divi desiderosi di figurare al meglio con sperimentatissimi cavalli da battaglia o dalla pretesa di committenti usi a riciclare per nuovi spettacoli giá noti.
PARTE QUINTA
LA VOCALITÁ ROSSINIANA
Rossini sceglie il canto come strumento primario di comunicazione, e alla voce umana affida la principale funzione espressiva. Ma i temi melodici che l’ispirazione gli suggerisce, poveri di pathos e di seduzione, non sono facilmente orecchiabili: spunti brevi e asemantici che per richiamare immagini precise hanno bisogno del sostegno profano della parola; microcellule troppo scarne per consentire uno sviluppo tematico che induca al chiaroscuro; una profusione di abbellimenti tratti dalla retorica belcantistica che solo il grande virtuoso riesce a trasformare in emozioni di poesia. Per non intorbidire un discorso affidato a figure tanto evanescenti, Rossini evita di addentrarsi nei meandri di percorsi armonici complessi, limitandolo sovente ai giri primordiali della cadenza perfetta, sicché l’impianto armonico delle sue strutture, anche di quelle sviluppate in grandiose proporzioni, risulta di cartesiana chiarezza. E’ nella pulsione ritmica, fervida e fantasiosa, che il discorso musicale trova la vitalità e l’energia che ne fanno esempio insuperato di fresca comunicatività.
La vocalità rossiniana affonda le radici nella grande esperienza del canto barocco, pur se il teatro di Rossini e quello barocco sono antitetici nella sostanza: il teatro barocco richiede fantasiosa gestualità per rendere una realistica e spontanea irrazionalità; quello di Rossini abbisogna astrazione, artificio e lucida razionalitá. Nel barocco sono gli dei dell’Olimpo a parlare e agire come gli uomini; nel teatro rossiniano sono gli uomini a cercare il distacco e la sublimità degli dei. Il meraviglioso del barocco sta sopratutto nella vocalità, perché mai la parola fu esaltata e portata a esprimere una potenza concettuale assoluta come nel recitar cantando e nel cantar recitando di Monteverdi e Cavalli. Anche in Rossini la parola diviene nucleo di energia risolutiva, ma conta piú per definire l’affetto predominante che per il suo proprio valore semantico. Nel repertorio romantico e verista si canta la nota, la frase melodica; in quello barocco e in quello rossiniano si canta la parola e si esalta il concetto che essa racchiude ed esprime, anche con figure di scarso valore espressivo purché edonisticamente appaganti. Nel canto romantico e verista è la musica che produce emozione col contributo della parola; in quello barocco è la parola che guida al sentimento col contributo della musica; la parola cantata arriva a generare pathos anche dove la sostanza musicale anodina e astratta sembrerebbe di per sé incapace di emozione. Per questo la frequentazione del repertorio barocco è una lezione imperdibile per il cantante che aspira a interpretare Rossini.
OPERA BUFFA E OPERA SERIA
Complice Da Ponte, Mozart aveva condotto il dramma giocoso allo sviluppo estremo: duetti, terzetti, pezzi d’insieme, concertati dove l’azione teatrale segue il suo corso senza straniamenti avevano infranto la monotonia delle arie in successione interminabile; ma il salisburghese non aveva osato estendere all’opera seria le libertá formali conquistate al genere giocoso. Questo coraggio troverá Gioachino Rossini: l’intuizione di applicare a ogni tipologia d’opera lirica le forme elaborate dal suo amatissimo Mozart per l’opera buffa favorirà lo sviluppo del melodramma e lo condurrà al successo popolare. Fino a pochi anni addietro Rossini era conosciuto e apprezzato soprattutto per le sue opere comiche; oggi sappiamo che la produzione seria e semiseria, che occupa la porzione piú consistente del suo catalogo, non é certamente meno importante.
Un’ opinione diffusa ritiene la vocalitá applicata da Rossini nell’opera seria diversa da quella proposta per quella buffa.
L’opera seria piú della comica richiederebbe uno spericolato virtuosismo: escursione nelle zone estreme dei registri acuto e grave; accensioni drammatiche di epica dimensione; dominio dell’agilitá vorticosa, accento perentorio, volume, resistenza e prestanza eccezionali, per costruire personaggi che si collocano nell’empireo di semidei. Per l’opera buffa basterebbero voci meno importanti, poiché il ventaglio di richieste espressive e tecniche sarebbe meno ampio. Tradizionalmente, infatti, la figura del buffo richiama l’immagine di un cantante poco definito, né vero basso né vero baritono, che potrebbe farsi onore anche con voce modesta purché scenicamente intelligente e in grado di mitragliare sillabati rapidissimi e di caricare di tic e doppi sensi le battute di personaggi che si presuppongono macchiettistici.
Ai soprani e mezzosoprani dell’opera buffa si richiedono grazia, dolcezza, brillantezza, spiritositá piuttosto che forza e veemenza, sicché il versante leggero di queste categorie vocali sembrerebbe il piú adatto a condurre il divertimento al naturale acme. Quanto ai tenori, il destino di principi azzurri, trionfatori di modeste avversitá, li affrancherebbe dall’obbligo di lanciare anatemi, di trascendere in invettive, di lacerarsi in conflitti, sicché una voce aggraziata e soave risulterebbe sufficiente. Tutto questo puó esser vero per le opere buffe composte prima che Rossini irrompesse sui palcoscenici dei teatri lirici di tutto il mondo, quando il genere comico era ancora considerato di categoria inferiore. I compositori tenevano conto di questa classificazione al ribasso, sicché le opere comiche erano piú brevi, prevedevano un organico strumentale ridotto e semplice, allineavano compagnie non numerose, impiegavano poco o niente coro. Le tessiture vocali venivano contenute in ambiti ragionevoli, destinate a elementi di modesta levatura, giacché era escluso che il Divo abbandonasse i coturni dell’opera seria per vestire gli umili panni della commedia dell’arte.
Questa netta contrapposizione ideologica accompagnò il sorgere dell’opera buffa, nata per allentare la tensione della tragedia con intermezzi scherzosi e farseschi; con Rossini la situazione cambió radicalmente. Giá dalle farse veneziane, che segnano il suo debutto di compositore operistico, si coglie un impegno innovativo radicale, non diverso da quello che il pesarese profonderá nelle opere di genere drammatico. Strutture formali, ordito strumentale, lessico vocale assumono i contorni che ritroveremo, sostanzialmente immutati, nelle opere successive d’ogni genere, buffe, serie, e semiserie. Fu subito chiaro che, per interpretare decentemente le richieste della partitura, l’artista di seconda categoria non bastava piú. Rossini smetterá presto di comporre farse, troppo difficili per le ridotte pretese del repertorio giocoso, troppo brevi e convenzionali per suscitare l’interesse dei divi, e, con L’italiana in Algeri, forgerá perentoriamente il prototipo dell’opera comica moderna.
Si volle identificare la chiave della vis comica rossiniana nella ripetitivitá insistita di cellule musicali che danno luogo a una meccanica sequenza di gesti uguali, potenzialmente grotteschi come i tic dei neuropatici. Il senso delle sue iterazioni va peró ricercato altrove, dal momento che esse non vengono impiegate soltanto in situazioni comiche bensí, tali e quali, anche in altre drammatiche. Lo stesso puó dirsi della pulsione ritmica, che anima imparzialmente ogni pagina della produzione di Rossini, seria e giocosa. La pari dignitá col serio alla quale Rossini ha elevato il genere comico spiega lo spessore qualitativo delle sue opere giocose, la cui frequentazione è indispensabile per comprendere la leggerezza di un teatro drammatico involto in una sfuggente vena d’ironia. Opera buffa e opera seria si saldano cosí in un’unica immagine speculare e complementare, come le maschere inseparabili del riso e del pianto incastonate nei frontespizi dei teatri greco-romani.
In ogni opera comica di Rossini le pagine giocose si alternano con altre di vera e propria opera seria: Clarina, Giulia, Clarice, Berenice, Sofia, Isabella, Fiorilla, Selim, Rosina, Almaviva, Cenerentola, Folleville, Belfiore, Melibea, Lord Sidney, Corinna, la Comtesse de Formoutiers, oltre a modulare frizzanti couplets, devono affrontare le stesse difficoltá di Semiramide, Tancredi, Arsace, Maometto, Otello. Il processo che trasforma Cenerentola da umile servetta in nobile principessa; Almaviva da donnaiolo impenitente in marito innamorato; Don Geronio da babbeo degno di scherno in uomo che soffre e commuove passa attraverso il dominio di una scrittura vocale governata da un unico, maiuscolo codice espressivo. All’interprete d’opera buffa rossiniana sono richiesti tutti gli attributi del virtuoso, anche se nei suoi confronti puó registrarsi un atteggiamento tollerante per cui si consentono a Dandini e Don Magnifico, a Mustafá e Don Bartolo, protetti da una caricaturalitá sovente discutibile e riduttiva, approssimazioni tecniche, musicali e vocali che non passerebbero senza protesta in Tancredi e Pirro, Semiramide e Maometto. Quando si ascoltano interpreti ideali (che al tempo di Rossini erano gli stessi mattatori del repertorio drammatico: Manuel Garcia, Filippo Galli, Maria Marcolini, Teresa Giorgi-Belloc, Raffaele Monelli, Giovanni David, Geltrude Righetti-Giorgi, Luigi Zamboni, Giuseppe De Begnis, Carlo Moncada, Giuditta Pasta, Laura Cinti-Damoreau, Ester Mombelli, Domenico Donzelli, Adolphe Nourrit, Nicholas-Prosper Lavasseur, Henri-Bernard Dabadie) si avverte che nei personaggi dell’opera buffa rossiniana alle qualitá del virtuoso devono aggiungersi brio, vivacitá, ironia, allegrezza, umorismo, divertimento, gioco, risultandone un compito ancor piú gravoso e complesso.
LA MUSICA RELIGIOSA
L’uomo latino è poco portato alla meditazione, alla riflessione introspettiva e paziente. Il suo modo di comunicare con il trascendente richiede la partecipazione attiva, il dialogo acceso, il confronto diretto. Gioie e dolori non si consumano nel raccoglimento del silenzio, ma si esprimono in gesti esteriori dettati dal bisogno di consegire un coinvolgimento collettivo. I segni del lutto, il pianto delle prefiche, le processioni celebrative, i riti che accompagnano cerimonie religiose e feste popolari ne sono la logica manifestazione. Non diverso è l’atteggiamento del musicista latino che si accosta al tema religioso. Dalle sacre rappresentazioni al madrigale, dagli inni liturgici alle messe, la tentazione di mescolare il sacro al profano, la protesta alla supplica, la ribellione alla sottomissione, l’irrisione sacrilega alla devozione ha costantemente fatto capolino nella musica sacra dei maestri italiani. Il modo di intendere la sacralitá ha risposto costantemente a un rapporto Uomo-Dio nutrito di amore, ma anche di orgoglio luciferino; di adorazione, ma anche di contestazione. Il dialogo con la divinitá assume cosí prospettive terrene, umanamente sofferte: l’interlocutore è sincero nello slancio devozionale, ma non disposto ad annullarsi nella luce abbagliante di un pantocratore irraggiungibile.
Proprio il tema religioso, il difficile confronto con l’inconoscibile, spinge il compositore a ricercare una sinceritá di linguaggio che porta alla commozione di sentimenti non scontati. E’ stato cosí anche per Gioachino Rossini. Il Maestro pesarese annovera nella sua produzione diverse composizioni di genere sacro, risalenti anche agli esordi (le Messe di Bologna, di Ravenna, di Rimini, a lui attribuite con qualche perplessitá). Nel pieno dell’esperienza napoletana, apogeo della sua maturitá d’artista, oltre alla potente espressione politico-popolare dell’opera-oratorio Mosé in Egitto, aveva composto una Messa di gloria di raggelata bellezza. Negli interminabili anni dell’esilio creativo, Rossini aveva rotto la consegna del silenzio proprio con due lavori sacri di vasto impegno, lo Stabat Mater e la Petite Messe Solennelle, cui aveva aggiunto alcune pagine corali, La foi, l’esperance et la charité, il Tantum ergo, e l’O salutaris hostia, di modesta rilevanza. Nello Stabat Mater e nella Petite Messe si verifica un fenomeno interessante: nel segno dell’ispirazione religiosa Rossini rompe il riserbo e la pudicizia che hanno sempre frenato il manifestarsi dei sentimenti per abbandonarsi finalmente a un canto di grande tensione emotiva, di terrena passionalitá. Il fatto non sorprende chi conosce la musica sacra dei compositori iitaliani. Senza ripercorrere il lungo tragitto che condurrá all’umanissimo e profano Requiem verdiano, basti pensare allo Stabat Mater di Pergolesi, il modello che Rossini reputava insuperabile. Con questo capolavoro Pergolesi non soltanto coglie un vertice espressivo capace di coinvolgere profondamente l’ascoltatore col vibrante racconto attribuito a Jacopone da Todi, ma raggiunge un perfetto equilibrio formale ed espressivo fra i brani dedicati alla meditazione costernata e dolente delle sofferenze della madre di Cristo e quelli riservati a un commento sereno e trasfigurato, pervasi da gioiosa leggerezza.
Questa commistione venne giudicata riprovevole dai difensori della fede integralisti, sollevando le stesse insofferenze che avevano spinto i padri della chiesa a bandire la musica dai templi con le risoluzioni promulgate nel Concilio di Trento. Al di lá delle tendenze attitudinali della gente latina, una grande responsabilitá nella desacralizzazione della musica religiosa dei nostri autori spetta anche a quelle condanne conciliari che hanno creato una molesta diseguaglianza fra il musicista di fede protestante, affrancato dalle restrizioni del Concilio, e il musicista cattolico. L’Italia che fino a Palestrina e Monteverdi aveva prodotto la piú alta qualitá di musica destinata al culto passó rapidamente agli ultimi posti della graduatoria.
Il danno non fu solo per i musicisti militanti: le bolle trentine, scacciando la grande musica dalle chiese, privarono il popolo, tutto il popolo, della prima e piú immediata fonte di educazione musicale. Mentre i fanciulli di Germania, Austria, Olanda, Inghilterra in chiesa acquistano familiaritá con la musica di Schütz, Bach, Händel, Haydn, Mozart e tanti altri grandi comunicatori dello spirito, anche partecipando direttamente nell’intonare i corali della liturgia, gli italiani devono accontentarsi di sottoprodotti diseducativi, poveri sostituti di quel potente mezzo di preghiera e meditazione che i vescovi del Concilio avevano valutato elemento di mondana distrazione.
Bandita dalle chiese, è naturale che la musica venisse ignorata dall’educazione formativa, per secoli appannaggio dei chierici, completando il ciclo negativo che ha condotto all’attuale diffusa ignoranza musicale anche in categorie sociali che si usa definire colte. Da ció si puó ben comprendere perchè la produzione di musica religiosa nei paesi toccati dalla Controriforma abbia caratteristiche anomale.
Rossini, cosí laicamente razionale, cosí innamorato della vita, cosí ironicamente disincantato, non poteva fare eccezione. Nel suo caso specifico, tuttavia, l’ispirazione religiosa ha consentito alla poetica musicale di cogliere l’essenza della veritá drammatica senza ricorrere all’ovvietá della descrizione realistica, senza cedere alla banalitá del gesto verista. Per coltivare l’utopia del bello assoluto, il compositore aveva congelato in formule idealizzate le lacrime della sofferenza e gli abbandoni della passione, al fine di non immiserire i sentimenti con la contaminazione di affanni quotidiani. Il dolore della Madre, il mistero radioso del Sacrificio gli devono essere sembrati eventi tanto grandi e lontani da essere di per sè affrancati dal pericolo del sentimentalismo. Sta di fatto che mai come nello Stabat e nella Petite Messe Rossini si è inoltrato sulla via dell’inveramento perseguito dai romantici, mai è sembrato tanto vicino al rifiutato linguaggio dei contemporanei che lo avevano costretto al silenzio.
Anche Rossini, come tutti i grandi compositori operistici e non (Mozart, Beethoven, Verdi…) ha sentito il bisogno, alla fine della traiettoria compositiva, di misurarsi con la lezione dell’antica polifonia, massima espressione della sapienza tecnica di un musico: si vedano la conclusiva fuga corale, “In sempiterna saecula”, dello Stabat Mater e le chiuse del Gloria e del Credo della Petite Messe, pagine che coniugano con rara felicitá di risultato la severitá dello stile imitativo con l’urgenza di finali in grado di raggiungere il traguardo dell’appagamento. Il coro sviluppa un ininterrotto ricamo di inebrianti melismi che ricordano il canto gregoriano anche se non ignorano il legato dei madrigalisti barocchi.
Lo Stabat Mater che Rossini presentò in versione definitiva al pubblico di Parigi il 7 gennaio del 1842 (i primi sei dei dieci pezzi in cui si articola erano stati composti in precedenza su commissione di Don Francesco Fernández de Varela ed eseguiti a Madrid il Venerdí Santo del 1833, insieme ai quattro ultimi pezzi musicati dal collaboratore bolognese Giuseppe Tadolini) è rimasto stabilmente in repertorio, sempre rinnovando il successo delirante delle prime esecuzioni, anche se gli esegeti rossiniani gli preferiscono la piú enigmatica e intrigante Petite Messe Solennelle. Disturba la natura di fondo di una ispirazione di tipo inequivocabilmente teatrale (anche se meglio varrebbe situarla nell’ambito di una severa spiritualità laica), accusa comune a tante pagine della letteratura sacra di compositori italiani. La religiositá dell’uomo latino rifiuta la meditazione metafisica, l’adorazione astratta di una divinitá inaccessibile, e predilige il dialogo acceso, franco e terreno, in un rapporto d’amore non disgiunto da confidenza e complicità. Nei melodrammi il canto rossiniano frena in formule d’astrazione e in immagini idealizzate gli eccessi della passione, per tema di immiserirli con la retorica sentimentale; nello Stabat e nella Petite Messe la vocalità abbandona i confini anodini del virtuosismo belcantistico per inoltrasi nei tormentati percorsi del canto significante, come mai in precedenza con tanta determinazione.
Singolare nello Stabat la presenza di due brani “a cappella”, riservati alle sole voci senza accompagnamento, l’uno giá presente nella versione per Madrid, l’altro composto nel 1842: ulteriore elemento di saldatura stilistica fra i due asincronici tronconi dello Stabat. Nel primo, “Eja Mater”, il basso solista si alterna al coro in una sequenza responsoriale che richiama efficacemente il rito liturgico. Il secondo, “Quando corpus morietur”, pagina di alta commozione che trasfigura in gioia paradisiaca il terrore della morte, è stato pensato da Rossini per le sole voci dei quattro solisti. La difficoltà di mantenere una corretta intonazione, insidiata da procedimenti enarmonici e cromatici che si protraggono per lunghe, intense frasi, ha fatto tradizionalmente preferire il raddoppio delle singole voci con l’intero coro, funzionale a rendere colori dinamici incentrati in sonorità smorzate di piano e pianissimo. L’emozione intima e profonda di questo pezzo, forse il culmine espressivo dell’opera, rende irrefrenabile l’esplosione della successiva fuga finale, predisponendo l’ascoltatore al grido liberatorio. Da rilevare la sapienza e il gusto madrigalistico con cui muove le voci in questo brano e nel conclusivo finale un compositore che in tante opere ha trattato il coro con scarsa fantasia.
L’aria del tenore, “Cujus animam gementem” è pagina celebre anche a ragione di un impervio reb sovracuto nella cadenza conclusiva che riduce drasticamente il numero dei concorrenti al ruolo. La melodia cattivante e non priva di retorica si sviluppa al limite fra grandezza e ovvietà e impone ai suoi interpreti una difficile prova di gusto e di classe per salvaguardarla dal rischio della banalità. L’aria del basso, “Pro peccatis suae gentis”, alterna un motivo di forte tensione drammatica con altro di espansa cantabilitá e pretende il dominio di una tessitura ampia che interessa tanto il registro propriamente del basso quanto quello del baritono. Nel Duetto riservato alle due donne, “Quis est homo”, si colgono reminiscenze del virtuosismo espressivo che Rossini ha riservato a tanti memorabili dialoghi fra voci femminili. Il Quartetto, “Sancta Mater”, allinea e variamente riunisce le voci soliste dei due soprani, del tenore e del basso. La sapienza del grande operista fa sí che lo spunto melodico dominante, fortemente caratterizzato e ostinatamente riproposto nel piú puro stile rossiniano, assuma sfaccettature sempre diverse, in una progressione espressiva che non mostra cedimenti. E’ peró nel grande affresco introduttivo, “Stabat Mater dolorosa”, dove solisti e coro raggiungono perfetto equilibrio espressivo, che Rossini conquista imperiosamente una cifra emozionale destinata a permeare l’intera composizione facendone una delle piú amate ed eseguite.
Giunto alla fine di un’esistenza che aveva visto le soddisfazioni piú grandi mescolarsi alla disillusione del fraintendimento e alla tragedia della rinuncia al teatro, Rossini torna al tema religioso. Nasce cosí nel 1863, qualche anno prima della morte, una sorprendente Petite Messe Solennelle concepita per due pianoforti, un harmonium e un coro di dodici persone: quattro voci soliste e otto di ripieno. L’harmonium ha la funzione di ammorbidire le scarne scansioni del pianoforte, oltreché di fornire un colore sacrale a pagine che per la loro asciutta essenzialità tendono a sconfinare nel profano, anche per scelte ritmiche e timbriche che richiamano cadenze popolari. Di fatto l’accompagnamento della parte vocale provvede un sostegno di inedito colore, con prevalente scrittura puntilistica e secca di ta¬stiere modernamente trattate co¬me strumenti percussivi. Ne risulta un equilibrio sonoro che solo nelle esperienze del più avanzato Novecento trova acco¬stamenti pertinenti. Il contrasto fra una concezione timbrica tan¬to avveniristica e un trattamento vocale composito ma pur sempre di matrice tradizionale genera sensazioni sconosciute. L’organico inconsueto è stato cer¬tamente suggerito dalla destinazio¬ne della messa: un’esecuzione per pochi ed eletti amici avvenuta il 14 marzo 1864; ma, al di là delle ragioni contingenti, è possibile ipotizzare la consapevole volontà di dar veste originale a un appuntamento con la fede di un autore laico che ha nu¬trito il suo credo d’artista col ci¬nismo della più spregiudicata ambiguità espressiva, amplificata dalla dis¬sacrazione dell’ironia e della sa¬tira.
Una spiritosissima dedica: – «Bon Dieu / La voilà terminée cette pauvre petite messe. Est-ce bien / de la musique Sacrée que je viens de faire ou bien / de la Sa¬crée musique? J’étais né pour L’O¬pera Buffa, / tu le sais bien! Peu de Science un peu de coeur / tout est la. Soit donc Beni, et accorde moi / Le Paradis» – così completa¬ta: – «Petite Messe Solennelle a quatre Parties / avec accompagnement de 2 Pianos et Harmonium / Composée pour ma villegiature de Passy. / Douze chanteurs de trois sexes Hommes, Femmes, et Castras seront suffisants / pour son execution. Savoir huit pour les Choeurs, quatre pour les Solos, total douze Chérubins. / Bon Dieu pardonne moi le rapprochement suivant: Douze aussi sont les Apôtres dans le celebre / coup de Màchoire peint a Fresque par Leonard dit La Cena, qui le croirait! / il y a parmi tes disciples de ceux qui prennent de fausses notes!! Seigneur / Rassure Toi, j’affirme qu’il n’y aura pas de Judas a mon Dejeunè et que / Les miéns chanteront juste et con amore tes Louanges et cette pe¬tite / Composition qui est Hèlas le dernier Peché mortel de / ma vieillesse. G. Rossini Passy. 1863» – confonde ulteriormente i con-torni di questa composizione em¬blematica e complica la com¬prensione dei motivi che l’hanno patrocinata. Un’afffermazione sorprende: perché Rossini parla di tre sessi? Perché menziona i castrati, quando l’evirazione era una pratica abolita da oltre mezzo secolo? Rossini forse aveva pensato a loro componendo la sua Messa, anche se poteva confessarlo solamente a Dio?
La Messa fu eseguita per la prima volta il 14 marzo 1864 senza seguire le indicazioni specificate nella dedica riportata, (e neppure quelle che figurano nel manoscritto di Pesaro, un secondo autografo ricopiato dallo stesso Rossini dall’originale rimasto di proprietà del committente, il banchere e amico Alexis Pillet-Will, pressocché identico al precedente, ma senza l’ultima aria per il soprano, O salutaris Hostia), dato che il coro non era formato da otto voci, bensí da quindici studenti del Conservatorio, tra i quali, per certo, non vi era alcun castrato. I solisti furono il tenore Italo Gardoni, il basso Luigi Agnesi e le sorelle Carlotta e Barbara Marchisio, rispettivamente soprano e contralto; Georges Mathias come primo pianista e Andrea Peruzzi come secondo; all’harmonium il giovane Albert Lavignac; tutti sotto la direzione di Jules Cohen. Tra l’eletto pubblico: Auber, Mayerbeer, Ambroise Thomas, il barone Taylor e altri aristocratici, banchieri, ambasciatori, il nunzio del Papa. Mancava il compositore, intervenuto solo alla prova generale, per sottrarsi alle prevedibili acclamazioni.
Nella Messa si fon¬dono stilemi diversi, secondo una prassi abituale in Rossini, accostando reminiscenze della scrit¬tura contrappuntistica a slanci melodici di pregnante emotività, anche quando non rifiutano il manierismo del can¬to virtuosistico. La formula liturgica ne esce sfumata, sicché più che una messa, la composizio¬ne si rivela una tradizionale sequela di pagine solistiche e di sapienti interventi corali. Nelle sue opere, anche per ragioni pratiche, Rossini mai aveva trattato il coro in modo comples¬so: a una scrittura sostanzialmen¬te omoritmica e omofonica aveva alternato qualche raro esempio di stile imi¬tativo, più accennato nell’esposi¬zione tematica che insistito nei susseguenti sviluppi. Nella Petite Messe Solennelle egli si cimen¬ta invece con procedimenti multiformi che vanno dai fami¬liari andamenti omoritmici (Kyrie, Gloria Patris, gran parte del Cre¬do, Sanctus, Dona nobis pacem) a uno stile polifonico elaborato e severo (Christe, Et in Spiritum Sanctum Dominum, Confiteor unum baptisma, Benedictus, Qui tollis peccata mundi), sino al rigo¬roso fugato di ascendenza bachiana (Cum Sancto Spiritu, Et vitam venturi saeculi). Quando i solisti cantano insieme nei pezzi concertanti, la grafia vo¬cale, anche se fiorita e li¬bera, ricalca le tipologie della scrittura corale. Così ritroviamo nei quartetti andamenti omorit¬mici (Laudamus te, Benedicimus te, Dominus Deus Sabaoth, Hosanna in Excelsis, Qui venit in no¬mine Domini) o polifonici (Glorificamus te, Propter magnam gloriam tuam, Filium Dei Unigenitum, Et incarnatus est) piuttosto che imitativi (Gratias agimus tibi).
È però nelle parti solistiche che si registrano svolte espressive sor¬prendenti, profetiche anticipazio¬ni stilistiche. Il duetto soprano-contralto, Qui tollis peccata mun¬di, introdotto dallo stesso spunto melodico che precede la preghiera di Desdemona nell’Otello, inizia in modo sommesso e distaccato, accompagnato dal quieto arpeggiare del pianoforte, e non disdegna le sollecitazio¬ni di una convenzionalissima progressione insaporita dalle disso¬nanze dei ritardi. Una brusca mo¬dulazione di dominante-tonica lo volge poi in direzione vagamen¬te salottiera che non sarebbe di¬spiaciuta a Liszt, segreto ispiratore anche di una chiusa in maggiore che fa sfoggio di modulazioni sconosciu¬te al Rossini operista, ma non all’infaticabile sperimentatore dei Péchés de vieillesse. Il terzettino per contral¬to, tenore, basso, Gratias agimus tibi, nasconde sotto l’arcaico im¬pianto imitativo gra¬zia tenera e incantevole serenità, accresciute dall’ac¬compagnamento semplicissimo e pur fortemente espressivo del pianofor¬te solo. Le armonie, impreziosite da cromatismi inaspettati, rivela¬no un Rossini attento a recepire gli aggiornamenti di un linguaggio musica¬le in profonda trasformazione. Quando il can¬to delle tre voci fiorisce in rapide quartine di sedicesimi, non è lo spirito belcantistico a muoverlo, bensí il proposito di levare in alto un vo¬lo d’anime liberatorio. L’aria del tenore, Domine Deus (che richiama l’altra celeberrima dello Stabat Mater, Cujus animam gementem) si ascrive a quel genere particolare di religiosità laica definita impropriamente teatrale. Il suo em¬pito lirico, ricco di slanci appassionati, costituisce certo un modo inconsueto di invocare la divinità; nondimeno la sincerità dell’omaggio, la terrena corposi¬tà della professione di fede non possono lasciare indifferenti. Considerazioni analoghe valgono per l’imponente aria del basso, Quoniam tu solus sanctus, di proporzioni tali da aggiungersi ai motivi che fanno dubitare della congruità dell’aggettivo «petite» affibbiato a questa messa. Anche quest’aria è correlabile con la corrispondente Pro peccatis suae gentis dello Stabat Mater: il nobile declamato iniziale si espande fervidamente, ravvi¬vato da espressive progressioni che sottolineano onomatopeicamente l’ascesa gloriosa del Salvatore (Tu solus sanctus, tu solus Dominus, tu solus altissimus) sino all’esplosione del no¬me benedetto, Jesu Christe. Il continuo trascolorire delle modulazioni, ar¬moniche ed enarmoniche, è ulteriore testimonianza della maturazione stilistica acquisita dal Maestro negli ultimi anni di vita. L’Andantino del soprano, Crucifixus etiam pro nobis, non conserva tracce del cantare belcantistico e ricorda la morfologia del canto verdiano di Otello, saltando a pie pari il processo evolutivo che ve l’ha condotto: un inquieto mo¬dulare, aiutato da originali progressioni che ribadiscono la straordinarietá dell’impe¬gno, e un’aura di romanticismo, una freschezza d’ispirazione, una tensio¬ne lirica, una commossa partecipazione che spostano in avanti i confini dell’estetica rossiniana. Il lungo intervento del soprano, O salutaris hostia, prende le mosse da antiche reminiscenze di Cantus firmus per decollare in purissimi cieli lirici, dove dise¬gna intime emozioni ricorrendo a preziosi accordi, modulazioni enarmoniche, ela¬borate progressioni che senza l’intrinseca eloquenza espressiva potrebbero apparire ricercate. L’Agnus Dei che conclude la Messa, affidato alla voce predilet¬ta del contralto, offre a Rossini occasione per una pagina di sconvol¬gente impatto, certamente fra le sue migliori. Un canto angosciato si integra magnificamente con l’accompagnamento impostato sul drammatico inseguirsi di accordi ribattuti. Al contralto è af¬fidata, ogni volta più veemente, la triplice preghiera del Miserere nobis; al coro la sommessa supplica del Dona no¬bis pacem. Poi solista e coro uniscono le voci per rinnovare un’invocazione che dimentica il ri¬spetto della supplica e si trasforma in disperata implora¬zione, in caparbia e sfrontata rivendicazione di un diritto conculcato.
Definitivamente lontano dall’apollineo distacco del canto belcantistico, Rossini, prima di congedarsi dal mondo ha mostrato di aver compreso i «meccanismi» del canto romanti¬co, anche se rifiuta di ap¬plicarli ai sentimenti degli uo¬mini. Il testo latino della liturgia catto¬lica, simbolico e cifrato, lo mette al riparo dalla banalità, consentendogli di dar libero sfogo alla carica dell’emozione. Che il mutato at¬teggiamento sia correlabile con l’accostamento al tema re¬ligioso viene dimostrato dal comune sen¬tire delle due opere sacre, pur composte ad anni di distanza: nel 1831 i primi sei numeri dello Stabat (completato poi nel 1842); nel 1863 la Petite Messe Solennelle. La contraddizione ossimorica del titolo, Petite e Solennelle, racchiude, co¬me sempre in Rossini, una dop¬pia verità. La definizione di Petite, oltre a consentirgli l’ironica professione di umiltà ribadita nella dedica al Buon Dio, riguarda il carattere intimo di una confessione religiosa esposta senza gli abituali splendori della pompa rituale da un organico inusuale e ridottissimo. Quella di solennelle si riferisce all’ambiziosa profondità dei contenuti musicali piuttosto che alla sua dimensione strutturale.
Trasposta a un imponente organico, allargata a un coro di grande dimensione, la qualifica di Solennelle diventa lecita e necessaria. Rossini intuì che, proprio in virtú di questa intrinseca natura solennelle, dopo la sua mor¬te qualcuno sarebbe stato tenta¬to di dare alla messa una veste strumentale sinfonica e non volle consentire che sulla sua opera estrema si potesse esercitare quella libertà di cambiare e modificare che aveva tante volte tollerato in passato. Com¬prese anche che la trasposizione a grande organico avrebbe accen¬tuato la no¬vità di una musica che si era lasciata alle spalle il distanziamento del bello ideale per confrontarsi drammaticamente con i conflitti della coscienza. Per questo pose mano egli stesso alla sua trascrizione per orchestra, accuratamente ste¬sa in una splendida partitura con¬servata alla Fondazione Rossini di Pesaro. La versione orchestrale muta profondamente il sound dell’intera composizione, ennesi¬ma dimostrazione della straordi¬naria capacità che possiede la musica di Rossini di assumere sembianze e valenze molteplici modificandone anche soltanto aspetti complementari (in questo caso il tessuto strumentale e le parti vocali d’insie¬me, raddoppiate da un grande coro). La musica acquista respiro e po¬tenza insospettati; il canto si di¬lata in echi solenni e sacrali; le grandi chiuse fugate degli Amen attingono la grandiosità e lo splendore delle antiche cattedra¬li. Ne risultano accresciute la pompa del rito, l’evocazione ce-lebrativa degli attributi del culto, le immagini esoteriche della fe¬de. Si attenua però irrimediabil¬mente quell’intimo e sommesso dialogo con la divinità, così con¬fidenziale e autentico, che la di¬mensione cameristica favorisce e che costituisce il dato più straor¬dinario e originale di quest’ope¬ra senza uguali. La messa acquisisce una colorazione tardo ottocentesca poco assimilabile alla specifica natura dell’ispirazione rossiniana. Alcuni brani risultano senz’altro valorizzati, derivando dalla nuo¬va strumentazione espansione e magniloquenza: è il caso delle arie per tenore, Dominus Deus; per basso, Quoniam tu solus Sanctus; e per contralto, Agnus Dei, dove un canto di gran¬de ricchezza espressiva trova nel¬lo spessore dell’orchestra adeguato sostegno. Le perentorie affermazioni del Gloria e del Credo acquistano col «tutti» orchestrale la giusta pos¬sanza, così come gli ampi fugati conclusivi. Nel Kyrie iniziale, violoncelli, contrabbas¬si e fagotto non arrivano a resti¬tuire l’algida secchezza delle ottave del pianoforte, nel disegno ossessivamente ripetuto che fa da contrappunto ritmico alle armonie del coro: un procedimento efficace che ricorda Strawinsky. Ma non sono soltan¬to le pagine di forte carica retori¬ca ad avvantaggiarsi dei mille colori dell’orchestra sinfonica: an¬che quelle tenere e sommesse trovano nella morbidezza degli archi e nella dolcezza dei legni una definizione ideale, come si avver¬te sin dalla prima sortita dei «so¬li», Et in terra pax hominibus. In qualche caso Rossini si sforza di rendere con l’orchestra il colo¬re della versione originale, come nel Qui tollis peccata mundi del soprano e con¬tralto, dove due arpe riprendono alternativamente gli arpeggi del pianoforte con l’appoggio tetico degli archi pizzicati, e i clarinetti e fagotti riproducono, con pari dol¬cezza, i suoni tenuti dell’harmonium; o nel Crucifixus etiam pro nobis del soprano, dove l’espressivo e costante movimento del pianoforte passa ai soli archi, che lo continuano inalterato per tut¬to il pezzo, mentre i legni ripren¬dono le lunghe note dell’harmonium; o ancora nel O salutaris hostia, sempre del soprano solo, dove il pianoforte è di nuovo richiamato dagli archi che conseguono soavità e morbidezza impareggiabili. L’ineffabile Prelude Religieux che precede il Sanctus rimane affida¬to all’organo, strumento inserito nell’organico della nuova strumentazione, Rossini essendosi limitato a strumentare per i soli fiati le perorazioni iniziale e con¬clusiva del preludio. La decisione sorprende, perché questo lungo interludio senza canto sembrerebbe partico¬larmente adatto a un discorso strumentale che armonizzi il rapporto fonico con i pezzi che precedono e seguono. L’obbligo di stru¬mentare accompagnamenti pen-sati per la tastiera non permette a Rossini quella varietà di spun¬ti, quella dialettica fra canto e strumenti che nelle opere trova esempi mirabili. D’altronde il ca¬rattere liturgico, il soggetto sacro, non consentirebbero alla fantasia di sbizzarrirsi incondizionatamente. Per queste ragioni nella versione strumentata della Messa acquistano evidenza non sempre auspicabile formu¬le d’accompagnamento anodine e insistite, anche se funzionali. Per contro la genericità di queste formule lascia alla voce spazio e funzione predominanti, sì da poter con¬centrare l’attenzione sul testo, sempre perfettamente intelligibi¬le, secondo le migliori tradizioni della musica destinata al culto.
L’orchestrazione della Petite messe solennelle fu terminata nel 1867, e in questa veste fu eseguita per la prima volta, postuma, nel Théâtre Italien di Parigi nel 1869. Nella nuova versione l’intera compagine corale doveva farsi carico dei Tutti, lasciando a quattro vocalisti – soprano, contralto, tenore, basso – le sole parti solistiche. L’affermazione di Rossini che questa scelta fosse stata motivata dal timore che dopo la sua scomparsa altri potesse arrogarsi questa iniziativa non convince: l’inusitata dimensione dell’organico prescritto – due flauti e ottavino, due oboi, due clarinetti, tre fagotti, quattro corni, due trombe, due cornette, quattro tromboni, timpani, due arpe e organo – avvalorerebbe l’ipotesi che Rossini mirasse a inscrivere la sua geniale composizione fra le grandi opere sacre della tradizione liturgica occidentale, come lascia sospettare una sua lettera scritta nel 1866 all’amico Ferrucci per sollecitarlo a intervenire presso Papa Pio IX affinché revocasse il divieto per le donne di cantare in chiesa. Nel corso di detta lettera Rossini accenna a una “messa solenne” (omise il “piccola”) con “accompagnamento provvisorio” di due pianoforti che si sarebbe potuta eseguire quando uomini e donne avessero potuto prendervi parte congiuntamente. Sorprende la qualifica di “provvisorio” affibbiata a un organico che costituisce il tratto genialmente singolare di un’opera d’arte divenuta eccelsa forse a dispetto del suo autore.
I PÉCHÉS DE VIEILLESSE
Rossini compose l’ultima opera, il mitico Guillaume Tell, nel 1829: fino al 1868, anno della morte, rifiutò ostinatamente ogni invito a tornare sulla scena lirica. Quarat’anni di silenzio, vissuti in mezzo a gente che seguitava a considerarlo il piú grande compositore di melodrammi del suo tempo e a venerarlo come una divinità. Che la scelta avesse ragioni profonde lo attesta la progressiva scomparsa delle sue opere dai cartelloni di quegli stessi teatri che fino a pochi anni addietro gli avevano riservato un predominio pressoché assoluto: Rossini aveva lucidamente intuito che il gusto estetico dominante stava irrimediabilmente allontanandosi dall’idealizzante astrazione del suo belcantismo e che la rarefazione della domanda avrebbe reso impraticabile un repertorio per mancanza di interpreti preparati ad affrontare un codice espressivo desueto. Se sul piano teorico le ragioni del silenzio trovano ampia giustificazione, e dunque potevano calmare il rovello di un grande compositore costretto a nascondere la penna, sul piano umano quarant’anni di rinuncia a esprimersi col linguaggio che pur aveva generato capolavori di indiscutibile rilevanza devono aver lasciato ferite devastanti nello spirito di un personaggio giá minato da fragilitá neurologica. Con atto di suprema dignità, di smisurato orgoglio, Rossini mai volle toccare, in interviste, conversazioni, atti pubblici il tema della rinuncia per spiegare, giustificare o semplicemente sfogare l’angoscia, il disagio che pur dovevano tormentarlo lungo l’interminabile trascorrere degli anni.
Al posto di parole e pensieri Rossini ha lasciato gran messe di curiosi documenti musicali, alcuni validissimi, da lui stesso raccolti e denominati Péchés de vieillesse, il cui senso risulta evidente quando si consideri che molti di essi accompagnano insistentemente un breve testo metastasiano che adombra la sua situazione esistenziale:
Mi lagnerò tacendo
Della mia sorte amara
Ma ch’io non t’ami, o cara,
Non lo sperar da me.
In questi schizzi di varia dimensione e consistenza, quasi tutti per pianoforte solo o per voce e pianoforte, Rossini annota le sue impressioni di attento testimone e confessa le sue emozioni. Da essi si apprende che il Maestro seguiva con attenzione l’evoluzione del linguaggio musicale (si incontrano arditi e inconsueti giri armonici, movimenti di danza a la page, stravaganti enarmonie, scale e modi estranei al sistema temperato, contrappunti e accademismi mai precedentemente coltivati) e non trascurava la cronaca e l’attualitá, evocate in quadretti spiritosi e divertenti, né la pratica invadente della romanza da salotto.
Molti di questi pezzi hanno in comune una caratteristica rivelatrice dello stato d’animo in cui opera il compositore: spingono la carica umoristica sino al piú amaro sarcasmo, invitando l’interprete a trasformare l’iniziale divertimento in grido disperato. Mai come in questi Péchés de vieillesse l’ambiguitá del vocabolario rossiniano arriva a esprimere con lo stesso lemma significati sorprendentemente opposti, dalla leggerezza del comico all’abisso della tragedia. In queste pagine enigmatiche e segrete sta certo una chiave per comprendere la misteriosa grandezza del teatro rossiniano, cosí sfuggente nei suoi significati ultimi.
Importanti compositori hanno voluto trascrivere, orchestrare, parafrasare i Péchés de vieillesse. Molti di loro hanno capito questa duplice possibilitá di lettura e si sono comportati di conseguenza. Ad esempio, Benjamkin Britten ha inteso le pagine strumentate con brio e raffinatezza per le sue Soirées e Matinées musicales in chiave prettamente giocosa e scanzonata; Azio Corghi, nella calibratissima Suite DODO, ha preservato accuratamente l’ambiguità rossiniana, trasferendo ai suoi interpreti la responsabilitá di passare continuamente da una visione serena ad altra inquietante; Ottorino Respighi ha strumentato e manipolato i brani inseriti nel celebre e divertente balletto La boutique fantasque con tali sapienza e intelligenza musicale che non è difficile imprimere loro la direzione espressiva che meglio si confá alla visione interpretativa perseguita dall’esecutore, sia essa divertita e rasserenante o cupamente drammatica e nichilista.
PARTE SESTA
I RUOLI ROSSINIANI
Rossini ricorre raramente al soprano lirico puro, e ancor meno frequentemente a quello tendente al leggero. La voce del moderno soprano di coloratura gli era poi totalmente estranea. Il soprano ideale dovrebbe essere un drammatico d’agilitá in grado anche di confrontarsi col canto spianato e morbido del soprano puro (Lisinga, Fanni, Isabella, Amira, Giulia, Aspasia, Berenice, Sofia, Amenaide, Zenobia, Fiorilla, Aldimira, Matilde, Dorliska, Lisetta, Ninetta, Amaltea, Adelaide, Adina, Cristina, Bianca, Matilde, Corinna, Contessa di Folleville, Madame Cortese, Pamyra, Sinaide, Anai, Comtesse de Formoutiers, Mathilde). Ovvio che il tasso di drammaticitá e di potenza preteso da personaggi dolci e angelicati quali Amenaide e Adelaide debba essere diverso da quello necessario a rendere la grandezza tragica di Pamyra e Semiramide o gl’impeti romantici di Anna e di Mathilde. Un discorso a parte richiedono i ruoli composti per Isabella Colbran, che raramente si spingono in zone molto acute, mentre piú volte invadono la tessitura del mezzosoprano. Quando in grado di risolvere egregiamente il settore acuto, una voce di mezzosoprano brillante e duttile potrá meglio assicurare un’appropriata consistenza alle frasi centrali e medio-gravi che danno forza ai grandi personaggi tragici interpretati dalla Colbran, antesignani delle eroine dell’opera romantica, quelli che maggiormente hanno contribuito alla maturazione dello stile epico – concitato coltivato nel fecondo periodo napoletano. Il linguaggio allegorico della coloratura tocca qui il culmine delle aperture espressive e drammatiche ( Elisabetta, Desdemona, Armida, Elcia, Zoraide, Ermione, Elena, Anna, Zelmira, Semiramide).
Il contralto é la voce cui Rossini ha affidato il compito di raccogliere l’ereditá del rimpianto castrato. Quando irruppe nell’agone operistico, era ancor vivo, pur se al tramonto, il mito della voce di castrato: al sopranista artificiale (spesso in abiti femminili) veniva affidata normalmente la parte piú acuta, e la voce femminile che vi si contrapponeva in palcoscenico, per ragioni di equilibrio fonico, era quella del contralto (spesso in abiti maschili) anziché quella del soprano. Quando il tenore soppiantó il castrato, il soprano tolse al contralto il primato del ruolo principale. Rossini amava molto la voce innaturale del castrato, funzionale a una drammaturgia che rifugge dal realismo e cerca nell’astratto l’espressione congrua a sentimenti idealizzati. La scelta di una voce femminile brunita e calda per ruoli en travesti, oltre che dall’esigenza di sottrarsi alla logica del verismo, era propiziata dalla naturale duttilitá, propedeutica alle prodezze tecniche necessarie per guadagnare l’investitura a ricoprire ruoli di eroi vittoriosi. Al contralto en travesti, detto anche musico, una terminologia propria del castrato, sono affidati i grandi ruoli di nobili e guerrieri (Demetrio, Siveno, Ciro, Tancredi, Sigismondo, Ottone, Zomira, Andromaca, Eduardo, Malcom, Falliero, Calbo, Edoardo, Arsace, Melibea). Il contralto é interprete anche di maliziose amorose dell’opera buffa, ma in questa incarnazione richiede voce leggera e brillante, definita all’epoca di mezzo-contralto (Ernestina, Clarice, Isabella, Rosina, Doralice, Angelina, Pippo, Melibea, Isolier) che oggi definiremmo di mezzosoprano, anche se fra la tessitura grave di Ernestina, Clarice (entrambe con difficili escursioni anche in acuto), Isabella, Pippo, Melibea e quella piú acuta di Rosina e Angelina corrono differenze che sarebbe opportuno rispettare.
Anche le seconde donne, nonostante vengano sempre elencate fra i soprani, sono talvolta meglio interpretate da mezzosoprani, ma é sbagliato prediligere sistematicamente questa voce per ruoli (Zaide, Anai,) da opporre alla protagonista soprano.
Il tenore rossiniano si divide in due categorie: baritenore, di voce forte e baritonale, retaggio della cultura barocca che lo identificava col tipo di voce maschile piú comune e per questo gli negava i ruoli di maggior rilievo, confinandolo nelle funzioni di padre nobile, di antagonista dell’amoroso o di tiranno (Demetrio, Baldassarre, Argirio, Aureliano, Adelberto, Contareno, Erisso) e contraltino, acuto e virtuosistico, che tende ad affermare il ruolo primario che il tenore assumerá in seguito (Ladislao, Leicester, Torvaldo, Jago, Giacomo, Ricciardo, Idreno, Neocles, Amenophis, Arnold). Quando a Napoli Rossini avrá a disposizione due grandi tenori, l’uno baritenore (Nourrit) e l’altro contraltino (David), le due tipologie si confronteranno in duelli memorabili (Otello, Ricciardo e Zoraide, Ermione, La Donna del lago, Zelmira), ripetuti anche fra Nozzari e David (Otello), fra Nozzari e Ciccimarra (Armida), fra Nozzari e Garcia (Elisabetta), fra Donzelli e Bordogni (Il viaggio a Reims).
Nell’opera comica, accanto al tenore di mezzo-carattere della tradizione settecentesca (Edoardo, Giocondo, Alberto, Eusebio, Florville, Narciso) si ritrovano tanto tenori baritonali (Almaviva, Selimo, Corradino, Libenskof) quanto tenori contraltini (Ermanno, Bertrando, Dorvil, Lindoro, Ramiro, Giannetto, Belfiore, Comte Ory), ma il baritenore d’opera comica deve avere agilitá leggera e briosa e non manca di pagine di sospiroso languore.
La categoria dei bassi comprende gran varietá di tipologie. Nell’opera buffa si va dal basso caricato o parlante (Norton, Tobia Mill, Gamberotto, Tarabotto, Macrobio, Pacuvio, Bruschino, Bartolo, Don Pomponio, Don Magnifico, Isidoro, Don Profondo, Barone di Trombonok, Le Gouverneur) al buffo nobile o cantante (Batone, Asdrubale, Gaudenzio, Mustafá, Selim, Duca d’Ordow, Basilio, Filippo, Alidoro, Fernando, Califfo, Raimondo Lopez, Aliprando, Lord Sidney), al basso brillante e acuto che coincide in tutto e per tutto con l’odierno baritono (Parmenione, Taddeo, Prosdocimo, Figaro, Dandini, Don Alvaro), con alcuni ruoli incerti fra il baritono e il basso (Germano, Buralicchio, Blansac, Martino, Alí, Gottardo, Rainbaud). Nell’opera seria il basso ricopre raramente ruoli da protagonista (ancora secondo le consuetudini del belcantismo barocco) ma quando lo fa lascia un segno incancellabile (Mosé, Maometto).
Anche nel genere serio si incontrano veri e propri baritoni (Guglielmo Tell) e altri, come Arsace della Semiramide o Raimondo e Aliprando della Matilde di Shabran, che sono a metá strada fra il basso e il baritono, con buoni argomenti a favore dell’una o dell’altra scelta. A questi bassi-baritoni si richiede a volte la tensione del cantabile verdiano e, insieme, la gravitá dei luciferini profeti del male. Troppe volte il basso-baritono rossiniano viene inteso come un cantante né vero basso né vero baritono, laddove si richiederebbero elementi d’eccezione che posseggano intere le qualitá dell’uno e dell’altro.
LA TECNICA DEL CANTO ROSSINIANO
Rossini é maestro insuperato di canto legato e portato, al quale la simmetria di periodi musicali costanti conferisce l’opportunitá di una respirazione naturalmente regolata. La frase vocale, nel canto spianato come in quello d’agilitá, é disposta in modo che i passaggi difficili e l’escursione in zone molto acute siano adeguatamente preparati partendo da zone del registro vocale comode. L’acuto viene attinto con intervalli di sesta e di ottava e, nell’agilitá, con progressioni melodiche che portano la voce in alto gradualmente, senza alterare la morbidezza dell’emissione. Il canto sillabico di forza viene situato prevalentemente nella zona centrale della voce, la piú confortevole; la declamazione in zone sovracute viene normalmente evitata.
Rodolfo Celletti, a cui si devono fondamentali riflessioni sulla vocalitá di Rossini, nella sua Storia del Belcanto (Discanto 1983) ricava da trattatisti dell’Ottocento (Manuel Garcia, Gilbert Louis Duprez e Luigi Lablache) regole per ben cantare le sue opere:
“Per dare espressione al canto, l’esecutore doveva essere capace di eseguire la messa di voce e cioé di passare gradualmente da un pianissimo a un fortissimo e viceversa;
di legare e portare, dove per legare s’intende passare morbidamente, ma con nettezza, da una nota all’altra della frase musicale, mentre per portare deve intendersi condurre la voce, con grazia e levitá, da un intervallo all’altro, senza strascicare il suono e cioé senza far sentire le note intermedie;
di fraseggiare, e cioé di presentare i disegni di ogni frase musicale in modo da dare un diverso risalto a ciascuno di essi – nel paragrafo fraseggio rientrava anche la capacitá di calcolare con esattezza i fiati in relazione alla durata d’ogni disegno e di saper inserire le pause lá dove il compositore le aveva omesse;
di sfumare e cioé di alternare i piani e i forte e le intensitá intermedie, a seconda del senso della frase e delle parole;
di eseguire impeccabilmente gli ornamenti.
Sempre Celletti (La vocalitá in Storia dell’Opera, Utet) precisa che tutto questo va recepito senza dimenticare che il canto rossiniano é vigoroso e netto assai piú che languido e molle, soprattutto nell’agilitá. A questo proposito cita una frase di Rossini a Michotte riportata dal Radiciotti (G, Rossini vol. III pag.121) “La roulade eseguita a mezza voce e svenevolmente, come si usava fare giá verso il 1840, non dava alcuna idea della maniera dei virtuosi di vent’anni innanzi, che sapevano vocalizzare a piena voce e mettere in rilievo gli accenti nascosti sotto il velo delle fioriture”, chiosandola con queste parole: “Questa dichiarazione é importante non soltanto come enunciazione di una preferenza stilistica, ma come atto di fede nella capacitá espressive del canto fiorito, al quale Rossini attribuisce accenti nascosti che solo un determinato tipo di esecuzione poteva portare alla luce”.
Si ritiene generalmente che Rossini componesse i ruoli vocali delle sue opere per i cantanti destinati a tenerle a battesimo, avendo ben presenti le loro qualitá specifiche. La convinzione trova sostegno nel fatto incontrovertibile che le opere composte per i teatri napoletani hanno connotati vocali coincidenti con quelli del favoloso team messogli a disposizione dal Barbaja. Le opere composte nello stesso periodo per Milano, Roma e Venezia presentano, peró, caratteristiche vocali del tutto simili, per cui é lecito ritenere che, nel pensare i ruoli delle sue opere, Rossini avesse in mente costantemente l’immagine di una voce dotata dei piú alti attributi della tecnica e dell’espressione, in grado di raggiungere quel bello ideale, quella trasfigurazione idealizzante che la sua poetica perseguiva. Genio, fortuna, gloria hanno fatto sí che i maggiori interpreti del tempo facessero a gara per cantare le sue opere. Ovvio che nel naturale intrecciarsi di cause ed effetti, i grandi artisti che hanno lavorato con Rossini abbiano stimolato quella corsa al sempre piú difficile, sontuoso e iperbolico che caratterizza l’evoluzione della sua scrittura vocale.
Il teatro di Rossini deve dunque fare i conti con l’elemento da lui elevato al ruolo predominante: il canto. Dal codice espressivo della sua vocalitá si puó intendere quanto potesse inoltrarsi nei sentieri dell’inveramento romantico, quanto adattarsi al nuovo culto dei sentimenti esibiti. Rossini, che aveva innalzato il canto alla fredda bellezza delle sfere celesti, mai avrebbe potuto allinearsi alle nuove posizioni estetiche, poiché mai avrebbe rinunciato agli stupori e alle sorprese di un tecnicismo sublime. Le lunghe vocalizzazioni sillabiche, le frequenti scomposizioni della parola rendono poco intelligibile il testo e impongono cadenze di recitazione lontane da una logica teatrale realistica. Il canto di Rossini non tollera la mediocritá, il dilettantismo, il pressapochismo. Il cantante del repertorio romantico e verista, quando possieda una voce di bella qualitá, riesce ad assolvere decorosamente il suo compito anche se sorretto da una tecnica non impeccabile. Rossini pretende invece professionismo assoluto e personalitá di alta caratura: in caso contrario il suo canto resta inerte e produce la noia e il grigiore del mestiere preveduto.
PARTE SETTIMA
TESTI
Fonti manoscritte autografe
Gli autografi rossiniani sono in genere accurati e corredati da abbondanti annotazioni interpretative. In alcune parti la scrittura è esemplare, ordinata e puntigliosamente scrupolosa; in altre la pressione di scadenze angoscianti, l’urgenza di appuntamenti ineludibili rendono la scrittura frenetica, e dunque meno attenta e precisa. La lucidità di un pensiero senza tentennamenti, l’autoritá di una mano sicura e ferma ne fanno comunque un testo di impressionante consapevolezza. Per quanto riguarda le indicazioni interpretative, Rossini si limita sovente a suggerire qualche modello di fraseggio, a volte ripetuto in spunti analoghi, ma normalmente inteso come esempio da estendere automaticamente alle ripetizioni similari del frammento, una pratica che si presta particolarmente al linguaggio asciutto e iterativo della sua sintassi compositiva.
I coloriti dinamici vengono sempre segnati agli strumenti che occupano i pentagrammi estremi della partitura (quelli che di norma ospitano rispettivamente i Violini primi e i Violoncelli e Contrabbassi); piú raramente vengono estesi agli strumenti che occupano i righi intermedi.
Per sottolineare il valore espressivo di talune note, Rossini ricorre ad accenti, chiusi o aperti e a punti, semplici o allungati; gli accenti chiusi e i punti allungati enfatizzano rispettivamente l’effetto di “sforzato” che l’accento comporta e di “martellato” che il punto sottintende; i punti semplici assumono diverso valore a seconda che accompagnino note in tempo moderato (dove assolvono la funzione del moderno trattino) o note veloci e leggere (dove suggeriscono il ricorso all’esecuzione staccata e brillante). Il puntino posto sopra la nota non prescrive necessariamente l’esecuzione staccata: per Rossini, come per molti compositori italiani di fine settecento, il punto avverte che la nota sopra la quale viene posto merita una particolare sottolineatura espressiva, che puó anche essere un attacco corto e staccato, ma non esclusivamente questo. Di fatto il punto si trova a volte collocato sopra note di lungo valore in passi di andamento lento o moderato, cioè in contesti dove lo staccato non avrebbe alcun senso.
Un altro artificio che interessa la resa espressiva di singole note è dato da forcelle e accenti, chiusi e aperti. Negli accenti e forcelle chiuse, il trattino verticale che sbarra alla fine una forcella di crescendo o da inizio a una di diminuendo (un tipico segno rossiniano presente in tutti i suoi autografi, dai primissimi agli ultimi, trattato con scrupolosa coerenza e pochissimo usato da altri compositori) prescrive di enfatizzare l’attacco della nota corrispondente: per le forcelle, il trattino di chiusura (contrazione di sf) sottintende un accento o sforzato che tronca nettamente il crescendo o dà subito inizio al diminuendo con un appoggio dolce e profondo; per gli accenti, la chiusura invita a un affondo brusco e accentuato. Quando le forcelle sono brevi è difficile stabilire se si tratti di accenti o di forcelle di diminuendo; bisogna affidarsi all’intuizione musicale, senza la pretesa di raggiungere certezze: anche le fonti secondarie sono al riguardo in completo disaccordo.
Accade sovente di leggere in uno stesso accordo f mescolati a ff, o p a pp. In qualche caso si sarebbe tentati di cercare in tali differenze una ragione logica sostenibile, trattandosi di sfumature strumentali oggi largamente in uso; la lunga pratica con la scrittura rossiniana, tuttavia, induce a ritenere queste discordanze del tutto involontarie.
I segni grafici usati da Rossini per i coloriti dinamici sono: sottovoce assai, sottovoce, pp, leggero (o leggere), dolce, p, mf, f, ff, sf, cresc., rinf., dim., smorzando, morendo. Le indicazioni «sottovoce», «leggero», «dolce» non sono mai accompagnate da p o pp. Crescendo e rinforzando talvolta si incontrano contemporaneamente a parti strumentali concomitanti, confermandosi sinonimi. Di regola, l’indicazione rinforzando segue di alcune battute quella di crescendo, venendo a porsi come prescrizione intermedia fra il f d’arrivo e la dinamica precedente: in questi casi l’indicazione rinf. acquista il significato di « ancora crescendo». In qualche caso il crescendo è ottenuto semplicemente con l’aggiunta progressiva di nuovi strumenti, senza ricorrere ad altra indicazione.
Lo sf, spesso indicato ai soli Violoncelli e Contrabbassi, si accompagna generalmente a un colorito di base f o ff segnato ai Violini e più raramente ad altri strumenti. Nelle formule di cadenza, quando lo sf è segnato alla prima nota di quartine ribattute, esso è frequentemente seguito da forcella di diminuendo.
Normalmente non si registrano concomitanze di coloriti appartenenti a differenti categorie dinamiche, vale a dire un f o mf con un p o pp.
Quando le arie e i pezzi d’assieme sono seguiti da un recitativo, l’accordo finale è sovente corredato da una forcella di diminuendo. Sembra di cogliere in questa pratica l’intenzione di smorzare l’empito del ff o del f per arrivare gradualmente alla minore sonorità del recitativo secco, ma l’ipotesi non è suffragata da prove documentarie; in mancanza di una prassi esecutiva, interrottasi per oltre un secolo, bisogna affidarsi alla sensibilitá e al gusto dell’interprete.
Quasi mai Rossini prescrive dinamiche a Canto e Coro; le poche volte che lo fa ricorre a segni particolari: anziché f impiega la maiuscola F oppure scrive per esteso forte, fortissimo; invece di p o pp ricorre al termine sottovoce, ed eccezionalmente al superlativo, pianissimo.
Quando un frammento strumentale o un intero episodio si ripete identico, Rossini ricorre alle consuete formule di abbreviazione: “Come Sopra”, “dal segno… al segno…”, “da 1….a 2, da A….a B, [:….:],“Bis”, ./, //, per rimandare agli stessi passi composti in precedenza. Sempre riscrive invece le parti del canto col relativo testo (unica eccezione: i concertati a più voci, dove a volte interviene un copista anche per le parti di canto) e quelle di Violoncelli e Contrabbassi, cioè le parti che vengono messe per prime in partitura a costituire la partitura-scheletro, fase iniziale della composizione di un’opera lirica. È proprio alla parte di Violoncelli e Contrabbassi, situata nell’ultimo pentagramma inferiore della pagina, che Rossini segna più scrupolosamente le prescrizioni dinamiche.
Gli abbellimenti di valore breve sono resi graficamente con croma tagliata : [segno]. Trilli e mordenti vengono indicati con un identico segno: [segno]. Il gruppetto [segno] completa il quadro degli ornamenti che si incontrano nell’autografo. Manca sempre la piccola legatura che unisce la notina di abbellimento alla nota reale (le eccezioni sono rare).
L’indicazione « colla parte », usata per avvertire di seguire liberamente il cantante, invitato, a sua volta, a cantare « a piacere », si alterna a volte alla forma pleonastica « secondando la parte ».
L’organico d’orchestra impiegato da Rossini al momento del suo maggior sviluppo è arrivato a comprendere: due Flauti, due Ottavini, due Oboi, due Corni Inglesi, due Clarinetti, tre Fagotti, quattro Corni, due Trombe, due Cornette, tre Tromboni, Serpentone (o Trombone basso, o Tuba), Timpani, Arpe, Chitarre, Clavicembalo, Pianoforte, Banda Turca, Catuba, Gran Cassa (queste tre ultime, indicazioni tautologiche che sottintendono un insieme di strumenti a percussione d’ogni sorta, Sistri, Gran cassa, Piatti, Triangolo, etc.) e Archi. In molte opere vengono richiesti strumenti “fuori scena”, in coppia o a gruppi compositi, e nutrite formazioni di Banda .
La notazione dell’autografo non chiarisce sempre quando taluni strumenti a fiato debbano suonare « soli » o « a due», all’ unissono. Rossini in generale usa la formula solo per prescrivere l’impiego di un singolo strumento; quando manchi tale indicazione, il contesto e il senso musicale suggeriscono sovente di considerare tale indicazione sottesa alle prescrizioni di sottovoce, leggero, dolce. In qualche caso, “Solo” viene usato anche nel senso moderno di marcato, en dehors, a sottolineare l’intervento di determinati strumenti che devono ascoltarsi con particolare rilevo ed espressione. Ció avviene quando ad uno strumento che è giá previsto unico viene aggiunta l’indicazione “solo”, o quando a due strumenti che suonano in coppia (solitamente i Corni) viene prescritto “soli”. Per i Fagotti, il comportamento è ancora più impreciso. Quando vengono indicati “col basso” probabilmente si devono intendere sempre « a due », nel p come nel f ; soltanto quando vi è l’espressa indicazione di “solo” il secondo dovrebbe tacere. In tali casi, però, non è mai indicato quando il secondo Fagotto deve tornare a suonare col primo. Non risulta chiaro poi se i Fagotti debbano suonare sempre « a due » quando la loro parte, scritta da Rossini per esteso, coincide con quella di Violoncelli e Contrabbassi. Nei passi di sonorità f e ff il dubbio è presto risolto dal buon senso, ma in quelli p e pp la scelta diventa opinabile.
Alcune mancate risoluzioni a Corni, Trombe, Timpani creano vuoti contrari alla pratica strumentale moderna: non si tratta di dimenticanza, ma della impossibilitá tecnica, per gli strumenti dell’epoca sprovvisti di pistoni, di produrre i suoni adeguati.
I recitativi secchi delle opere di soggetto giocoso o semiserio, sono opera di collaboratori, come d’uso corrente: solo quelli della giovanile Pietra del paragone sono di suo pugno. Del recitativo vengono scritte, come sempre, le sole parti del Canto e del Basso: mai vi si incontrano prescrizioni interpretative e gli abbellimenti (acciaccature, appoggiature, ecc.) compaiono di rado.
Non è stato possibile accertare un comportamento costante per le legature segnate al canto; in quelle brevi, il confine fra quelle di carattere puramente sillabico e quelle di carattere espressivo non è sempre definibile. Rossini dà l’impressione di seguire un criterio eminentemente musicale, senza curarsi della distribuzione delle sillabe, affidata piuttosto al tratto che unisce i gruppi di note di valore inferiore alla semiminima. Un comportamento discorde si rileva anche nelle legature che accompagnano il segno di terzina: a volte si legge solo “3”, senza legatura; altre volte “3” con legatura sovrapposta; altre volte “3” con legatura sottoposta. Capita con frequenza di trovare al canto e agli strumenti del basso (Violoncelli e Contrabbassi) una risoluzione del valore di semiminima, laddove gli altri strumenti che l’accompagnano hanno valori di croma. Il contrasto nasce dal fatto che le parti del Canto e di Violoncelli e Contrabbassi sono state scritte nella fase di abbozzo della partitura (partitura scheletro) prima che le altre parti strumentali venissero aggiunte, nella fase conclusiva della strumentazione; una pratica comune a tutti i compositori d’opera italiani, assillati dalla fretta di approntare subito un primo estratto (particella) per consentire lo studio dei cantanti.
Quasi mai Rossini segna punti di staccato sulla nota che conclude una frase musicale; rarissimamente ripete nelle chiuse strumentali di arie, duetti e concertati le prescrizioni interpretative (punti di staccato, legature, etc.) che aveva apposto in episodi musicali analoghi esposti all’inizio o nel corso del pezzo.
Il raffronto delle cadenze conclusive rivela un indirizzo costante, nell’impiego delle formule d’uso, che consente di applicare criteri validi per il loro insieme.
Negli autografi rossiniani le didascalie riguardanti l’azione scenica sono rarissime e la punteggiatura del testo, non sempre accurata e corretta, é talvolta in contrasto con la lezione dei libretti che accompagnano le rappresentazioni.
Rossini, come tutti i compositori dell’epoca, non dispone di carta da musica con numero di pentagrammi sufficienti a contenere le parti degli strumenti, dei protagonisti e del coro nei Finali e nei grandi pezzi d’insieme. Egli allega così, alla fine di ogni atto, dei fogli supplementari (spartitini) dove riunisce le parti degli strumenti che non hanno trovato posto in partitura.
Fonti manoscritte non autografe
Il concetto di “fonte” comprende il materiale musicale e letterario apparso nell’arco di anni che va dalla nascita delle opere prese in esame alla morte di Rossini (1868), con particolare riguardo ai documenti provenienti da luoghi e cittá dove il Maestro ha vissuto o operato di persona. Le fonti manoscritte non autografe comprendono le copie delle partiture complete e delle relative riduzioni per canto e pianoforte; singoli brani estrapolati da quelle; particelle per lo studio dei cantanti; cadenze e variazioni apposte in spartiti per canto e pianoforte appartenenti a grandi interpreti dell’epoca; lettere e documenti attinenti le vicende che hanno accompagnato la nascita delle opere e la storia della loro circolazione; documenti utili a ricostruire il percorso biografico dell’autore. L’esame e la collazione delle fonti non serve solo a ricostruire un testo fededegno dell’opera: dagli apporti dell’esperienza esecutiva si puó verificare la liceità delle tradizioni che le accompagnano, al fine di valutarne la congruitá. Le fonti forniscono anche informazioni preziose per conoscere il sistema di produzione e funzionamentoe del teatro lirico primootocentesco, oltre agli aspetti economici e amministrativi della sua gestione.
Fonti a stampa
Le fonti a stampa comprendono le partiture delle opere e la relativa riduzione per canto e pianoforte pubblicate in ogni paese. Le partiture di opere complete pubblicate in Italia durante l’esistenza di Rossini sono rare e quasi sempre destinate a collezionisti privati, poiché l’insufficienza di leggi a difesa della proprietà intellettuale spingeva gli editori a non facilitare, con la loro diffusione, la copiatura arbitraria delle parti strumentali, e quindi a prediligere forme di noleggio piú facilmente controllabili. Le opere composte da Rossini in Francia, dove il diritto d’autore era sancito dalla legge, hanno invece trovato immediata pubblicazione, in edizioni ben curate, talune ancor oggi in circolazione. Gli spartiti per canto e pianoforte, al contrario, hanno conosciuto immediata e universale diffusione, pubblicati e ripubblicati in innumerevoli edizioni. Anche se poco utili per stabilire un testo autorevolmente fedele al pensiero dell’autore, essi sono preziosi per ripercorrere la storia esecutiva dell’opera registrando parodie, aggiunte, sostituzioni, parafrasi, bizzarrie drammaturgiche, capricci divistici, tradizioni maturate in ogni latitudine. Vi si riflettono, piú numerosi che nelle partiture, abusi, alterazioni, licenze, arbitrarietá, accolte soprattutto da edizioni non italiane. Alle fonti musicali vanno aggiunte quelle letterarie: recensioni di spettacoli, saggi critici e biografici, documenti d’ogni genere, dai contratti di committenti alle testimonianze di protagonisti. Di primaria importanza i libretti che accompagnavano le singole rappresentazioni: oltre a raccontare sviluppi e trasformazioni del testo, i libretti forniscono didascalie con le motivazioni dei movimenti scenici e informazioni riguardanti gli interpreti degli spettacoli e i teatri che li hanno allestiti. Anche dai libretti si apprendono nozioni utili a ricostruire la dinamica dell’organizzazione produttiva dei teatri d’opera al tempo di Rossini e le regole di mercato in atto, nonché ad abbozzare una palpitante storia del costume e del gusto.
PARTITURE e LIBRETTI – DIRETTORI e REGISTI
Rapporto tra fonti e interpretazione
Il direttore d’orchestra di uno spettacolo lirico é sempre stato e sempre dovrebbe essere il primo responsabile della sua preparazione, e dunque del risultato finale. Con la sua collaborazione e il suo consenso dovrebbero essere individuati gli interpreti da scritturare – cantanti, registi, scenografi, coreografi, costumisti, illuminatori, coreuti – poiché da queste scelte discenderanno la cifra interpretativa che si intende imprimere allo spettacolo e la possibilitá di realizzarla in modo coerente e unitario.
Per il direttore d’orchestra invitato, la pretesa di partecipare alle scelte non deve sopravanzare l’autonomia decisionale di Sovrintendenti e Direttori Artistici, ma promuovere una concertazione che consenta di approdare a una visione comune, a una valutazione concordante dei significati e dei traguardi da raggiungere. Ove sia impossibile arrivare preventivamente a questa comunione d’intenti, val meglio rinunciare all’incarico, dato che non potrá poi chiamarsi fuori, sostenendo che le scelte in campo non hanno goduto del suo consenso: la responsabilitá é sempre di chi alza la bacchetta del comando, anche quando la regia venga firmata da un nome prestigioso e il cantante sia una star universale. Il direttore d’orchestra serio condivide l’impostazione dello spettacolo e lo difende sino in fondo oppure non accetta proposte in cui non si riconosce.
Lo spettacolo lirico nasce dalla decodificazione di due lezioni inscindibili: la partitura d’orchestra vergata dal compositore e il testo letterario che l’accompagna. traccia di un percorso drammaturgico al quale la musica conferisce ritmo, carattere, vitalitá, dimensione emozionale, carica sentimentale.
Il direttore d’orchestra trova nella partitura la traccia di un percorso drammaturgico che la musica condiziona imponendogli ritmo, carattere, tensione emozionale, carica sentimentale, gli elementi che determinano la temperie espressiva del dramma. Per guidare i suoi interpreti alla definizione di personaggi in linea coi canoni espressivi della partitura, egli non potrá basarsi soltanto sui segni della notazione musicale: la presenza di un testo letterario, organicamente assimilato dal compositore al testo musicale, lo obbliga a declinare contestualmente le due lezioni, musicale e letteraria, per elaborare un discorso che tenga conto equamente dell’una e dell’altra. Dall’intelligenza, dalla cultura, dalla sensibilitá con cui saprá leggere il libretto attraverso il filtro della musica dipenderá la profonditá della sua visione dell’opera e, dunque, la sua capacitá di restituirla in modo appropriato e impattante.
Solo dopo aver maturato una salda visione interpretativa il direttore potrá arrivare a stabilire un rapporto di intima collaborazione col regista chiamato a dividere con lui la responsabilitá dello spettacolo, rapporto oggi diventato delicato e difficile per il rilievo conferito all’aspetto visivo dalla trionfante civiltà dell’immagine, ma condizione ineludibile per raggiungere coerenza e unitarietá stilistica. A sua volta il regista non potrá leggere e interpretare il testo letterario senza tener conto della musica che lo sostanzia, perché il significato che ne voglia trarre, il senso che ritenga di attribuirgli, non potranno confliggere con quelli che il compositore ha giá voluto esprimere con la sua musica, posto che questa presenza ingombrante si manifesterá inevitabilmente lungo tutto il corso dello spettacolo, confrontandosi ad ogni passo con la sua regia.
Questo non significa che il regista sia tenuto a rispettare le didascalie del libretto, ad attenersi alle scelte di luogo e di epoca previste dal poeta e assunte dal compositore; anche il regista, non meno degli altri interpreti, gode della piú ampia libertá di collocare l’opera nell’ambientazione geografica e temporale che ritiene conveniente per liberare la sua carica espressiva, ma bisogna che l’immagine da lui ricreata sia affine o compatibile con quella descritta dalla musica ed evocata dalla situazione teatrale. Nessuno si sorprenderá se nella Cenerentola un principe Ramiro in abiti moderni ordini un’automobile al posto di una vettura a cavalli quando decide di partire alla ricerca della fanciulla che ha colpito il suo cuore e nessun musicista (e, si spera, nessun musicologo) si indignerá se, sulle stesse note e con lo stesso ritmo egli canterá “Orsú miei fidi…sia pronta una vettura…e fra momenti cosí potessi aver l’ali dei venti….” anziché “Orsú miei fidi, sia pronto il nostro cocchio…e fra momenti cosí potessi aver l’ali dei venti”. Se peró cantasse “Orsú miei fidi, sia pronto un carro armato…. Il leopardiano smarrimento di Elena nel “mattutino albore” in riva al lago non sprigionerebbe lo stesso incanto nel chiuso di una stanza, pur trasformata in idealizzato luogo culturale; il dolce rifluire della risacca che asseconda il ritorno di Tancredi alla terra dell’infanzia non sprigionerebbe lo stesso sentire nel cortile di un palazzo….
Difficile da accogliere é invece la pretesa di cambiare l’intero testo di un’aria o di una scena, come é stato fatto recentemente in un allestimento, per altri versi geniale, de Il viaggio a Reims, Rossini ha tratto dalle parole e dalle azioni che gli ha suggerito il librettista con cui si é previamente accordato le sollecitazioni emotive per scrivere una certa musica: un testo diverso avrebbe certamente dato origine ad altre note, e non é lecito mutare arbitrariamente il collegamento che corre fra il senso della frase e la sua traduzione musicale, essenza fondante dell’opera lirica.
E’ pur vero che grandi compositori del passato, incluso Rossini, hanno sacrificato piú volte alla moda del pastiche, ma l’adattamento di altri concetti e altre situazioni a musica giá composta avveniva in opere espressamente preparate ad hoc, in un contesto letterario e drammaturgico del tutto nuovo, non giá alterando un’opera preesistente. La qualitá musicale dei brani de La donna del lago trasposti nel Robert Bruce rimane alta, ma il fascino che ne sprigiona e il significato drammatico sono di tutt’altra forza e natura. Eccezioni sono possibili, come dimostrano le tante pagine del Comte Ory mutuate dal Viaggio a Reims senza attenuarne coerenza e splendore, ma si tratta sicuramente di eccezioni rare e difficilmente ripetibili, propiziate dalla peculiaritá di un discorso musicale fondato su vocaboli astratti e poco significanti. Ben minore responsabilitá comporta la scelta di sostituire un’aria con altra affine, di aggiungerne una ove manchi, di sopprimere un intero pezzo o di trasportarne la tonalitá originale: prassi largamente diffuse nel primo Ottocento, piú volte adottate anche da Rossini.
L’assenza di un cantante d’importanza ha indotto piú volte Rossini a rinunciare a comporre arie per personaggi che pur ricoprono un ruolo primario nella vicenda narrata. Potrebbe essere il caso di Orbazzano nel Tancredi, di Blansac ne La scala di seta, di Duglas ne La donna del lago e di tanti altri personaggi non gratificati da interventi solistici di rilievo. A questi personaggi l’aggiunta di un’aria o di un duetto, purché pertinente alla situazione e coerente con lo stile della musica, oltre ad accrescerne il carisma, conferirebbe un maggior rilievo tecnico-artistico, e indurrebbe interpreti di categoria, usi a rifiutare la parte per la debole opportunitá di far risaltare le proprie qualitá, a farsi carico del ruolo.
Rossini ha dato un chiarissimo esempio di questo comportamento nella Cenerentola. Quando a Roma allestí l’opera per la prima volta al teatro Argentina, tralasció di scrivere un’aria per Alidoro, il personaggio che sostitutuendosi alla Fata benefica della fiaba si configura come il vero deux ex machina della storia, affidando al suo collaboratore, Luca Agolini, il compito di comporla. Sempre a Roma, in una successiva ripresa dell’opera, trovando scritturato per il ruolo di Alidoro l’ottimo basso Gioachino Moncada, Rossini sostituì quella di Agolini con una bellissima aria tripartita, diventata una delle piú lunghe e impegnative dell’opera. E’ quindi evidente che la precedente decisione di non comporre l’aria non fu dovuta a ragioni estetiche, ma alla modestia dell’interprete designato.
Quando a Venezia andó in scena un Barbiere di Siviglia con una Rosina soprano, Joséphine Mainvielle-Fodor, Rossini compose per lei un’importante aria con cabaletta (quest’ultima mutuata dal Sigismondo) da cantarsi prima del temporale, pertinente reazione al supposto tradimento del suo Lindoro documentato dallo scritto esibitole dal tutore. Poiché la precedente aria della lezione non offre alla voce del soprano grandi possibilitá di brillare, la nuova aria viene a restituire al personaggio un sicuro successo. Inserirla nell’opera quando si debba ricorrere a una protagonista soprano in luogo dell’originale mezzosoprano ribadisce la liceità di questa versione, avallata dall’autore stesso con l’aggiungervi una nuova, significativa aria solistica.
Introdurre una bella aria di Rossini al posto di una mediocre composta da qualche collaboratore, (il caso, per esempio delle ariette che si trovano nei manoscritti apocrifi dell’Adelaide di Borgogna per Eurice e Berengario) puó migliorare il risultato di uno spettacolo. Altre volte aggiungere un’aria a protagonisti che ne sono privi (ad esempio, Teti nella cantata napoletana Le nozze di Teti e Peleo), consente di allungare la durata dello spettacolo quanto basti perché arrivi a “fare serata”, senza dovergli accostare altri titoli.
Operazioni di questo tipo sono piú semplici in opere impostate su strutture a forma chiusa (successione di brani musicali alternantesi con recitativi secchi o strumentati) e tributarie della poetica “degli affetti” (dove il pezzo chiuso viene focalizzato su una determinata emozione, suscitata dalle parole del libretto o dalla specifica situazione teatrale). Una vocalitá belcantistica, basata su cellule di scarso valore espressivo, facilita il ricorso a tagli, sostituzioni e aggiunte; operazioni che rientrano nel diritto-dovere dell’interprete di intervenire sul testo per potenziarne la carica espressiva. Queste aperture discrezionali, delimitate da precisi confini di gusto e di congruitá stilistica, non sono un dato di debolezza dell’opera rossiniana, bensí un suo imperdibile arricchimento, un patrimonio sempre rinnovabile di giovanile freschezza. L’interprete che ne fará ricorso vi introdurrá automaticamente lo spirito del tempo, garantendo al suo intervento, ma anche all’opera che ne é l’oggetto, un continuo aggancio con l’attualitá. La lezione che ne deriva, per chi è chiamato a confrontarsi col legato rossiniano, é quella di non arrestarsi ostinatamente al testo desumibile dai suoi manoscritti: solo chi saprá intuire le tante cose non scritte potrá restituire appieno l’originalitá e la fantasia di un compositore che affida all’interprete compiti di straordinaria responsabilitá.
Il musicologo che si arrogasse il diritto di spingere l’indagine filologica sino a influire sulla messa in scena di uno spettacolo, pretendendo che venga rispettata la lettera di una ricostruzione critica anche nella scelta degli interpreti vocali e dei responsabili della messa in scena (come se il modo ideale per cogliere la grandezza di un’opera d’arte fosse quello di ricreare quanto possibile l’ectoplasma della sua prima apparizione), limiterebbe grandemente il potenziale di una creazione che, se di capolavoro si tratta, ha in sé la forza di rivestire plurime sembianze e di esprimere i nuovi significati che il continuo rinnovarsi nel tempo di ogni linguaggio comporta. Si vorrebbero applicati anche a Rossini i canoni interpretativi, ormai datati, degli oltranzisti di un barocco storicizzato.
Vanno ripensati i giudizi formulati su tanti libretti di opere emblematiche e popolari quali Cenerentola, Italiana in Algeri, Forza del destino, Trovatore, Sonnambula, etc, definiti incredibili (quando non ridicoli), insulsi (quando non stupidi), oscuri (quando non confusi), banali (quando non triviali), perché impostati su presupposti poco credibili per gli uomini di oggi e carenti di logica, di approfondimento psicologico, di richiami simbolici. Gli estensori di questi giudizi hanno dimenticato che il librettista autentico rinuncia a priori a elaborare un testo complesso e denso di significati, perché sa di essere al servizio del musicista, al quale deve provvedere una traccia, un canovaccio, un abbozzo di azioni e caratteri a cui la musica possa conferire senso e dimensione poetica. Valga come esempio quanto premesso da Andrea Maffei al libretto de I Masnadieri, da lui tratto dalla tragedia di Federico Schiller per la musica di Giuseppe Verdi: “….confinato il poeta in brevissimo spazio, non puó dare al pensiero le proporzioni e il discorso psicologico voluti dal dramma, ma lavorare a gran tratti, e presentare al maestro poco piú di uno scheletro che aspetti dalle note, anziché dalle parole, le forme, il calore, la vita. Insomma egli deve ridurre un vasto concetto in piccola dimensione senza mutarne l’originale fisionomia, come una lente concava che impicciolisce gli oggetti e ne conserva tuttavia la sembianza. Il melodramma per tanto non puó essere che il germe di quella creazione poetica che riceve dal pensiero musicale la sua piena maturitá…..”
Spazi sono deliberatamente lasciati vuoti affinché al compositore non tocchi soltanto di provvedere una musica di commento, come avviene per la colonna sonora di pellicole cinematografiche, per le musiche di scena di drammi recitati, o per il sottofondo di caroselli pubblicitari, ma abbia modo di affermarsi come il vero protagonista dello spettacolo. Se il linguaggio letterario si presentasse analitico e denso, diventerebbe difficile per il musicista liberarsi dal valore semantico delle parole e arrivare a cogliere, grazie alla potenza evocativa del suono, il significato simbolico che si cela dietro la parola, l’Uhrschei che rimbomba nei territori inesplorati dell’es. La musica suscita emozioni composite proprio perché, attenuando il filtro della ragione, si indirizza piú facilmente all’inconscio, dove risiedono gli impulsi primordiali della specie, dove sgorga la fonte di esaltazione e abbattimento.
La difficoltá di comunicare che ha incontrato il compositore d’opera lirica del Novecento va ascritto in buona parte all’accresciuto impegno culturale che lo ha spinto a cercare di esprimere con la musica idee e concetti riservati ad altre discipline e ad allontanarsi dal dominio del sogno per sconfinare in quello della ragione. Con orgoglio luciferino, il musicista ha preteso di applicare il linguaggio asemantico e istintivo dei suoni alla lucida concretezza dell’analisi razionale, entrando in competizione col filosofo, il matematico, il politico. Anziché affiancare il poeta nella creazione di un firmamento fantastico per gli uomini tutti, il musicista vuole ritornare a scrivere per i soli chierici, come al tempo dei grandi polifonisti fiamminghi, incurante di un consenso popolare che pretende emozioni semplici e comprensibili. L’opera lirica, nata dal presupposto dell’intelligibilitá della parola consentita dalla monodia, é stata il principale veicolo della semplificazione del linguaggio musicale, e dunque della sua diffusione a livello popolare. Difficilmente, dunque, potrá diventare lo strumento di una visione elitaria e mistica della creazione musicale.
Il libretto del Barbiere di Siviglia, derivato da un capolavoro teatrale di valore riconosciuto, é emblematico per valutare il rapporto di interdipendenza fra testo musicale e letterario. V’é chi ritiene che l’opera che Rossini ha composto su quel libretto sia diventato il melodramma giocoso piú eseguito e apprezzato dai pubblici d’ogni epoca e latidudine proprio perché a una musica di sublime qualitá unisce un testo letterario di alto profilo. Con la logica implacabile del suo procedere drammaturgico, l’intelligenza dei suoi dialoghi, la definizione psicologica dei suoi personaggi, il testo di Beaumarchais-Sterbini ha costretto invece il compositore a misurarsi con parametri realistici che esulano dalle sue corde. Problematico conseguire una messa in scena che tenga conto dell’indubbio spessore umano di personaggi che nelle arie e nei duetti agiscono in mondo perfettamente identificabile, come avviene nelle commedie di carattere di Goldoni e Moliére, e che al tempo stesso sia funzionale all’astrazione dei pezzi concertati, dove i singoli caratteri vengono travolti da una gioiosa follia, o pertinente al gioco del travestimento, dove i personaggi perdono sembianza e identità. Unico fra i capolavori conosciuti, l’opera propone due divergenti letture, entrambe legittime, entrambe egualmente appaganti all’ascolto. La prima, “Almaviva, o sia l’inutile precauzione”, pensata da Rossini e Sterbini per risaltare la presenza prestigiosa di Manuel Garcia, interprete del ruolo nelle rappresentazioni romane, ha come dichiarato protagonista il Conte d’Almaviva: lo attesta la grande aria tripartita “Cessa di piú resistere”, che a fine opera marca inequivocabilmente la supremazia del tenore. Accanto a questa versione ne è sorta una seconda, presto prevalente nella tradizione esecutiva anche per la frequente omissione della difficilissima “Cessa di piú resistere”, che vede invece Figaro come il vero protagonista dell’opera (il nuovo titolo “Il barbiere di Siviglia”, sostituitosi definitivamente al primo, lo conferma). Le due lezioni, pur ideologicamente diverse, hanno da sempre pacificamente convissuto, riportando lo stesso incondizionato successo. Un tenore in grado di cantare adeguatamente “Cessa di piú resistere” strapperà applausi e consensi (anche se non mancheranno i mugugni di chi sostiene che quell’aria, arrivata quando i giochi sono finiti, ritarda inopportunamente una conclusione improcrastinabile). Nessuno, comunque, riterrá per questo ridimensionato il ruolo di Figaro, divenuto nella coscienza di ogni ascoltatore il vero motore della commedia. Sostenere che un Barbiere ove venga cantata l‘aria finale del Conte sia tutt’altra cosa da un Barbiere dove tale aria venga omessa rivela una totale estraneità alla viva esperienza del teatro.
Le indicazioni geografiche prospettate dalla librettistica rossiniana hanno un valore del tutto simbolico. Il rapporto fra geografia immaginata e geografia reale va ricercato nell’ evocazione fantastica suggerita dal nome del luogo menzionato piuttosto che in un itinerario riconoscibile. Si tratta in genere di un altrove imprecisabile: con connotazioni poetiche e naturalistiche nell’opera seria (la Scozia brumosa de La donna del lago, la luminosa Sicilia del Tancredi….); esotiche e maliziose nell’opera comica, dove deve propiziare il sogno trasgressivo suggerito dalla trama (l’equivoco Castello di Formentier di Le Comte Ory, l’improbabile serraglio de L’Italiana in Algeri e di Adina….). L’Algeri di Mustafá puó tranquillamente localizzarsi fuor d’Africa e ed è improbabile che nelle vivacissime barberie napoletane si tessano intrighi meno sfiziosi che in quelle di Siviglia…..
PROBLEMI DI INTERPRETAZIONE
Probleni esecutivi
DINAMICHE
Molti episodi prescritti p o pp mutano in f o ff senza indicazioni dinamiche intermedie. In determinati casi sembra opportuno non seguire alla lettera queste prescrizioni e aggiungere un crescendo di collegamento fra le due dinamiche, per evitare troppo brusche fratture. Un esempio eloquente: Es Musicale: Stabat Mater, inizio strumentale dell’aria del basso.
In frasi melodiche contrassegnate p o pp vengono frequentemente interpolate note accompagnate da ff>,f>, sf>,sf, ^, accenti o forcelle, chiusi o aperti. Anche in questo caso è a volte consigliabile arrivare alla nota accentuata con un crescendo che aiuti a rendere dolce ed espressivo un effetto che potrebbe risultare artificioso. Es musicale:
Stabat Mater, inizio soprano solo, seconda battuta
TUTTA FORZA, FF, F
Rossini correda il “tutti” strumentale con le indicazioni dinamiche Tutta forza, ff, f, anche quando il pieno d’orchestra accompagna una singola voce solistica. La sonorità che ne risulta va inevitabilmente a scapito della percepibilitá del canto, a dispetto dell’assoluto predominio che il melodramma rossiniano accorda alla vocalitá. La questione va posta nei giusti termini: quando prescrive “Tutta forza”, ff, f, Rossini non si riferisce unicamente a un effetto materiale misurabile in decibels: ció che chiede é tensione emotiva, energia, fervore, entusiasmo. In quest’ottica le indicazione rossiniane risultano perfettamente appropriate.
PRESCRIZIONI DINAMICHE AL CANTO
Molto raramente Rossini indica dinamiche al canto, tanto nelle parti solistiche che in quelle del coro. Quando non specificamente indicati, i coloriti dinamici andranno desunti da quelli prescritti alle concomitanti parti strumentali. Il discorso vale per gli artisti del coro, ma anche per i signori protagonisti, che troppo volte approfittano della mancanza di queste indicazioni per cassare crescendi e diminuendi e ignorare piani e pianissimi.
CRESCENDO E DIMINUENDO
Rossini usa indicare crescendo e diminuendo sia col termine abbreviato cresc. e dim. sia col simbolo corrispondente < e >. Si incontra a volte un crescendo generale, espresso da una lunga forcella posta al margine inferiore, internamente al quale si svolgono altri episodi in crescendo con forcelle piú brevi.
Si suole insegnare che un crescendo non dovrebbe comportare un’accelerazione agogica, né un diminuendo un rallentamento del tempo. In Rossini la regola trova molte eccezioni: sovente il tipico crescendo, impostato su cellule tematiche di carattere ritmico piuttosto che melodico, pretende un animando che accresca l’effetto dirompente della conclusione. Non si tratta di modificare il tempo di base, quanto di introdurre una fervorosa eccitazione che trasformi il mitico crescendo rossiniano da geniale formula tecnica in potente esplosione emozionale.
Es musicali: Stabat Mater, Introduzione, il crescendo che porta alla prima entrata del Tutti, ff. N. 8, Aria del soprano, il crescendo che porta al ritorno del tema iniziale del tutti.
PUNTI D’ ESPRESSIONE
Rossini usa sovrapporre puntini alle note che desidera investire di un particolare valore espressivo. L’indicazione non è traducibile unicamente come “staccato” , secondo l’uso corrente. Il puntino rossiniano equivale spesso al moderno trattino (- ), specie negli andamenti espressivi di Andanti ed Adagi, e deve venir realizzato con un appoggio del suono lungo e dolce. Rossini usa due tipi di punti: semplici e allungati. Quelli allungati vengono solitamente impiegati in passi di sonorità f e ff, e in tale contesto sono interpretabili come accenti acuti, moderni segni di martellato. Raramente si trovano punti allungati in passi di sonorità p, e in tali casi il marcato che sottintendono dovrá tradursi in un appoggio morbido e profondo, rinunciando all’effetto del martellato. Difficile orientarsi nei casi (fortunatamente pochi) dove punti allungati e semplici si trovano mescolati fra loro in identici disegni sovrapposti, collocati senza un ordine logico riconoscibile e attribuiti a strumenti che presentano la stessa figurazione…
ACCENTI, FORCELLE DI DIMINUENDO
Negli autografi rossiniani è spesso difficile cogliere la differenza tra un accento e una forcella di diminuendo. L’interprete deve affidarsi alla sua sensibilitá per una scelta musicalmente appropriata.
“Solo”, “Soli”, “a1, “a2”
Rossini usa l’indicazione “solo” per avvertire che in una coppia di strumenti della stessa famiglia debba suonare soltanto il primo. La prescrizione non viene mai annullata dall’indicazione contraria, “a2”. Quando Rossini vuole riunire la coppia in uno stesso disegno ricorre in genere al doppio gambo. Ció non avviene quando la parte strumentale, anziché scritta per esteso, viene rimandata col simbolo di abbreviazione //) a quella di altri strumenti che suonano le stesse note (per esempio: Fg = “col basso”, cioè con Violoncelli e contrabbassi), ingenerando qualche dubbio. Rossini in qualche caso usa “solo” o “soli” anche nel significato moderno di “in rilievo”, “espressivo”: ció avviene quando l’indicazione è apposta a stumenti che giá suonano soli (“a1”) o a strumenti (corni) che suonano in coppia. Qualche incertezza si rileva anche nelle parti per i flauti e i fagotti. Nel corso della stessa opera Rossini, nell’elenco strumentale premesso a ciascun pezzo, usa tanto il singolare, “Flauto” che il plurale “Flauti” per parti esclusivamente a note singole. I moderni esecutori possono raddoppiare i passi che l’equilibrio fonico e la resa dell’insieme consigliano. Poiché anche per i fagotti, quando si trova una parte omofonica a note singole, Rossini indica talvolta nell’organico “Fagotti” al plurale, prescrivendo l’impiego di due strumenti, è opportuno, quando si trova Fagotto” al singolare, valutare di volta in volta l’opportunitá di raddoppiarne la parte.
OBOI
All’epoca di Rossini l’oboe non suonava facilmente il mi5 e le note superiori ad esso. Per evitare questi suoni Rossini è stato piú volte costretto a far procedere una frase melodica in modo illogico. Gli esecutori moderni non avranno remore a rimediare l’anomalia.
“COL BASSO”
Rossini ricorre frequentemente alla prescrizione “col basso” (utilizzando la consueta abbreviazione //) per indicare parti di Fagotti, Tromboni e Viole che evita di scrivere per esteso. Per quanto riguarda le Viole, la prescrizione va abitualmente interpretata come “Col Basso all’ottava superiore”, ma una scelta diversa puó venir consigliata da un miglior equilibrio fonico o imposta dal limite tecnico dello strumento. Per il Fagotto e il Trombone l’indicazione “col basso” puó apparire sconcertante in taluni passi veloci, presenti soprattutto nelle Strette dei grandi Finali Primi. Per quanto riguarda il Fagotto, lo strumentista dell’epoca non praticava la tecnica del doppio colpo di lingua, e certi ribattuti a tempo indiavolato, problematici anche per gli esecutori di oggi, sembrerebbero in allora proibitivi. Un discorso affine si puó estendere al Trombone, anche se i problemi tecnici sono diversi quando riferiti al trombone a pistoni del primo Ottocento piuttosto che a quello a tiro usato oggigiorno. Non mancano esempi di versioni semplificate che portano l’autorevole suggello dello stesso Rossini (si veda, per esempio, la parte per il trombone aggiunta a Roma nella Sinfonia della Cenerentola), ma il compito di trovare la soluzione appropriata per i passi ineseguibili (diradando la frequenza dei ribattuti, limitandosi a suonare le note che cadono sui tempi principali della battuta, semplificando la figurazione ritmica, etc) era di norma demandato direttamente all’esecutore.
GRAN CASSA, CATUBA, BANDA TURCA
Nelle partiture rossiniane, i grandi pezzi d’insieme, le Introduzioni, i Finali registrano una cospicua presenza di strumenti di Batteria. Musicisti e critici dell’epoca si chiedevano perché una musica trasparente, strumentata con tanta raffinatezza, facesse ricorso a una profusione di strumenti a suono indeterminato di natura non propriamente aristocratica. Eseguire i concertati rossiniani, specie quelli condotti a velocitá vertiginosa, mantenendo una concordanza ritmica irreprensibile col canto risulta difficile anche oggi, con interpreti e strumentisti usi a padroneggiare le complicazioni ritmiche della musica contemporanea. Doveva essere difficilissimo ai tempi di Rossini, quando la funzione del direttore d’orchestra era svolta empiricamente dal primo violino, gli esecutori erano sovente costretti a esercitare un secondo mestiere per campare e i cantanti dovevano memorizzare la parte nelle poche settimane che intercorrevano fra l’inizio della composizione dell’opera e la sua andata in scena. La presenza di percepibilissimi strumenti a percussione aiutava a mantenere l’insieme, precisando perentoriamente la scansione ritmica, anche se talvolta a scapito del risultato eufonico.
Se un concertatore pretendesse oggi di rispettare coscienziosamente le indicazioni dell’autografo, i colpi di Gran Cassa e Piatti sarebbero cosí frequenti e fragorosi da compromettere l’insieme, coprendo irrimediabilmente le voci dei protagonisti e del Coro. Per eludere questo pericolo, taluni direttori d’orchestra chiedono ai percussionisti di suonare piano la parte prescritta forte, col risultato di stendere una patina di rumore indistinto senza mai sfruttare il guizzo luminoso di un colpo di Piatti o la drammatica esplosione della Gran Cassa.
L’esperienza consiglia di operare un sensibile ridimensionamento della parte di Batteria, sforbiciando senza complessi le indicazioni dell’autografo. Non sempre è opportuno impiegare la Gran Cassa quando nell’organico vi sono i Timpani; lo diventa quando la scrittura ritmica dei due strumenti si differenzia. Quanto ai Piatti, è efficace usarli nei punti di massima tensione, conservando la dinamica adeguata, senza smorzarne l’effetto esclamativo. Quando la scrittura a doppio gambo prevede l’alternanza di due strumenti diversi (per esempio nei crescendi), la nota con gambo discendente va attribuita alla Cassa; e quella con gambo ascendente al Triangolo, al Sistro, al Piatto battuto o altri strumenti di timbro cristallino. L’esperienza consiglia ancora di considerare l’opportuniá di aggiungere parti per la batteria anche in taluni pezzi dove questi strumenti non figurino. Di fatto, le fonti manoscritte dell’epoca sono discordanti a questo riguardo, e spesso si incontrano parti per la batteria e per i timpani anche in pezzi dove queste mancano nell’autografo rossiniano. Capita anche di trovare negli autografi l’avvertimento “Timpani, Banda Turca in fine” (Tancredi: Introduzione) senza che vi corrisponda l’esistenza di uno spartitino che raccolga queste parti, né che si trovino fonti manoscritte o a stampa che le riportino. E’ documentato che all’epoca di Rossini l’impiego della batteria variava da teatro a teatro.
ACCIACCATURE E APPOGGIATURE
L’impiego di acciaccature e appoggiature, superiori e inferiori, è soggetto a un costume interpretativo costantemente cangiante. Nell’epoca barocca l’esecutore ne faceva ampio ricorso; l’interprete del primo Ottocento ne ridusse l’impiego, tranne che nei recitativi secchi, dove appoggiature e acciaccature venivano aggiunte ogni qualvolta se ne presentasse l’occasione. Oggi, anche nei recitativi, si tende a considerarle artifici espressivi da usarsi solo quando si voglia porre in rilievo una parola, valorizzare un concetto, marcare una situazione, concludere meglio una frase. E’ sbagliato accoglierli sempre quanto rifiutarli sistematicamente: vanno usati come sottolineatura espressiva; dove il discorso fluisce senza necessità di intensificazioni, è preferibile evitare l’effetto di cadenza che l’abbellimento comporta.
L’Autografo del Rigoletto dimostra che la pratica di usare estensamente questi abbellimenti non trovava concordi neppure i compositori ottocenteschi. Quando il protagonista inizia l’agghiacciante recitativo “Della vendetta alfin giunse l’istante”, Verdi avverte: “Questo recitativo va cantato come scritto, cioé senza le solite appoggiature”. Col suo infallibile senso drammatico, Verdi sembra indicare la via ottimale: considerare l’appoggiatura un mezzo espressivo da impiegare a ragion veduta, senza ridurne l’efficacia con un uso indiscriminato e pletorico. Rossini non fa distinzione fra appoggiatura e acciaccatura: per i valori inferiori alla croma adotta sempre la grafia di croma con taglio (…..), segno che soltanto dopo la metá dell’Ottocento è venuto a distinguere l’acciaccatura dall’appoggiatura. Indipendentemente dalle affermazioni dei teorici, col termine appoggiatura ci si riferisce qui a qualsiasi notina di abbellimento, lunga o breve, eseguita in battere, sul tempo forte; col termine acciaccatura a quegli abbellimenti da eseguirsi in levare.
NOTE DA SOTTOLINIARE
Le note lunghe, nel canto, ma talvolta anche nelle parti strumentali, non dovrebbero restare ferme nell’intensitá dinamica d’attacco, onde produrre vibrazioni fervide e pregnanti negate ai suoni fissi. Poiché la frase rossiniana trae vita da un canto fervido e raffinato, impreziosire le note lunghe con l’intensificazione del crescendo o l’addolcirsi del diminuendo (anche riunendo entrambi gli effetti nell’artificio antico della messa di voce) accresce l’interesse del discorso.
Ricorrere alla messa di voce diventa piú che opportuno in situazioni quali l’attacco del Recitativo strumentato che apre la cavatina di sortita di Tancredi: es.musicale “Oh patria”
e la nota d’inizio dell’aria di Malcom ne La donna del lago: es. musicale
“Elena”…
La convenienza di dare particolare rilievo espressivo alle note lunghe (peraltro molte volte corredate dallo stesso compositore di accenti e forcelle aperti e chiusi, crescendi e diminuendi), è palese anche in contesti melodici sviluppati. Un esempio: Beethoven e Rossini scelgono lo stesso spunto per edificare l’apoteosico finale di due capolavori, la Quinta Sinfonia e il Guillaume Tell: es musicale dei due temi. In Beethoven, lo spunto iniziale si sviluppa in un lungo, poderoso tema: es musicale quinta sinfonia, ultimo tempo; in Rossini, che mai sviluppa le sue icastiche melodie, quello stesso spunto trova internamente il suo climax nelle note di volta che impreziosiscono la ripetizione del sol terza nota, per ripiegarsi subito nella conclusione: es musicale.le due battute del finale del Tell
Costruire un gigantesco finale con l’imponente tema beethoveniano è piú credibile che conseguirlo con le sole tre note della triade maggiore, ascendente e discendente. Il miracolo di innalzare una cattedrale di impressionante grandiositá ripetendo innumerevoli volte quel breve frammento contrappuntato dal canto è la dimostrazione inconfutabile della validità del contestato mestiere rossiniano quando ad esso si unisca la folgorazione del genio. Per liberare la carica di energia contagiosa di questo spunto tematico, è necessario che i gruppetti che accompagnano il sol terza nota vengano caricati di una tensione emozionale capace di trasformarli da elementi esornativi in elementi significanti della melodia.
ALLA PUNTA
Rossini prescrive ai violini, con una certa frequenza, l’indicazione alla punta in passaggi che oggigiorno si sogliono eseguire ricorrendo al balzato. Taluni passaggi veloci risultano obiettivamente diffcili da eseguirsi alla punta, al di lá del giudizio di merito sulla scelta del colpo d’arco. In taluni passi l’indicazione potrebbe utilmente interpretarsi come arco battuto alla punta; in altri casi l’indicazione autografa risulta imbarazzante, quando si voglia rispettare il significato che si attribuisce attualmente a tale indicazione
LEVARE: “all’italiana” o misurato?
Una domanda che viene spesso rivolta al direttore d’orchestra riguarda la durata degli accordi in levare del valore di biscroma o di semibiscroma precedenti quelli del valore di minima o di semiminima che aprono molti pezzi chiusi (formula in uso per avvertire i signori palchettisti, in tutt’altre faccende affaccendati, che sta per iniziare un appuntamento favorito).
La tradizione italiana interpretava liberamente questo levare senza una durata definita: molto stretto in tempo Allegro, piú allentato in tempo Lento o Moderato. Quando i due accordi sono isolati dal contesto della frase melodica che segue, configurandosi come un vero e proprio segnale di richiamo a sé stante, l’esecuzione “all’italiana” (rapida, senza rispettare il valore ritmico delle note) ha senso; quando essi sono inseriti in un discorso che prosegue, venendo a far parte di una struttura melodica significante, sembra opportuno rispettare il valore indicato. Valgono poi altre considerazioni di genere squisitamente interpretativo. Gli stessi accordi iniziali possono trovare soluzioni ritmiche diverse a seconda del carattere che si vuol dare al brano musicale. La sinfonia composta per l’Aureliano in Palmira, quando viene premessa al Barbiere di Siviglia, opera comica, troverà una partenza brillante nel ribattuto rapido, all’italiana, degli accordi iniziali; la similare sinfonia premessa all’Elisabetta, regina d’inghilterra, opera seria, acquisterá gravità e nobiltà in un levare sostenuto, a tempo.
COLLEGAMENTI FRA LE NOTE
Rossini impiega un personalissimo modo di collegare fra loro note di valore inferiore alla semiminima, funzionale a suggerire il corretto respiro della frase melodica e a organizzare le aggregazioni ritmiche in figure razionalmente articolate. Emergono cosí fraseggi che attenuano la scansione del tactus per suggerire disegni ampli e complessi che arricchiscono il periodare della frase musicale e le propiziano un ulteriore valore espressivo.
RITMICA
La pulsione ritmica rossiniana sfuma la meccanicitá dell’alternanza di tempi forti e tempi deboli e acquista un’elasticitá che l’avvicina al periodare della frase melodica. Ne risulta una gran varietá di accenti e nuances, a tutto vantaggio di una scrittura vocale che pretende flessibilitá e libertá espressiva. Il ritmo assume sovente un carattere arioso e cangiante che potremmo definire melodico e consente (per non dire impone) all’interprete mobilitá ed elasticitá straordinarie. Eseguire la sua musica “a tempo” significa costringerla a una rigiditá stucchevole ed esporla al rischio di noia e monotonia.
Il segreto per evitare esecuzioni accademiche risiede in gran parte nella capacità d’imprimere al discorso musicale una libertá di andamento, una fantasia di guizzi, una varietà di impulsi che trova appunto nel procedere ritmico della frase l’espediente per disvelarne la felicità creativa. Delle tre varianti a disposizione dell’interprete per insufflare vita ritmica al discorso musicale – tempo sostenuto, tempo giusto, tempo animato – il “tempo giusto” é quello che meno si addice alla musica di Rossini. La frase rossiniana richiede continue mutazioni di tempo anche in assenza di esplicite indicazioni dell’autore, e l’interprete che vuole sfruttare appieno la potenzialitá di un canto destinato a tramutarsi in gesti teatrali espliciti vi deve far continuamente ricorso. Il tempo giusto per la musica di Rossini é dunque quello che consente al cantante di raggiungere in ogni momento il massimo risultato espressivo, e l’articolazione ritmica diventa la chiave di volta per fornire al canto la linfa vitale richiesta dalla poetica musicale. Il piú delle volte il tempo rossiniano pretende di venir inteso come tempo animato, mosso, vivo e deve suscitare una costante sensazione di accelerazione, trasmettere una eccitata voglia di andare avanti. Piú rara l’accezione contraria di tempo calmo, ritenuto, anche se idonea a pagine cantabili, meditative e ispirate.
FORMULE DI CADENZA
Nelle cadenze conclusive dei pezzi chiusi si incontrano prescrizioni di ff>, f>, sf> riferite a gruppi di quattro semicrome o di otto biscrome degli archi. L’esperienza suggerisce di interpretare queste indicazioni come fp, ignorando le forcelle di diminuendo che seguono il colorito dinamico; una soluzione che serve ad alleggerire la sonoritá complessiva, favorendo l’equilibrio con le voci delcanto.
RECITATIVI
Nell’accompagnamento del recitativo secco, il «continuo» veniva realizzato dal Cembalo o dal Fortepiano al quale si univa sempre un Violoncello, a volte anche un Contrabbasso e un Fagotto. Una rapida evoluzione ha avvicinato il timbro del Fortepiano, in origine prossimo a quello del clavicembalo, alla sonorità brillante del pianoforte. Nel Barbiere di Siviglia viene prescritto il pianoforte nell’introduzione all’aria della lezione di Rosina: il Conte d’Almaviva, introdottosi nella casa di Bartolo travestito da maestro di musica, deve fingere di accompagnare il canto di Rosina e Rossini lo invita a farlo inserendo in partitura una breve parte strumentale che porta l’indicazione: Pian:Forte. Oggi si disattende sovente la prassi di accompagnare il clavicembalo o il fortepiano con il Violoncello, il Contrabbasso o il Fagotto, sospettata di frenare la briosità richiesta dalla recitazione. L’argomentazione appare interessata: l’impiego di un continuo composito richiede costose prove d’affiatamento e strumentisti capaci di improvvisare figure onomatopeiche appropriate per commentare fantasiosamente i gesti della commedia.
CAMBI DI TEMPO
Nel corso di un pezzo chiuso, si avverte sovente l’esigenza di muovere o di rallentare l’andamento in misura maggiore di quella che possa legittimamente rientrare nel concetto di “rubato”, arrivando a configurare un vero e proprio cambiamento di tempo. La sollecitazione puó venire dalla necessità di trovare una piú naturale scansione prosodica del testo, da una concitazione improvvisa della frase musicale, dalla sorpresa di un episodio del tutto nuovo, etc. Lo scrupolo filologico impone cautela, ma la frequentazione dei suoi autografi insegna che Rossini molte volte trascura di segnare l’indicazione di movimento anche dove sarebbe necessaria. All’inizio di un nuovo pezzo é ovvio ricercarla nel contesto musicale (oltreché, eventualmente, nella lezione di fonti secondarie), ma all’interno di un pezzo chiuso la sua identificazione é meno evidente. L’esperienza insegna a non rifiutare i cambi di tempo che si avvertono naturali, pur se non figurino in autografo: un canto libero e significante si nutre anche e soprattutto di libertà agogica.
Un celebre esempio si incontra nel Barbiere di Siviglia, nella prima parte dell’aria di Bartolo “A un dottor della mia sorte”: in corrispondenza delle parole “Perché manca lá quel foglio” una tradizione che risale alle origini dell’opera invita a staccare un tempo decisamente piú mosso sino al ritorno del tema d’attacco.
TAGLI
Nelle opere di Rossini, il tempo generale non sembra sempre coincidere con le impazienze e i ritmi dello spettatore odierno. Per il melomane sette-ottocentesco, il teatro era anche luogo dove si tessevano relazioni, si concludevano affari, si consumavano amori, si banchettava e si coltivava il gioco d’azzardo. L’ascolto veniva disinvoltamente interrotto e ripreso a capriccio: soltanto gli appuntamenti topici coi divi di turno, preannunciati da forti accordi trocaici dell’orchestra, potevano contare sul pieno degli spettatori. Le opere, ascoltate a rate, potevano essere lunghe, lunghissime, magari intercalate fra un atto e l’altro da una commedia in prosa e concluse da un intero ballo a grande orchestra. Lo spettatore d’oggi, al contrario, prende posto all’apertura del sipario e si rialza solo a fine d’atto, concentrato a cogliere il filo unitario che percorre l’opera d’arte: il problema della durata ha per lui altro valore e la tentazione di abbreviare l’ascolto ricorrendo a tagli puó trovare giustificazioni. L’esperienza, tuttavia, ha dimostrato che, nel caso di Rossini, tagli lesivi dell’organizzazione strutturale concepita dall’autore, od ostativi al fluire di fatti e di concetti soggetti alle leggi della logica, non servono a sciogliere le perplessitá riguardanti la lunghezza. Un discorso lungo, ma scandito da una logica serrata, chiede alla mente minor sforzo di uno breve evasivo. L’esecuzione di opere smisurate, quali Semiramide o Guillaume Tell, si é rivelata piú agile e leggera in versioni integrali che in altre largamente ridimensionate, perché arie di sorbetto, balletti, scene apparentemente ridondanti o inutili al dipanarsi dell’azione vengono appropriatamente inserite per allentare una carica emozionale insostenibile, oltre a consentire, in molti casi, il necessario riposo ad interpreti chiamati a misurarsi con difficoltà estreme.
L’adozione della forma chiusa ha comportato strutture architettoniche geometriche, inadatte alla traumatica alterazione dei tagli. Uno stretto rapporto intercorre tra le cadenze e i brani cui si riferiscono: grandi costruzioni comportano cadenze estese, veri e propri pilastri della struttura. Altrettanto calibrata appare la sezione centrale di collegamento fra un’Aria o una Cabaletta e il rispettivo Da Capo. L’esatta percezione di queste forme, tessere di un mosaico in cui si delinea il racconto, aiuta a cogliere il respiro del dramma. Abbreviare le formule di cadenza, come tagliare i Da Capo, significa ledere una proporzione aurea che genera l’euritmia della forma. Dovendo abbreviare l’esecuzione, val meglio sopprimere pezzi completi, intere Scene, laddove non siano pretesi dall’esigenza di interrompere tensioni insostenibili o dalla necessità di dar respiro all’interprete vocale.
Taluni cantanti ritengono che sopprimere il Da Capo di arie e cabalette diminuisca fatica e rischio. Non é cosí. Passare direttamente alle onerose cadenze conclusive, rinunciando al rilassamento consentito dalla sezione di collegamento fra esposizione e ripresa (normalmente partecipata anche dal Coro e da Pertichini), annulla il vantaggio del taglio, con conseguente rischio per l’acuto finale. La ripetizione del Da Capo, eseguita con variazioni che cancellino i passaggi scomodi, facilita soluzioni semplificatorie a tutto vantaggio del risultato finale.
AUTOIMPRESTITI
Rossini ricorre sovente, soprattutto nel primo periodo dell’attivitá compositiva, all’autoimprestito. Quando si tratta di interi pezzi (numerose Sinfonie, per esempio), capita che la versione originale non sia stata ritoccata. Quando riutilizza soltanto sezioni, frammenti, temi, passi cadenzali, egli quasi sempre ne modifica la strumentazione e la struttura, per adattarli appropriatamente al nuovo contesto.
ACUTI
L’eroe rossiniano impone la sua superioritá non con l’iperbole dell’acuto, ma con prodezze vocali di alto virtuosismo e raffinata preziosità: tanto piú impervie figurazioni saprá trasformare in palpitanti emozioni, tanto piú indiscusso sará il suo diritto alla supremazia. Nella vocalità rossiniana, l’acuto é uno dei tanti espedienti per trionfare, non certamente il piú importante, tant’è che l’impatto ginnico-erotico veniva ridimensionato dal ricorso alla tecnica mista del falsettone, evitando il rischio del grido scomposto implicito in una imperfetta emissione naturale di petto. Il tenore romantico celebrava la vittoria con l’acuto squillante e sfrontato, sfida al limite delle leggi psicofisiche; nella produzione di Rossini pochissimi brani vocali si concludono con una nota acuta: l’ultima nota é quasi sempre piú bassa delle precedenti.
Il culto dell’acuto, al quale il canto ottocentesco ha assuefatto, ha lasciato anche tracce positive. Certi acuti trapassano da espedienti circensi in lacerti di sovrumana possanza (si pensi, per esempio, al do di Manrico nella Cabaletta del Trovatore – trasfigurazione del grido primordiale (esaltante quando non venga accompagnato dall’inaccettabile pratica di tacere le battute che lo precedono). Nei brani solistici rossiniani gli acuti si possono utilmente collocare dove una grande corona interrompe il flusso del canto o nelle cadenze conclusive, sulla dominante che precede il definitivo ritorno alla tonica, quando il carattere e la dimensione dell’aria non inducano a preferire una conclusione concisa o precipitata. Per fare un esempio, la corona sul si, ultima dominante dell’Aria di Rosina “Una voce poco fa” o del Rondó finale di Cenerentola “Nacqui all’affanno” risulta di sicuro effetto risolutivo; quella sul do tonica con cui alcuni tenori sogliono concludere la cabaletta della sortita di Almaviva “Ecco ridente in cielo” appare francamente fuori luogo (e di fatto raramente suscita l’applauso). Non sempre opportuna appare la fermata sul secondo grado che introducono a volte i cantanti in luogo della dominante: oltre all’insipienza musicale di questa soluzione, essa diviene l’ingenua confessione dell’impossibilitá di attingere la nota che la corona pretenderebbe.
Trasporti
I manoscritti delle partiture di Rossini adoperate in teatro testimoniano che il cambio di tonalità di brani solistici per alzarne o abbassarne la tessitura era largamente praticato. Anche oggi talune arie celebri vengono abitualmente cantate in tonalitá diversa da quella originale. Non si vede perché si dovrebbe vietare ció che Rossini consentiva. E’ bene peró non fare uso indiscriminato di questa licenza: a volte il cambio di tonalitá viene a turbare un equilibrio di relazioni armoniche pianificato sull’arco dell’intera opera, tale da assumere rilevante valore formale ed espressivo.
Sono invece in genere da condannare i trasporti d’ottava che taluni cantanti introducono per eludere difficoltá di registro, soprattutto nei pezzi concertati. Si pensi, per esempio, all’attacco del “Freddo ed immobile” di Rosina nel Finale Primo del Barbiere di Siviglia: trasportato da un soprano all’ottava superiore perde il tono sommesso della sorpresa e compromette il rapporto con le altre voci che entrano in imitazione.
Vi sono peró casi dove trasportare all’ottava alta taluni passaggi sia utile all’equilibrio complessivo. Mi riferisco, per esempio, alla parte di Gemmy nel Guillaume Tell, una tessitura incerta fra quella del soprano e del mezzosoprano, spesso condizionata dalla necessità di trovare una voce e una figura che si attaglino al personaggio del giovane figlio di Tell. Nel grandi concertati e nei brani a piena orchestra è problematico ascoltarne la parte senza modificarla.
STRUMENTI D’EPOCA
Gli strumenti d’ottone attualmente in uso (Tube, Tromboni, Trombe, Corni) producono sonoritá incommensurabilmente piú elevate degli equivalenti adoperati nel primo Ottocento, quando Rossini compose le sue opere. L’equilibrio fonico con gli altri strumenti concomitanti (archi e legni) ne risulta compromesso e la corretta percepibilitá del canto che vi si accompagni viene messa a dura prova. Chiedere a tali strumenti di sostituire il colorito dinamico prescritto, f, ff, Tutta forza, con p o mf si rivela un palliativo non facile né convincente.
La soluzione ideale consiglierebbe di ricorrere a strumenti d’epoca, ancora in produzione e largamente adoperati nei complessi bandistici, quindi facilmente reperibili, quali Tromboni a pistone, Trombe naturali e Corni con ritorto. Oltretutto la tecnica necessaria per una corretta e intonata produzione del suono non si discosta eccessivamente da quella impiegata negli strumenti in uso e non richiede all’esecutore uno studio defatigante. Anche per gli strumenti della Batteria il ricorso a modelli remoti di Cassa, Piatti, Tamburi, artilugi della Banda Turca, Sistri, etc, puó risultare interessante e funzionale.
Alcuni interpreti estendono lo scrupolo filologico sino all’adozione di un archetto tardo barocco, pur senza rinunciare alle corde di metallo che hanno sostituito quelle di budello per migliorare brillantezza, incisività e intonazione. Altri vorrebbero sostituire con quelli antichi anche i legni (Flauti, Oboi, Clarinetti, Fagotti), disattendendo il grande balzo tecnico e artistico che Rossini ha fatto compiere a questi strumenti con l’affidar loro memorabili “soli” di estrema difficoltá. Proprio per l’arditezza e l’originalitá della strumentazione, tanto lontana dalle abitudini dei compositori italiani dell’epoca, Rossini veniva soprannominato “il tedeschino”. Nei concorsi per accedere all’orchestra dei Berliner Philarmoniker, Herbert von Karajan chiedeva ai candidati flautisti, oboisti, clarinettisti e cornisti i passi solistici rossiniani, commentando: “Ancora oggi sono quelli dove meglio si puó giudicare il livello tecnico e msicale di uno strumentista”.
REGISTRI VOCALI
Rossini non usa specificare negli autografi delle sue partiture il registro dei suoi interpreti vocali, desumibile dalla chiave che arma il pentagramma della loro parte. Le chiavi adoperate sono tre: una per le voci femminili, valida tanto per il Soprano quanto per il Contralto; due per quelle maschili, Tenore e Basso. La qualifica “soprano” era riferita tanto alla prima donna assoluta, capace di acuti stratosferici e di acrobatismi mozzafiato, quanto alla seconda donna di modesta estensione e di voce incerta fra quella del soprano corto e del mezzosoprano chiaro. Non si usavano distinzioni idiomatiche fra il moderno soprano leggero di coloratura, peraltro inadatto a ricoprire i grandi ruoli rossiniani, e il soprano drammatico d’agilitá, largamente preferibile. La qualifica di “contralto” contrassegnava voci femminili di colore scuro e di potente registro grave, ma anche quelle di vero e proprio mezzosoprano agili e brillanti; quella di “tenore”, riguardava tanto il tenore di grazia, leggero e amoroso quanto il baritenore di voce scura e timbro baritonale, adatto ai ruoli drammatici e ai personaggi nobili e guerrieri; il termine “basso” identificava le voci maschili centro-gravi, ma anche quelle acute e potenti che oggi definiamo baritoni.
TRASPOSIZIONI DI RUOLI
I cantanti della prima metá dell’Ottocento erano soliti interpretare anche ruoli composti per registri vocali diversi dal proprio. Emblematico il caso della Rosina del Barbiere di Siviglia, ruolo creato da Rossini per un contralto e presto divenuto appannaggio quasi esclusivo di voci sopranili. Anche oggi è lecito ricorrere a questo espediente per ruoli distribuiti in tessiture che interessano piú di un solo registro vocale, incerti fra il soprano e il mezzosoprano, fra il baritono e il basso. Si tratta di privilegiare il tipo di vocalità confacente all’interprete a disposizione, posto che la scrittura vocale di Rossini, che distribuisce impervie difficoltà in ogni settore del registro, ben raramente consente al cantante di risolverle tutte in modo ideale. E’ il caso, per esempio, dei ruoli drammatici composti a Napoli per Isabella Colbran, e, di quasi tutti i ruoli destinati alle seconde donne. Anche nei ruoli maschili gravi accade sovente di dover scegliere fra voci decisamente baritonali (che incontreranno problemi quando il ruolo scende nel registro grave) e voci di autentico basso (che dovranno affrontare acuti e brillo d’agililitá non congeniali).
PARTE OTTAVA
FILOLOGIA ROSSINIANA
EDIZONI CRITICHE
Le edizioni critiche di opere appartenenti a epoche lontane e a culture estranee al linguaggio corrente sono strumento primario per orientare le scelte interpretative. Garantiscono che tra il pensiero del compositore fissato sul manoscritto e la sua trasposizione nella pubblicazione a stampa non siano intervenute decifrazioni equivocate o stratificazioni mutuate da una tradizione esecutiva soggetta ai cambiamenti generazionali.
L’edizione critica non esaurisce il suo compito con la ricerca puntigliosa e scientificamente condotta della lezione originaria. Nella storia del melodramma italiano ogni autografo rappresenta soltanto un aspetto, anche se il piú importante, di una figura a molte facce. Le opere liriche del passato, soprattutto quelle coronate dal successo, hanno subito trasformazioni e rimaneggiamenti, aggiunte e sostituzioni, ripensamenti d’autore, interventi a piú mani: lezioni che l’edizione critica si preoccupa di ricostruire accanto al testo originario, sceverando quelle dovute alla volontá diretta o indiretta dell’autore da quelle introdotte da impresari ed editori corsari. Le versioni documentate autentiche vengono abitualmente riportate in Appendice mentre nel Commento critico viene ricostruita la loro relazione con l’opera. Sará cosí possibile utilizzare tanto la stesura primigenia quanto le versioni alternative che l’opera é venuta assumendo nel corso della sua storia, consentendo di scegliere quella idonea agli orientamenti interpretativi e ai mezzi a disposizione. L’apparato critico fornisce poi una messe di informazioni relative alla prassi esecutiva, ai problemi dell’organico strumentale, ai valori formali e strutturali, ai significati estetici, cosí da venire a costituire un ausilio prezioso per lo studio e la messa a fuoco dell’opera.
Le edizioni critiche non conculcano il diritto dell’interprete di rileggere i testi secondo la propria creativitá, fantasia e sensibilitá: garantiscono solo che le intenzioni del compositore non vengano oscurate da sedimenti illegittimi, depurando il testo dalle scorie di una prassi interpretativa in gran parte responsabile delle incrostazioni che intende eliminare. Le analisi e le riflessioni del Commento critico guidano a una migliore comprensione del testo, inquadrato storicamente e filologicamente, e favoriscono la messa a punto di valori espressivi necessari per una sua corretta restituzione. L’esame di opere ripensate senza le mutilazioni e le contraffazioni di una tradizione troppo spesso generata da convenienza e pigrizia, ha consentito sostanziali ripensamenti su aspetti interpretativi non marginali.
E’ anche merito delle edizioni critiche se l’interpretazione di opere liriche ottocentesche ha acquisito oggi il rigore un tempo riservato al repertorio strumentale classico e preclassico. Lo scrupolo di rispettare le indicazioni dell’autore ha obbligato i cantanti a aggiungere al bagaglio tecnico coloriti e preziosità un tempo trascurati a vantaggio della potenza e del volume di voce: pochi decenni addietro era difficile radunare congrue compagnie per le opere belcantistiche di Haendel, Mozart, Rossini; oggi é problematico mettere insieme un buon cast per un’opera di Verdi, di Wagner o di Puccini. E’ utopico pretendere insieme forza ed eleganza, agilitá e possanza. Nel teatro lirico si canta e si recita meglio di ieri, ma questo raffinamento ha causato una rarefazione di voci adatte ad affrontare i grandi ruoli del repertorio tardo-romantico e verista.
Si è manifestato diffidenza verso il nuovo scrupolo filologico, come se l’impegno di rispettare il dettato del compositore dovesse comportare il rischio di ridurne il potenziale espressivo. Al contrario, l’approfondimento del dettaglio indotto da un testo fededegno suggerisce all’interprete ulteriori accorgimenti espressivi, induce a ricercare nuove chiavi di lettura, fornisce utili approfondimenti per allargare il campo d’indagine. Le vicende editoriali de Il Barbiere di Siviglia , la prima edizione critica di un’opera del grande repertorio italiano, sono emblematiche per comprendere fino a qual punto una pubblicazione puó arrivare a corrompere e alterare un testo: le edizioni che circolavano in passato diffondevano una trama strumentale lontana dalla trasparenza e sobrietà dell’originale, determinando un sound da opera tardo-romantica.
L’edizione critica dovrebbe essere una seria edizione diplomatica integrata da un meditato lavoro per colmare lacune, completare approssimazioni, eliminare contraddizioni, correggere errori del manoscritto. Questi interventi vengono evidenziati con opportuni accorgimenti grafici (caratteri tipografici diversi, parentesi quadre o rotonde, legature tratteggiate o punteggiate, etc.,) in modo che risulti evidente ció che proviene dalla mano del compositore e ció che costiuisce l’apporto del curatore dell’edizione. Applicato alle opere liriche italiane del primo Ottocento, questo postulato della musicologia incontra ostacoli insuperabili. In quel tempo, il compositore seguiva personalmente la messa in scena dell’opera, lavorando a stretto contatto coi suoi interpreti. Il testo allo studio proponeva un linguaggio contemporaneo, da tutti condiviso, e poteva quindi limitarsi a suggerire in modo sommario spunti interpretativi, modelli di fraseggio, prescrizioni di coloriti dinamici e agogici: la parola del compositore, presente nella fase di concertazione dell’opera, sarebbe bastata a fugare dubbi derivati dall’incompletezza del segno.
La sommarietá con cui venivano redatte le partiture manoscritte, oltre che dalla sollecitazione di scadenze forsennate, era motivata da ragioni che scoraggiavano un’accurata rifinitura grafica: le opere liriche non erano destinate alla pubblicazione a stampa che, favorendo una diffusione indiscriminata, ne avrebbe reso precario lo sfruttamento economico da parte dell’editore e del compositore, in assenza di una legislazione che proteggesse la proprietá intellettuale (il diritto d’autore venne riconosciuto in Italia solo a partire dal 1869); le consuetudini dell’epoca imponevano di adattare alla tipologia dell’interprete vocale scritturato stagionalmente dal teatro committente i ruoli originariamente previsti per altra categoria vocale, obbligando a interventi che conferivano una relativa aleatorietá al testo originale, liberandolo dall’imperativo dell’intoccabilitá; l’esigenza di teatri e impresari di aggiungere attrattive alla ripresa di un’opera non nuova e il capriccio di divi alla costante ricerca del successo personale obbligavano il compositore ad aggiungere pagine nuove o a introdurre pezzi d’occasione, alterando la struttura originaria dell’opera. La consapevolezza di produrre un testo per tanti versi aperto, induceva l’operista italiano a una certa sommarietà di redazione grafica.
Se in una edizione critica si ricorresse a parentesi quadre per ogni punto mancante, a legature tratteggiate per ogni legatura omessa, a caratteri distinti per ogni colorito da estendere, ne risulterebbero pagine cosí sovraccaricate di segni da divenire illeggibili. L’uso sistematico di artifici grafici distintivi presenterebbe un altro grave inconveniente: non si potrebbe distinguere facilmente quando l’artificio venga a evidenziare la semplice estensione di un simbolo autografo presente da quando esso venga a segnalare il suggerimento del curatore per ovviare a una supposta omissione del compositore. E’ evidente che l’intervento del curatore ha incidenza e responsabilitá ben diverse nei due casi.
Esiste poi un problema che nessun accorgimento grafico riuscirá a risolvere: quello della sicura decodificazione di taluni segni. Negli autografi rossiniani si trovano forcelle medio-piccole che nessuno potrá mai dire se siano accenti piuttosto che brevi diminuendi; indicazioni dinamiche che potrebbero leggersi indifferentemente f, ff, sf, dato che si incontrano mescolate fra loro; punti marcati che sembrano punti allungati. Non si puó poi ricavare evidenza riguardo l’impiego di taluni strumenti, incerti fra procedere in coppia o da soli: l’indicazione solo non compare sempre, e non viene mai indicato quando venga a cessarne l’effetto. E come regolarsi con forcelle di crescendo o diminuendo che iniziano o terminano in punti diversi? e con legature di lunghezza differente per identici disegni sovrapposti?
Un rigore massimalista vorrebbe che queste incongruenze venissero conservate nella partitura critica, anche se da questa devono trarsi parti d’orchestra che non possono presentare disaccordo fra strumenti che suonano la stessa figurazione. Sarebbe scorretto riservare all’esecutore un compito ordinatorio che compete a chi ha trascorso mesi a contatto col manoscritto, cercando verifiche e suggerimenti in lezioni collaterali; nelle Note dell’apparato critico il curatore potrá sempre spiegare le ragioni del suo comportamento. In queste scelte motivate (diverse secondo cultura, esperienza, sensibilitá e intuito del curatore) sta il senso autentico dell’aggettivo “critica” che la distingue da una edizione meramente “diplomatica”. Se i destinatari dovranno essere lo strumentista, il cantante, il direttore d’orchestra, il regista che interpreteranno l’opera, una edizione ordinata secondo criteri attualizzati sará quella che meglio asseconderà il loro compito; quando il destinatario dovesse essere il musicologo-filologo, né l’edizione critica né l’eventuale edizione diplomatica gli saranno d’aiuto sufficiente, considerata la precarietá della decodificazione di una notazione inadeguata a rendere le infinite sfumature del discorso musicale: la sola fonte legittima e attendibile sará il manoscritto stesso, oggi consultabile e riproducibile con facilità e costi inimmaginabili sino a pochi anni addietro.
Partendo da queste considerazioni, le edizioni critiche della Fondazione Rossini hanno adottato la metodologia da me inventata per l’edizione critica del Barbiere di Siviglia, che contempla il ricorso all’estensione automatica (cioé senza obbligo di differenziazione grafica) per quei segni che sono la certa e sottintesa ripetizione di quelli esemplificati dal compositore, limitando l’uso degli artifici grafici distintivi ai soli casi dove fosse ipotizzabile un interrogativo da sciogliere o una soluzione alternativa da proporre. Questo espediente ha consentito di ripulire la pagina stampata da un numero esorbitante di segni che avrebbero stravolto il rapporto numerico fra i segni originali e quelli aggiunti dal curatore, permettendo nel contempo di distinguere facilmente l’intervento meritevole di riflessione.
Riportare all’integritá originaria il manoscritto di un capolavoro non puó essere compito di pura filologia: occorre la disciplina di musicologi attenti a decrittare il segno rossiniano senza cristallizzarlo in astrazioni di fanatico ossequio, e insieme l’ispirazione di musicisti militanti, intenzionati a servirsi della filologia piuttosto che a servirla.
EDIZIONI CRITICO-PRATICHE
Ogni opera musicale, al momento di trascorrere dalla pagina scritta (anche quella di una valida edizione critica) alla vibrazione del suono, richiede un complemento di riflessioni pratiche che comportano integrazioni, adattamenti, aggiunte di indicazioni interpretative quali la definizione di un fraseggio o l’articolazione di una frase melodica; la modifica di una dinamica, l’alterazione di un andamento agogico, i colpi d’arco (i segni che prescrivono agli esecutori di strumenti d’arco il suono da impiegare: legato, staccato, martellato, spiccato, balzato, alla corda, alla punta, sulla tastiera, sul ponticello e precisano quante note raccogliere nel tratto percorso dall’arco che sale o scende, con ció determinando la qualità del suono e l’articolazione del discorso musicale). Gli interventi del concertatore possono arrivare a prevedere qualche ritocco per rafforzare interventi strumentali di problematico ascolto, introdurre note omesse per i limiti tecnici degli strumenti dell’epoca o per dimenticanza, sottolineare un frammento che si vuole incisivo, alleggerire qualche raddoppio discutibile, ridurre gli eccessivi interventi della percussione. Questo processo di sollecitazione del testo rappresenta l’apporto specifico di ogni singolo interprete, gelosamente riservato, perché da esso deriva la possibilitá che la partitura arrivi a risuonare come l’ha immaginata e ricostruita nella sua mente. Sono questi gli interventi che marcano la differenza che sempre si riscontra all’ascolto di una stessa opera eseguita da interpreti diversi.
Poiché, al di lá del talento, questo tipo di interventi si avvale di una imprescindibile esperienza professionale, ho accolto di buon grado l’invito dell’editore Ricordi-Universal a curare la pubblicazione di alcune partiture rossiniane di larga circolazione, quali lo Stabat Mater e la Petite Messe Solennelle nella versione per orchestra, in una lezione che, senza venir meno ai presupposti della filologia, raccolga quei pratici accorgimenti interpretativi suggeriti da una lunga militanza rossiniana, utili a facilitare la realizzazione di questi capolavori. Sono interventi che ogni serio direttore d’orchestra prevede sempre, per qualsiasi partitura di qualsivoglia autore. Trattandosi di Rossini, la singolare anomalia che ha tolto di circolazione per secoli gran parte della sua musica, interrompendone il naturale processo di trasmissione interpretativa, fornisce ulteriori ragioni d’opportunitá ai suggerimenti di uno specialista della materia, esplorata nel duplice aspetto teorico e pratico.
La versione a grande orchestra della Petite Messe Solennelle, ad esempio, presenta problemi di forte rilievo per il direttore d’orchestra chiamato a interpretarla. A fronte di una tessitura vocale per solisti e coro centrata su registri medio-bassi che raramente consentono emissioni brillanti e di forza, si staglia una massa strumentale imponente, di tale densità da porre in serio pericolo l’equilibrio col canto. Come non bastasse, Rossini prescrive in organico, per tutto il corso dell’opera, anche l’organo, retaggio della stesura originaria. Questa parte d’organo viene generalmente omessa, talché le edizioni a stampa reperibili in commercio neppure la riportano, benché nell’autografo essa figuri accuratamente tracciata.
All’organo solo Rossini affida poi il lungo Preludio Religioso che precede il Sanctus. E’ arduo comprendere perché, avendo a disposizione una grande orchestra sinfonica, questa stupenda pagina strumentale, unico pezzo affrancato dal compito di accompagnare la voce, venga affidata a un solo strumento, sia pur esso il possente organo. Oggigiorno la Petite Messe raramente viene eseguita in sale dove sia disponibile un organo di grande dimensione, quale il Prélude Réligeux pretenderebbe, abitualmente sostituito da un precario organo portativo o addirittura da un più modesto harmonium. Si viene così a determinare un radicale e imbarazzante contrasto di sonorità: per gli otto minuti del Prelude Religeux e per i quattro minuti del successivo Sanctus, destinato alle sole voci a cappella, i professori d’orchestra depongono gli strumenti, che riprendono soltanto per gli ultimi due numeri, O salutaris hostia e Agnus Dei, lontani dagli scatenamenti sonori dei precedenti Gloria e Credo. Si determina uno scompenso sonoro di tale macroscopica intensitá da compromettere l’intera costruzione dell’opera, lasciando nell’ascoltatore e nell’interprete un vago senso di incompiutezza, a dispetto dell’emozione fortissima suscitata dalla sconvolgente fiammata del Dona nobis pacem.
Una delle ragioni che possano aver indotto Rossini a non strumentare il Prelude Religeux, o quantomeno a rimandarne l’orchestrazione ad altro momento, non ripresentatosi a causa della morte sopravvenuta poco dopo, potrebbe risiedere in un dettaglio tecnico della composizione. L’esposizione del Preludio è basata su un tema fugato che nella tradizione classica si vorrebbe enunciato da un solo strumento: esclusi taluni archi, nessuno degli strumenti adoperati da Rossini nell’orchestrazione delle sue opere sarebbe stato in grado di esporre interamente quel tema, che dall’acuto al grave spazia per una estensione di insolita ampiezza. Se non fosse sopravvenuta la morte, il Maestro avrebbe probabilmente trovato il modo di ricorrere a qualche corno di bassetto (o clarinetto di bassetto) acconciati all’uopo. Oggi il clarinetto basso (e il saxofono tenore) possono farlo egregiamente, fornendo il colore espressivo appropriato a questa pagina sublime. Per questo, dopo anni di esitazione, mi sono permesso, in umiltà, di strumentarla, sostituendomi indegnamente a Lui che certo perdonerà questo azzardato atto d’amore. La decisione di dar veste sinfonica al Prélude Religeux sarebbe sufficiente a giustificare la postulata edizione critico-pratica, venendone a costituire il principale motivo di interesse.
PARTE NONA
LETTURE ROSSINIANE
L’ITALIANA IN ALGERI e IL TURCO IN ITALIA
Dal riso al sorriso
La vena comica di Gioachino Rossini, da molti considerata la più congeniale alla sua musa, si rileva all’ascolto tutt’altro che omogenea e mostra ambiguità che rendono difficile definire la natura della sua produzione buffa. Ogni sua opera giocosa, fatta eccezione per le giovanili farse veneziane, presenta un codice espressivo distinto e fortemente variato, anche se tutte concorrono a stabilire la distanza abissale che separa il messaggio rossiniano dal lascito della tradizione che lo precede e lo affianca.
Il percorso seguito dal prolifico operista pesarese parte da L’equivoco stravagante, la prima opera comica di lunga durata, dove l’escursione nel terreno scivoloso della licenziositá porta a prediligere ancora il periodare leggero della farsa. Vi é giá evidente l’insofferenza a contenere negli angusti confini dell’atto unico l’inedito compito di raccontare il dramma del vivere con la levitá del sorriso, ma i personaggi sono ancora lontani dal respiro tipologico dei caratteri e solo la fantasmagoria di virtuosismi vocali, di timbri strumentali graffianti, di concertati indiavolati li sottrae all’anonimato del macchiettismo. Nella successiva Italiana in Algeri l’astrazione del gioco, la felicitá di una inventiva debordante di vitalitá, attingono traguardi ultimativi e Rossini, con La pietra del paragone, imponente riepilogo di temi e situazioni cari all’opera buffa italiana, si concede una pausa di riflessione prima di inoltrarsi, col Turco in Italia, nel terreno fertile e insidioso della commedia di carattere, dove alla trasgressione divertente si unisce una piú o meno dissimulata satira di costume. Nella commedia di carattere Rossini, sulle orme del suo amatissimo Mozart, ricerca un punto di fusione fra comico e serio, dapprima mescolando arditamente buffo, comico, patetico, serio, tragico (nei capolavori della stagione romana, Barbiere di Siviglia e Cenerentola) amalgamati in perfetta armonia, inventando una inedita cifra teatrale di straordinaria seduzione; poi coltivando il melodramma semiserio propriamente detto (La gazza ladra), dove i due generi, buffo e serio, convivono autonomamente. Alla fine dell’esperienza creativa, avviato ad aprire col Guillaume Tell una breccia significante nel nuovo lirismo che lo assedia, Rossini avverte che l’inoltrarsi nel terreno del dramma realistico potrebbe condurlo a tradire l’astrattezza idealizzante della sua arte e nuovamente cerca rifugio nel genere comico, che meglio si sottrae ai turbamenti della passione. Dopo averla accantonata per anni, tornerà all’opera giocosa col Viaggio a Reims e Le comte Ory, raffinati esercizi d’intelligenza dove Rossini ritrova il gusto per un “comique absolu” antico e moderno che induce al nonsense e alla follia, gli ingredienti che rendono atemporale e non catalogabile il suo teatro musicale.
Punto nodale, crocevia della svolta che ha spinto Rossini ad abbandonare temporaneamente il genere comico per immergersi nella gravità del tragico, è stato Il Turco in Italia, una commedia musicale con risvolti borghesi che rimandano a Hoffmann e Feydeau. Quando l’opera giocosa abbandona il bozzetto per la storia, quando i personaggi sostituiscono il gesto meditato all’automatismo del tic, quando l’uomo assume i lineamenti del dolore e della gioia, rifiutando il ghigno della maschera, e abbandona l’inganno del travestimento per rivestire i panni della realtà, il traguardo si fa ambizioso e sfuggente. La commedia ha il compito di mediare fra farsa e tragedia: vi si recupera la dinamica sociale che consente di convivere e dialogare.
Tragedie e farse sono facili da intendere e raccontare perché si infrangono nell’inesorabilitá del destino o si aggirano nella vaghezza del divertimento; e non devono confrontarsi con la realtà quotidiana, reagire ai turbamenti della coscienza, servire le pretese della logica. La tragedia e la farsa affrontano situazioni estreme, sottratte alla logica del senso comune. Nella tragedia, l’eroe si leva superbo al di sopra di ogni giudizio e trova facilmente una dimensione olimpica. Il superuomo non è tenuto a rispettare il limite della morale e della legge: gli sono consentiti incesti, omicidi, crudeltá, ingiustizie. Nella farsa, il buffone puó impunemente irridere il potente e umiliare l’infelice. Nella commedia, il personaggio, costretto a una identità definita, soggiace alle sollecitazioni dell’emozione, assume la responsabilitá delle scelte.
Il turco in Italia, melodramma giocoso con risvolti da commedia di carattere, è opera chiave per indagare l’atteggiamento concettuale di Rossini nei confronti dell’opera comica, assai piú difficile da intendere e rappresentare di quell’Italiana in Algeri troppe volte richiamata per lamentarne una supposta dipendenza. Appare oggi incomprensibile che queste due opere, cosí profondamente diverse nei contenuti e nei significati, siano state messe a confronto e giudicate con lo stesso metro, accusando l’autore di aver voluto profittare del clamoroso successo dell’Italiana in Algeri per riproporne le stesse situazioni in lettura rovesciata.
Fu questa la causa principale della freddezza con cui l’opera venne accolta al debutto scaligero del 1813 e dello scarso interesse riservatole sino a epoca recente. Nell’ottica di una meccanica trasposizione speculare dell’ Italiana in Algeri, Il turco in Italia appariva meno spiritosa e divertente della precedente, penalizzata da un ritmo teatrale non altrettanto irresistibile, comunque povera di sorprese d’ascolto. Le ragioni della tiepida accoglienza vanno invece identificate nella difficoltà per il tradizionalista pubblico milanese di quel tempo a intendere la svolta impressa da Rossini al teatro musicale. Il discorso semplice e lineare delle prime opere giocose veneziane era diventato ambizioso: aprendosi a emozioni e a sottolineature proprie dell’opera seria; ambientando le situazioni in contesti originali e identificabili; cercando chiaroscuri capaci di trasformare le maschere convenzionali della Commedia dell’Arte in personaggi autentici. L’inedito messaggio venne frainteso al punto da consentire a capolavori di aristocratica eleganza come Il barbiere di Siviglia di scadere in una tradizione interpretativa farsesca, caricata e superficiale. Se non fu semplice intendere lo spirito di un Barbiere di Siviglia, favorito oltretutto da un testo di altissima caratura, si puó facilmente immaginare la reazione all’ascolto di strampalate turcherie, ossequienti a una moda disimpegnata, lontana da ogni possibile verità geografica o culturale. Le due opere furono accomunate da un condiscendente giudizio di piacevole edonismo, quando invece la sostanza del comico, la qualitá del divertimento, l’assunto ideologico, l’ambizione d’autore le proclamano profondamente diverse e la specularitá del titolo, il comune riferimento a un esostismo di maniera risultano del tutto casuali.
L’Italiana in Algeri é interamente investita dal comique absolu, del quale puó vantarsi campione senza eguali: in nessun’altra opera lirica si pratica con tanta disinvoltura quella folie organisée che Stendhal intuí qualitá precipua dell’arte rossiniana. Nel Turco in Italia alberga largamente il comique significatif, che ricerca motivi d’allegrezza nei comportamenti quotidiani, traendone fuori i tic, i difetti, le diversitá, i vizi per ingrandirli con la lente dell’ironia e deformarli con l’acido del sarcasmo. Ne L’italiana in Algeri agiscono personaggi che non appartengono a comunitá identificabili: prototipi esilaranti, tratteggiati con scoppiettante fantasia, portati a muoversi in modo esagerato e sconveniente. Ne Il turco in Italia si riconoscono persone vere, dove i tratti buffi e le sottolineature grottesche non arrivano a eliminare i morsi della gelosia e le smorfie della sofferenza. La satira non si limita a frustare i personaggi della commedia, ma sferza l’edonismo infecondo di una societá in cui non è difficle riconoscersi, e la musica si fa attenta alle ragioni di sentimenti non banali.
La diversa valenza dei due melodrammi risulta chiara alla lettura del testo. Mentre il libretto dell’ Italiana in Algeri segue i percorsi tradizionali dell’opera buffa, allineando azioni inverosimili e di grana grossa senza curarsi della loro compatibilitá coi personaggi che le compiono, nel Turco in Italia sono gli attori stessi a determinare il procedere del dramma servendosi di un ingegnoso meccanismo di metateatro. Il loro arrivo sulla scena, i loro discorsi, i loro spostamenti vengono osservati e commentati da un sedicente poeta in cerca di un soggetto teatrale. La trama di questo ipotetico dramma viene costruita, scena dopo scena, dagli episodi recitati, che il poeta si limita a registrare senza influenzarli. Sono dunque le parole e gli atti degli interpreti, i loro incontri e scontri, le loro emozioni a dar corpo alla storia, al contrario di quanto avviene normalmente sulla scena. L’esame e il giudizio del poeta concentrano l’attenzione sui protagonisti, relegando in secondo piano l’influenza del fattore ambientale, qui piú che mai lontano dalle turcherie promesse nel titolo.
Isabella, disinibita e spiritosa italiana che viaggia alla ricerca dell’amante scortata da un facoltoso e non disinteressato sponsor, esibisce seduzioni improbabili su sfondi esotici da cartolina illustrata; Fiorilla, carente dell’iperbolica femminilitá che consente a Isabella di infrangere con naturalezza ogni legge morale, é una peccatrice di stampo borghese con propensioni raffinate: l’amante del momento, Narciso, non é il rude pescatore di Castellamare, ma un fragile cicisbeo d’estrazione goldoniana, e l’attrazione verso Selim é alimentata dall’eccitante atmosfera da mille e una notte piú che dal fascino del maschio.
Un’Algeri di ingenua fantasia puó ospitare la figura gargantuesca di Mustafá e consentirgli di esercitare smargiassate da terrore delle donne senza che alcuno si domandi se un tal tipo di amante possa davvero esistere, sia pur in una farsa buffa; la presenza di Selim a Napoli ha tutt’altra concretezza. Il suo esser turco non arriva a evocare l’immaginario che all’epoca si accompagnava alla raffigurazione di un Oriente favoleggiato e il comportamento perde presto la connotazione turchesca per simboleggiare semplicemente il diverso, lo straniero, il viandante che attira e incanta l’inquieta Fiorilla, pronta a ravvivare la routine dell’infedeltá col miraggio della trasgressione. Il gioco erotico fra Fiorilla e Selim si svolge al confine del reale e le loro schermaglie amorose anzichè esotici profumi d’Oriente spandono un borghese olezzo di corna maritali.
Don Geronio non ha la vacuitá di Taddeo né attesta il ruolo dello sciocco ingannato: il suo stupore nell’apprendere dal Poeta il tradimento della moglie non certifica la credulità del babbeo, ma la disarmata buonafede del marito innamorato, capace di suscitare rispetto prima ancora che rimorso e condurre al ravvedimento la compagna infedele. Rossini ne fa un personaggio umano capace di amare, soffrire, disperarsi, adirarsi, perdonare. Per merito suo la storia si trasforma da rassegna di esilaranti situazioni pruriginose in esame di problematiche universali che affettano la coppia, incongrue per il genere buffo.
Zaida, la moglie ripudiata, Narciso, l’amante-oggetto e Prosdocimo, l’improbabile creatore di una vicenda che si materializza in anticipo rispetto alla sua stesa immaginazione, sono cornice di una partita a tre che affronta, sotto apparenze disimpegnate, appuntamenti desueti per il teatro d’evasione.
In un’ambientazione realistica come quella prevista dal librettista, il comportamento di Fiorilla apparve immorale e disdicevole, laddove la non meno disinibita Isabella, perduta in una landa africana improbabile, veniva esaltata quale campione di italiche virtú femminili. Eppure Isabella esibisce con spregiudicatezza il capitale della bellezza, mentre Fiorilla mostra crisi e titubanze sincere, preludio di pentimento ed espiazione.
In questa disparitá di giudizio si puó cogliere un emblematico frutto d’ipocrisia: a salvare la reputazione di Isabella, anzi a tramutarla in eroina, bastano lo sfondo di un mondo lontano dal peccato originale cattolico e il non casto intento di recuperare l’amore del suo Lindoro: il fine giustifica il mezzo. Difficile invece assolvere una Fiorilla che senza troppi sotterfugi persegue il capriccio del desiderio, il frutto proibito del libero amore partendo dalla indifendibile posizione di sposa. Una provocazione che il perbenismo ufficiale non puó consentire neppure sotto le sembianze alterate della farsa.
Nelle prime opere giocose ha prevalso il comique absolu perché Rossini volle rifarsi alla tradizione dell’opera buffa italiana, fondata sulla macchietta sapida e ridanciana che agisce in ambienti asettici, impenetrabili alla veritá dei sentimenti autentici e all’impegno del giudizio etico. Ma Rossini non dimentica che vocazione e ingegno lo destinano all’appuntamento con la piú ambiziosa opera seria, e presto si premura di lanciare segnali inequivocabili anche dalle pagine brillanti della farsa. Accetta di buon grado di misurarsi col comico, a cui lo predispongono il carattere gioviale e l’impetuosa energia, ma non si rassegna al disimpegno. Invece di limitare la scrittura vocale a figurazioni praticabili anche dai cantanti di rincalzo chiamati a interpretare l’opera buffa, anziché servirsi di un’orchestra ridotta all’essenziale e contenere le strutture dei pezzi chiusi in dimensioni minimali, egli applica anche alle farse gli attributi del grande virtuosismo vocale e strumentale, gli stessi che brilleranno poi nell’imponente produzione seria. Anche per le sue opere comiche si dovranno scritturare cantanti di primo piano: Filippo Galli, il piú grande basso dell’epoca, non solo creerá i ruoli di Mustafá e di Selim, ma eserciterá la sua autoritá per favorire il debutto di Rossini alla Scala, propiziandogli una scrittura che per un giovane compositore poco piú che ventenne suona eccezionale.
Puó non essere casuale che Rossini, per sottolineare un cambiamento di rotta tanto significativo, abbia scelto soggetti apparentemente analoghi. Accostandoli, egli ha forse inteso rendere esplicita una scelta destinata a cambiare radicalmente il destino dell’opera comica: un segnale che pubblico e critica di allora non hanno colto. Il breve tragitto che separa l’Italiana in Algeri dal Turco in Italia marca una fase importante del nuovo rovello creativo. Nel Turco i personaggi esibiscono un’ identità definita, soggiaciono alle sollecitazioni dell’emozione, assumono la responsabilitá di scelte gravi, contengono quella follia esaltata da Stendhal che permette ai personaggi dell’Italiana in Algeri di infrangere le leggi e calpestare le regole della convivenza umana. Si attenua anche la propensione all’astratto, essenza primaria del comique absolu, che Rossini coniuga con la raffinatezza del nonsense intelligente, cosí congeniale alle figure metaforiche del suo comporre. La rinuncia a sfruttare a fondo i pregi del suo vocabolario, ideale per i tic dei personaggi buffi, presuppone una chiara visione artistica, accompagnata da una tensione morale adamantina e da una professionalitá incompromissibile, tanto piú apprezzabili quando si consideri che la drammaturgia che va perseguendo si sviluppa in controtendenza rispetto alle nuove istanze dell’opera romantica.
Quanto al Turco in Italia, se é impossibile ritrovarvi la grazia febbrile che percorre l’Italiana in Algeri, sostituita da una vena di malinconia indotta da situazioni sofferte, non é difficile cogliervi il sigillo aristocratico del talento. Splende sovrano nel Quintetto del secondo atto, quando i protagonisti si sfiorano senza riconoscersi, in un girotondo insensato che assurge a emblema di alienazione; nel Duetto del secondo atto fra Selim e Don Geronio, dove il destino di Fiorilla si gioca in un callido duello fra sopruso e diritto; nel Duetto del primo atto fra i due coniugi, dove Don Geronio tocca il fondo di un’umiliazione che invano aveva finto di non vedere, imprendendo attraverso la ferita d’amore e il morso della gelosia il cammino del riscatto; nelle due arie di Fiorilla che, partendo da una fresca sortita di femminile impudenza conducono la protagonista a una presa di coscienza degna d’un’eroina d’opera seria; nel Finale Primo, dove il ricorso al teatro nel teatro amplia ulteriormente la consueta monumentalitá. La punta amara che in tanti momenti dello spettacolo frena il sorriso e propizia turbamenti e riflessioni che non scompaiono con le luci della ribalta avverte che l’opera buffa italiana ha cambiato definitivamente il suo destino, avviandosi al silenzio.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA
Manifesto rivoluzionario
La nuova opera progettata da Gioachino Rossini e Luigi Sterbini per la stagione romana di carnevale del 1816, Almaviva, o sia l’inutil precauzione, prevedeva come protagonista maschile nel ruolo del Conte D’Almaviva il prestigioso tenore Manuel Garcia, punto di forza della compagnia scritturata per l’occasione. L’impianto dell’opera fu concepito in modo da privilegiare la presenza di Garcia e l’operazione si concretò con l’assegnazione al tenore della grande aria finale “Cessa di piú resistere” . Ció non bastó a imporre al pubblico, conquistato dalla comunicativa di Figaro, la supremazia di Almaviva: l’intraprendente barbiere seguitò a mantenere il ruolo di protagonista che gli aveva destinato Beaumarchais nella sua commedia, anche perché Sterbini e Rossini ne conservarono alcune inequivocabili esternazioni, quali “Guarda, guarda il mio talento che bel colpo seppe far!” o, nel couplet conclusivo, “Io smorzo la lanterna; qui piú non ho che far”. A questo si aggiunse l’alterna fortuna di “Cessa di piú resistere”, spesso tagliata per la sua difficoltà o per non protrarre una conclusione ormai scontata. Il titolo originale, Almaviva, o sia l’inutil precauzione, scomparve subito dopo le recite romane, sostituito definitivamente da quello rimasto nella storia.
Il barbiere di Siviglia non é soltanto una bellissima opera lirica che scorre da cima a fondo senza appannamenti d’ispirazione: é anche un eloquente manifesto della rivoluzione portata da Rossini nel teatro melodrammatico. Perché l’impatto dirompente con la tradizione risulti chiaro, egli ricorre alla popolare opera comica e sceglie un soggetto dove la contrapposizione fra l’aristocratico mondo al tramonto e quello democratico nascente viene a costituire il motivo portante della vicenda. La commedia di Beaumarchais da cui la storia deriva ebbe un battesimo travagliato per beghe con la magistratura, ma anche per la novità di un matrimonio politically incorrect fra un Grande di Spagna e una fanciulla di scarsi titoli nobiliari, aggravato da comportamenti di deprecabile famigliaritá dello sposo con personaggi in lotta con rispettabili esponenti dell’establishement. In Rossini, come in Beaumarchais, gli attori della storia si dividono nettamente in gruppi contrapposti: l’uno mosso da spiriti decisamente moderni; l’altro guidato da un ottuso conservatorismo, scampato al vento rinnovatore della rivoluzione francese.
Il Conte di Almaviva é a Siviglia, attratto dalle grazie di una giovane donna, accompagnata da un maturo gentiluomo, con la quale ha scambiato occhiate promettenti durante una passeggiata “fuori porta” a Madrid. Si tratta per lui dell’ennesima avventura, giacché ritiene di corteggiare una donna sposata, la moglie di un notabile della cittá, tale Dottor Bartolo. La censura romana, o forse una previdente autocensura dello stesso Sterbini, ha indotto a cambiare in figlia lo stato civile della ragazza, anche se la supposta condizione di moglie avrebbe reso esplicito il percorso sentimentale che ha condotto Almaviva alle nozze con Rosina. Per il corteggiamento, Almaviva ricorre all’espediente tante volte sperimentato con successo: reclutare musicisti di strada per accompagnare una manierata canzoncina da intonare sotto le finestre dell’amata, “Ecco ridente in cielo spunta la bella Aurora”, che Rossini inzucchera con delizie in stile galante. Dalla finestra della sua camera, Rosina non risponde con la dubbia reticenza femminile destinata a mutarsi in resa peccaminosa e felice: in un biglietto furtivamente lasciato cadere, confessa senza ritegno una pari attrazione, pretendendo nel contempo onestá di propositi. Esternazione sorprendente per l’epoca e il luogo, che spinge Almaviva a rinunciare alle attrattive di giovin signore ricco e potente per presentarsi come Lindoro, studente povero, come fará il Duca di Mantova con Gilda, per giocare l’inedita partita dell’amor sincero. Un Grande di Spagna si trasforma cosí nel primo amoroso dell’opera lirica, impegnato a recitare sentimenti autentici. Per sottolineare l’evento, Rossini contravviene alle regole facendo subito seguire a quella di sortita una seconda cavatina per il Conte, di significato opposto, “Se il mio nome saper voi bramate”, un’arietta semplice e sincera a cui l’accompagnamento estemporaneo della chitarra aggiunge spontaneitá. Gli risponde una Rosina femminista, che nell’aria di sortita “Una voce poco fa” enuncia il proposito di lottare con astuzia e determinazione contro il tutore tiranno per affermare il diritto a libere scelte. Nella grande aria del secondo atto, l’aria della lezione, Rosina contrapporrá l’aulica perorazione di sentimenti nobili degni di una futura Contessa d’Almaviva, “Contro un cor”, a una fresca cabaletta, “Cara immagine…”, alternando cipiglio da opera seria a gioiosi gorgheggi di felicità (la dialettica vecchio-nuovo suggerirá a Rossini un’ulteriore contrapposizione: far seguire a quest’aria una convenzionalissima arietta settecentesca, “Quando mi sei vicina”, richiamata da Bartolo con chiaro intento polemico). Curiosamente tanto la prima aria di Almaviva “Ecco ridente in cielo” quanto l’aria della lezione di Rosina registrano una presenza metateatrale di musica nella musica: nel primo caso si tratta di un accompagnamento virtuale effettuato da un’orchestrina mercenaria; nel secondo d’un pia:forte (cosí nel manoscritto), col quale Almaviva, sempre in modo virtuale, dovrebbe sostenere il canto di Rosina. Vale anche la pena di rimarcare una curiosità strumentale che accresce l’inesauribile gioco dei contrasti: nella prima aria di Almaviva , dove canta un Grande di Spagna, l’accompagnamento ostenta una pretenziosa orchestrina, mentre nella seconda, dove canta il povero Lindoro, il sostegno viene confinato al suono popolaresco della chitarra.
Il terzo esponente del mondo di oggi, Figaro, ha ricevuto da Rossini un lascito musicale di tale felicità da giustificare pienamente la sua promozione a protagonista dell’opera: la cavatina di sortita, “Largo al factotum della cittá”, trasuda vitalismo, frenesia ritmica, urgenza motoria, smania di egocentrismo: “Tutti mi vogliono, tutti mi cercano…sono il factotum della cittá.” Anche la vocalità supera gli schemi del basso primoottocentesco prefigurando la tipologia del moderno baritono. Pur se trovate e millanterie si rivelano incapaci di infrangere il dispotismo di Bartolo, tocca a Figaro promuovere le azioni, animare i personaggi e spronarli alla competizione, imprimendo il giusto ritmo alla commedia.
Sul versante opposto, quello del mondo di ieri, il Dottor Bartolo afferma la sua appartenenza a una classe rispettabile con una lunga e difficile aria di sortita, strutturata nell’inusuale forma-sonata; in tutto il corso dell’opera Bartolo mantiene un atteggiamento rancoroso e polemico, lontano dal bolso macchiettismo di una tradizione farsesca che svilisce la lotta condotta contro di lui. L’importanza della sua posizione sociale gli procura un “brevetto d’esenzione”, il documento che lo libera dall’obbligo di ospitare gli ufficiali del nuovo reggimento (fra questi il Conte d’Almaviva che in tal veste tentava di avvicinare Rosina). Le difficoltá distribuite nella sua parte vocale attestano il proposito di conferire a questo basso buffo peso specifico e dignitá consone a un rispettato dottore in medicina: dipende dal suo comportamento scenico precipitare la commedia in una farsa ridanciana o mantenerla nei confini eleganti del sorriso. Beaumarchais lo definisce magnificamente nella prefazione alla prima edizione del Barbier con queste parole: “un peu moins sot que tous ceux qu’on trompe au théatre”. Anche Basilio, uomo di fiducia di Bartolo, non puó essere quel pretastro sudaticcio tramandato dalla tradizione teatrale tardoottocentesca in omaggio a un anticlericalismo di maniera: l’intelligenza che lo porta a intuire prima di ogni altro gli esiti di una trama ingannosa (“Ah che in sacco vá il tutore…doman poi si parlerá”) e a proporre soluzioni tutt’altro che scontate (calunniate, calunniate che qualcosa resterá…) ne fanno un ascoltato consigliere, un persuasore occulto che rafforza, non diminuisce, l’importanza del suo mentore. Ció che lo ascrive al mondo di ieri é l’atteggiamento di servile dipendenza che mantiene nei confronti di Bartolo, guidato dall’unico obiettivo di sbarcare il lunario. Basilio non é prete, come ha preteso una stantia iconografia; l’abito talare che indossa era divisa obbligata di precettori sottoposti al placet dell´autoritá ecclesiastica, detentrice dell’esclusivo diritto d’educazione. Berta ha l’onore infrequente di ricevere un’aria di sorbetto, “Il vecchiotto cerca moglie”, firmata dallo stesso Rossini invece che da un anonimo collaboratore; l’aria riprende la consuetudine antica di tratteggiare una seconda donna afflitta da pruriginose nostalgie.
Il discrimine fra il nuovo di Rosina, Almaviva e Figaro e il vecchio di Bartolo, Basilio e Berta trova conferma nel diverso valore che questi personaggi conferiscono al denaro, altro protagonista occulto dell’opera: tutti ne parlano, tutti lo cercano. La sete di denaro spinge il tutore a sposare Rosina per incamerarne l’ereditá; quando Almaviva decide di concedergli quella dote per la quale si danna, Bartolo prorompe in una squallida risatina, commentata amaramente da Figaro: “i bricconi han fortuna in questo mondo!”. E’ il denaro che induce Basilio a non rivelare al padrone la trama montata a suo danno e a tradirlo prestandosi a far da testimonio alle nozze rivali. Anche Figaro parla continuamente di denaro, cui attribuisce la facoltà di accendere fantasia e creativitá: “Ah non sapete i simpatici effetti sorprendenti che produce in me la dolce idea dell’oro…. “All’idea di quel metallo portentoso, onnipossente un vulcano la mia mente giá comincia a diventar”. Quanto diverso, peró, Figaro dal Basilio che recepisce il denaro col servilismo del Pappus plautino, rinunciando a ricoprire il ruolo che l’acume potrebbe garantirgli: quando Bartolo rifiuta il geniale suggerimento di ricorrere alla calunnia per demolire l’immagine del rivale, commenterá, con rassegnata tristezza, “Vengan denari, al resto son qua io”. Almaviva esibisce, con la nonchalance del gran signore, denaro “a bizzeffe” per procurarsi complici e impunitá; la borsa di monete che distribuisce ai musicanti scritturati per la serenata a Rosina scatena il primo dei tanti indiavolati concertati dell’opera. Il denaro gli assicura la fedeltá di Figaro, il silenzio di Basilio, i servigi di Fiorello, la compiacenza dell’Ufficiale di polizia. Almaviva rinuncia, peró, a ostentare ricchezza alla ragazza che vuol conquistare per amore (“Ricco non sono”….) e Rosina, con altrettanta nobiltá d’animo, respinge quella ricchezza (“fingesti amore per vendermi alle voglie di quel tuo vil Conte Almaviva”), ricevendo a premio il matrimonio (e con esso, sia detto per inciso, il maggior patrimonio in palio…).
Al di lá del naturale contrasto generazionale, i rapporti sociali distinguono ulteriormente Rosina e Almaviva da Bartolo e la sua gente. Per il facoltoso Bartolo, come per i componenti della classe nobiliare, il matrimonio é strumento primario per aumentare il patrimonio e conservare i privilegi; per Almaviva, ribelle alle leggi di casta, é la conclusione di un sogno d’amore. L’ovvia dignitá accordata all’amore e alla donna, al tempo della nascita del Barbiere era materia scottante. Ne esce profondamente rivalutata la figura del tenore amoroso: tocca a lui chiudere l’opera con la grande aria abitualmente destinata all’eroina femminile.
E’ convinzione diffusa che l’esito trionfale conseguito col Barbiere sia dovuto al fatto incontestabile che in questa occasione Rossini abbia potuto avvalersi di un testo di alto valore letterario e di perfetto taglio drammatico. Ritengo, al contrario, che la levatura del libretto non abbia facilitato il lavoro del Maestro, trovatosi ad affrontare un problematico contrasto fra il realismo di situazioni descritte da dialoghi lucidamente argomentati e la natura astratta e asemantica del suo linguaggio musicale. Il testo di Beaumarchais si configura nettamente come una “commedia di carattere”; anche nell’opera, per gran parte del primo atto, musica e testo concorrono in parallelo a disegnare fatti e personaggi di credibile spessore. La convenzione di aggiungere il coro ha reso necessario introdurre presenze non previste da Beaumarchais, come nel grande concertato dell’Atto Primo,“Mi par d’esser con la testa in un’orrida officina”. E’ in questa scena che Rosina, Almaviva, Figaro, Bartolo annullano la specifica individualitá, abbandonandosi con gli altri personaggi a uno straniamento ipnotico di irresistibile effetto musicale, ma lontano da qualsiasi logica teatrale.
Come quasi sempre nell’opera comica rossiniana, nel Barbiere confliggono due generi di comicitá: l’astrazione metafisica del comique absolu, congeniale alla parafernalia belcantistica, e il realismo deformato del comique significatif, ingrediente fondante dell’opera buffa tradizionale. Rossini ha compreso gli stimoli e le novitá del testo letterario di Beumarchais, fedelmente ripresi da Sterbini, e ha tracciato una narrazione che, pur senza rincorrere i ritmi ordinari della vita, evita i paradossi della satira. Grazie a un canto che traduce in gesti efficaci il discorso drammatico, le immagini musicali si susseguono con la inarrestabile mobilità del caleidoscopio. La calcolata alternanza di pezzi concertanti e solistici determina una struttura alla quale Rossini resterá fedele per il resto della vita, nel tempo dilatandola e ampliandola, mai cambiandola. Il gigantesco Atto Primo (cento minuti di musica condotta a ritmo mozzafiato), poggiato sui pilastri dell’Introduzione e del Finale I, introduce i protagonisti inanellando arie celeberrime (Almaviva: “Ecco ridente in cielo”, Figaro: “Largo al factotum”, Rosina: “Una voce poco fa”; Basilio: “La calunnia é un venticello”; Bartolo: “A un dottor della mia sorte”;) e duetti non meno fascinosi (Conte-Figaro: “All’idea di quel metallo”; Rosina-Figaro:”Dunque io son”). Nel secondo atto, piú breve, i brani solistici lasciano il posto a Duetti, Terzetti, Quintetti e a un intermezzo per sola orchestra, un Temporale, tormentone che ricompare in molte opere di Rossini, dalla prima all´ultima. I due grandi pezzi restanti, l’aria della lezione di Rosina “Contro un cor” e quella finale del Conte “Cessa di piú resistere”, registrano l’intervento di pertichini, sicché le uniche veramente a voce sola nel secondo atto sono l’Arietta “settecentesca” di Bartolo “Quando mi sei vicina” e quella “di sorbetto” di Berta “Il vecchiotto cerca moglie”. Non mancano classici topoi rossiniani, quali il falso canone dei protagonisti “Freddo ed immobile”, prima della Stretta del Finale I, dove si sperimenta l’effetto straniante della cadenzata iterazione ossessiva che ritroveremo iperbolicamente esaltato nel “Nodo avviluppato” della Cenerentola: una tensione che esaspera l’efficacia dello scoppio liberatorio della Stretta “Mi par d’esser con la testa in un’orrida fucina”.
E’ nel secondo atto che il conflitto fra la comicitá misurata della commedia di carattere e quella spericolata della farsa assume aspetti difficili da conciliare. Il gioco dei travestimenti, antico meccanismo dell’opera buffa, si fa pesante, anche se contribuisce al distacco dal realismo del soggetto favorendo una narrazione per immagini traslate. Se nelle vesti d’uffiziale del nuovo reggimento Almaviva, vivendo con spensieratezza giovanilistica un’avventura ricca di trovate divertenti, puó credibilmente mantenere un contegno da nobile signore anche recitando da ebbro, in quelle di Don Alonso, professore di musica e allievo di Don Basilio il rischio di scivolare in una comicità di maniera incombe pericolosamente. Lo stesso dicasi per le surreali atmosfere generate da una “febbre scarlattina” che dovrebbe far diventare Basilio “giallo come un morto” e indurlo alla perplessa ritirata del “Buonasera!”. L’equilibrio viene salvato da un discorso musicale capace di sfumare il significato semantico di ogni gesto e parola, liberandoli dai lacci della logica.
Rosina e Almaviva si sono visti da lontano “al prado”; si sono scambiati saluti e messaggi sotto il balcone della casa di Bartolo; si incontrano nel suo salotto, presenti i servitori, Basilio e gli abitanti del vicinato; si ritrovano durante la falsa lezione di canto, sorvegliati da un Bartolo sospettoso; infine li si vede riuniti alla conclusione dell´opera per l’agnizione, la tentata fuga e lo sposalizio, anche qui in presenza di Figaro, quando non dell’intera compagnia. Non un Duetto, non un Recitativo dove scambiarsi un’effusione, interrogarsi sui reciproci sentimenti, progettare il futuro. Le tappe del fidanzamento sono marcate da poche sillabe, concentrate nel secondo atto: durante la lezione di canto, quando Bartolo si assopisce per la noia, Rosina si rivolge all’amato chiedendo aiuto: “Ah Lindoro se sapessi…”; nel successivo Recitativo, quando Bartolo lascia la stanza attratto dal rumore provocato artatamente da Figaro, i due giovani pongono senza fronzoli la questione chiave: “Ditemi, o mia Rosina, di sposar siete contenta? Ah, mio Lindoro, altro io non bramo”. ; nel Quintetto, quando Bartolo viene distratto da Figaro che gli fa la barba, avviene, fulminea, la decisione di fuggire insieme: “A mezzanotte in punto anima mia t’aspetto”.
Rossini sposta nell’onirico la concretezza di un libretto infallibile e sfuma nella vaghezza della favola l’esemplare meccanismo della storia, col risultato di innalzare a rango carismatico personaggi che in apparenza vestono e si muovono come gli stereotipi della declinante opera buffa italiana. Il pubblico accetta tranquillamente l’assurditá di una storia d’amore conclusa senza che i promessi sposi abbiano potuto coltivare una pur minima, reciproca conoscenza perché la musica promuove un gioco di rimandi dove ogni accadimento, ogni gesto, ogni parola, in qualunque contesto pronunciata, concorrono a costruire una trama collettiva esaustiva, rendendo superfluo esplicitare il rapporto dei singoli partecipanti. L’opera é cosparsa di informazioni utili a determinare la personalitá dei personaggi e la credibilitá dei loro rapporti, informazioni che vengono virtualmente trasferite dall’ascoltatore agli attori della vicenda anche quando sono fuori scena. La cavatina di sortita “Una voce poco fa” chiarisce il carattere, dolce e forte, di Rosina e giustifica le sue ribellioni; il Duetto con Figaro (“Dunque io son la fortunata”) ne mostra il potenziale di seduzione; l’ Aria della lezione rivela dapprima nobiltá e forza d’animo (“Contro un cor”) poi studiata debolezza (“Ah, Lindoro, mio tesoro, se sapessi..”). Almaviva, nel lungo Recitativo che marca l’incontro con Figaro, esplicita una passione sincera, e nella Canzonetta “Se il mio nome saper voi bramate” rassicura sulla serietá delle intenzioni; nella pertinacia dispiegata per entrare nella casa di Bartolo (“Ehi di casa, maledetti”) mostra intraprendenza e determinazione; rispondendo all’appello accorato di Rosina (“Non temer, ti rassicura”) trova accenti di tenera pietá.
Rossini fonde questi segnali in un contesto unitario e li proietta in un altrove dove i personaggi vivono idealmente una vicenda integrativa di quella non esplicitata sulla scena: un modo di raccontare che pretende il coinvolgimento intelligente dell’ascoltatore, impegnato a ricomporre nell’immaginario della fantasia gli impulsi ricevuti. Un ascolto elitario, che esclude il facile abbandono all’emozione precostituita e privilegia una personale partecipazione emotiva, tanto piú gratificante quanto sensibilitá e cultura la arricchiranno di rimandi. Gli esiti di un tale messaggio intenzionalmente aperto, potranno variare da un ascolto all’altro, diversamente da quanto avviene nelle opere che strappano obbligatoriamente, nello stesso momento, le stesse lacrime, lo stesso sospiro liberatorio, lo stesso grido di gioia o d’orrore.
Personaggi siffatti offrono a registi, scenografi, illuminatori, coreografi, ampia libertà di scelte stilistiche: basterá abbandonarsi al fluire della musica e coglierne l’energetica pulsione ritmica, accompagnando le folgoranti figure melodiche con immagini adeguate.
Impreparato a cogliere tanta innovazione, il pubblico dell’epoca ha recepito il Barbiere di Siviglia come la felice continuazione dell’opera buffa esaltata da Pergolesi, Cimarosa, Paisiello. Sordo alla raffinatezza di una trama orchestrale che non ha riscontri nella tradizione operistica italiana e ai preziosismi di una vocalitá creata per esprimere l’inesprimibile, si é compiaciuto della risata epidermica. Pochi compresero che l’opera che avevano il privilegio di ascoltare per primi sarebbe giunta a contestare al genere serio il diritto esclusivo di sondare l’animo umano; pochissimi intesero la pregnanza e la modernitá di un discorso drammaturgico in grado di innalzare le emozioni dalla normalitá del quotidiano alla straordinarietá della poesia. Perché tutto questo risulti avvertibile è necessario peró che l’opera venga presentata come Rossini l’ha concepita, rifiutando le contraffazioni attestate dalle fonti, anche antiche. E’ quanto si ripropongono le edizioni critiche, che esplorano con rigore filologico ogni piega del dettato originale con l’occhio rivolto alle esigenze della sua attuale trasposizione esecutiva.
LA CENERENTOLA
Sogno o realtà?
Non è facile comprendere perché Gioachino Rossini abbia deciso di ambientare Cenerentola, la più classica, la più popolare delle fiabe, in un mondo di mediocri mortali. Da lui – poeta che rifiuta il gesto realistico e il sentimento scontato per ricercare il bello ideale – sarebbe stato lecito attendersi una lettura onirica della storia, intessuta di fantasticherie, animata da presenze astratte. Quale trama meglio di questa avrebbe potuto ospitare fate, elfi, principi azzurri per soccorrere e incoronare creature angelicate in lotta contro le forze del male? Finalmente un soggetto che avrebbe potuto esentare Rossini dalla ricerca di definizioni psicologiche difficili, sottrarlo a situazioni sconvenienti per la sua musa riservata e aristocratica… Rossini invece, accogliendo il libretto che Jacopo Ferretti aveva derivato dalla Cendrillon di Etienne, procede in direzione opposta: sostituisce l’eterea fatina della fiaba con un ajo saccente e giudizioso; trasforma la tenera protagonista in una schiava tiranneggiata da due fatue sorellastre e da un padre malvagio e tracotante; eleva il routinario amoroso dell’opera comica in un amante capace di autentica passione e di slanci generosi; ingarbuglia la semplicità della favola con un personaggio, Dandini, che trasforma l’artificio del travestimento in ermeneutica metateatrale, inoltrandosi nei labirinti dell’inconscio.
L’aver preferito una traduzione realistica della fiaba, respingendo l’opportunitá di sfruttare la propensione all’astratto, fornisce una riprova dell’intelligenza di questo compositore che non cessa di sorprendere. Rossini intuisce che è difficile per la sua musica limpida e solare, estranea alle sfumature chiaroscurate, inseguire le figure evanescenti della favola: è dunque partendo dalla materialità di gesti e personaggi reali che la capacità trasfigurante del suo linguaggio puó compiere il miracolo di trasformare in delicata poesia i topoi del genere buffo. Lo ha dimostrato ne L’italiana in Algeri, dove il culmine di un divertimento raffinato si raggiunge paradossalmente nel banale appuntamento del Pappataci. A questa intuizione Rossini aggiunge l’azzardo di un calcolato disordine, mescolando senza ritegno elementi drammaturgici apparentemente inconciliabili.
L’isterismo di Clorinda e Tisbe, geometrica e stilizzata rappresentazione di una robotica vacuità, si scontra con la dolente umanità di Cenerentola, il personaggio più vero e commovente (con la Ninetta di Gazza ladra) uscito dalla sua penna. Clorinda e Tisbe trovano nelle nervose figurazioni di Allegri, Concertati e Strette vorticose i meccanismi infallibili per descrivere la frenesia della stupidità; Cenerentola viene gratificata da spunti melodici sinceri e commossi, rari nelle opere di Rossini, e l’ascesa alla felicitá è marcata da un percorso vocale che dall’ingenua freschezza della canzonetta di sortita «Una volta c’era un re», inconscia e consolatoria anticipazione della sua stessa storia, arriva al virtuosismo, davvero regale, del Rondò conclusivo «Nacqui all’affanno», trascorrendo per le pagine sognanti del Duetto con Ramiro “Un soave non so che”, dove l’inatteso soffio d’amore risveglia la donna; per quelle drammatiche del Quintetto “Signore, una parola..”, dove si afferma un’orgogliosa presa di coscienza; per la superba affermazione di ”Sprezzo quei don” , dove la nobiltá di sentimenti alti conferma la liceità di salire al trono; per la generosa supplica di “Ah, Signor”, dove si celebra la forza della caritá. La dolcezza di tante sue frasi melodiche si sposa con la virtuosità belcantistica arricchendola di pathos e raggiungendo un equilibrio ideale fra il rutilare di un tecnicismo spericolato e il distendersi di un canto spiegato, attento alle vibrazioni dell’anima.
Cenerentola è, dal principio alla fine, figura d’opera seria che spicca con straordinaria evidenza proprio perché le si contrappongono caratteri di segno opposto. Anche d’opera seria sono i personaggi coi quali ella stabilisce un rapporto positivo: il principe Ramiro, che le dischiuderá l’incanto dell’amore, e il saggio Alidoro, che guiderà il suo discepolo, Ramiro, alla giusta scelta della sposa. Il duetto fra Cenerentola e Ramiro costituisce un prototipo insigne di quei fatali incontri marcati dalla subitanea comparsa dell’amore che sono esclusivitá dell’opera lirica. Come frequentemente avviene nei duetti d’amore di Rossini, i due giovani non esternano fra loro il turbamento che li pervade e non si toccano: ma la scintilla scatta così forte da far cadere a terra le stoviglie che Cenerentola ha in mano e risvegliare imbarazzate riflessioni esistenziali. Poi Ramiro e Cenerentola, «da sé»», cantano la propria emozione con tale misura intensa e contenuta da non lasciare dubbi sulla natura del sentire che fa battere il loro cuore: una lezione paradigmatica di come sia possibile piegare l’artificiositá del virtuosismo acrobatico alla tenerezza di sentimenti intimi. Nel prosieguo dell’opera Cenerentola gioca la carta di una seduzione femminile più credibile e articolata di quella di Rosina, alternando ad arte debolezza e fierezza, tenerezza e orgoglio, malinconia e felicità. Con Rosina divide la peculiaritá, tutta rossiniana, di costruire il rapporto d’amore che conduce al traguardo del matrimonio senza occasioni per saggiare la condivisione e la sinceritá delle emozioni. Sembrerebbe razionalmente impossibile credere e partecipare a una storia d’amore dove i protagonisti mai scambiano una parola dolce, esternano un gesto di corteggiamento, interscambiano uno sguardo di desiderio. Eppure si seguita a gustare Cenerentola, come giá Il barbiere di Siviglia, come una delicata storia d’amore a lieto fine, partecipando passo a passo al suo progredire e prendendo appassionatamente la parte degli amanti quando il malvagio di turno cerca di ostacolare l’ascesa alla felicità. Di fatto, gli amorosi rossiniani disvelano sentimenti e caratteri direttamente al pubblico, attraverso ammicamenti che vengono direttamente recepiti, sostituendo i destinatari nel giudizio e nella reazione emotiva. Un procedimento drammaturgico che assegna all’ascoltatore una funzione attiva coinvolgedolo direttamente nel meccanismo interpretativo, ragione non ultima dell’attuale fortuna di questo singolare autore di teatro musicale.
Cenerentola non arriverà mai ad aprire un dialogo con le sorellastre Clorinda e Tisbe, bloccato sul nascere dall’indifferenza e dal disprezzo, né riuscirà a trovare un rapporto d’affetto col padre, disperatamente inseguito sino alle ultime battute dell’opera quando inutilmente lo inviterá, insieme alle sorellastre, a condividere il suo trionfo. Con Dandini, principe simulato, il contatto rimane deferente e cortese, ma sostanzialmente estraneo e formale. La difficoltà di comunicare con lui viene resa con un artificio geniale: quando Cenerentola, comparsa a sorpresa alla reggia, si rivolge con accenti di grande nobiltá al supposto principe, Dandini per risponderle non trova di meglio che ripetere caricaturalmente le sue stesse figurazioni vocali. Un espediente per consentire a Dandini di assumere il tono aristocratico che gli è estraneo, ma anche la trovata di un grande drammaturgo per suggerire il vuoto esistenziale di un personaggio virtuale. Don Magnifico è certamente un soggetto d’opera buffa, ma la cifra della sua comicitá è diversa da quella che contrassegna Clorinda e Tisbe: le gargantuesche smargiassate, l’egoismo rancoroso di nobilastro decaduto lo collocano nel comique significatif, disegnando un individuo che si può ancora incontrare nei canti di Spaccanapoli, lontano dall’astrazione dove vagolano le spiritate sorellastre di Cenerentola. Al battesimo del 1816 nel romano teatro Valle, Alidoro cantó un’aria di modesta sostanza «Vasto teatro è il mondo» musicata da Luca Agolini, collaboratore di Rossini in quello spettacolo e autore anche dei recitativi secchi e di altri due numeri di minor peso: il coro dei Cavalieri “Della fortuna insolita” che apre in maniera drammaturgicamente appropriata il secondo atto, e un’aria per Clorinda “Sventurata, mi credea” che solitamente si preferisce omettere per non alterare la simmetria del ruolo di questo personaggio con quello parallelo di Tisbe. Il Maestro aveva probabilmente rinunciato a comporre questi brani perché gli interpreti a disposizione non garantivano un livello adeguato all’importanza della situazione da descrivere. Quando poté contare sull’ottimo basso Gioachino Moncada, nell’occasione di una ripresa della Cenerentola sulle scene romane del teatro Apollo nel dicembre 1820, Rossini scrisse per Alidoro una grande aria tripartita “Lá del ciel ne l’arcano profondo”, preceduta da un vasto recitativo strumentato, che pretende una superiore tecnica belcantistica e un eccellente registro acuto, difficile da conciliare con la restante parte del ruolo, concepito per una voce di autentico basso profondo.
Questa commistione di stili, questo convivere di personaggi che abitano pianeti lontani fra loro, anziché dar luogo a un discutibile centone di eterogenee sollecitazioni ha forgiato un capolavoro di eccezionale tensione espressiva e di sorprendente organicità. La varietà delle emozioni ha costretto Rossini a una girandola di invenzioni musicali, stimolando al massimo una creatività ribelle ai percorsi predeterminati, conseguendone lampi di originalità, sviluppi inaspettati, invenzioni che ampliano le regole della drammaturgia melodrammatica. Nessuno si stupisce che la ricerca della sposa ideale, bandita nel reame con solenni proclami, venga circoscritta, con insolente sfida al buon senso, fra una fanciulla tutta bontà e virtù e due sorellastre sentine d’ogni vizio. Né sorprende che Cenerentola si presenti alla gara, sola presenza femminile, in una reggia abitata da soli uomini, assurdo certamente imposto dall’assenza del coro femminile nell’organico del teatro committente, ma recepito senza traumi da Rossini, lieto di sfidare una volta di piú il senso comune.
Difficile classificare quest’opera: rifiutare di definirla opera comica per collocarla nel genere semiserio è soltanto un escamotage. Le gioverebbe forse la definizione dramma giocoso che Mozart ha recepito per il suo Don Giovanni. La Cenerentola rappresenta comunque un’opera chiave per indagare e mettere a fuoco le caratteristiche precipue, le potenzialità espressive della musica di Rossini, la sua capacità di adattarsi alle situazioni più disparate senza mai apparire fuori luogo, senza smarrire la carica significante. È una delle poche opere che ci trova sempre disposti all’ascolto, ogni volta capace di rinnovare lo stupore e la freschezza di equilibri perfetti; una delle poche dove Rossini non abbia fatto ricorso all’autoimprestito, alle abituali parodie. Il testo letterario, letto senza l’ausilio trasfigurante della musica, appare frutto di un mestiere abile, ma senza voli. Supporto di un’operazione teatrale firmata Rossini, si rivela consono al discorso stralunato dell’invenzione musicale, intelligente e felicemente preordinato a far scoccare la scintilla che incendia tante pagine dell’opera. Vien da citare il sestetto del secondo atto “Questo è un nodo avviluppato”: la musica conserva alle parole il valore onomatopeico, sicché l’«intreccio»» di questo «nodo avviluppato» si «sviluppa» e «inviluppa», si «sgruppa» e «raggruppa» in un divertito scioglilingua che pare non finire mai. L’uniformità del movimento cadenzato, che avanza con l’ottusitá di un compressore a travolgere ogni regola musicale per cogliere un’inedita sospensione ipnotica, è ravvivato dalle entrate canoniche delle voci e da improvvisi bagliori di rapide quartine ascendenti e discendenti, affidate a turno ai vari personaggi. Poi il martellamento riprende, inesorabile, sino alle cadenze conclusive, accentuato dal consueto crescendo ed elettrizzato da un infoltirsi di trovate strumentali. Esempio preclaro di come Rossini riesca ad ottenere l’effetto di immobilità, di arresto totale della vicenda, ricorrendo paradossalmente al movimento, anche se ossessivo. La contraddizione si concilia racchiudendo l’intero discorso musicale in una cornice di rigorose simmetrie, dove i contorni si annullano girando su sé stessi, come avviene col moto vorticoso della trottola. La carica emotiva va cumulandosi sino a creare nell’ascoltatore una tensione indicibile che solitamente esplode in applausi liberatori alla fine del brano. Una provocazione che sollecita l’estro iconoclasta di Rossini e cattura il diletto dell’ascoltatore, invitato a condividere il gioco dell’intelligenza e della fantasia.
IL VIAGGIO A REIMS e LE COMTE ORY
Dal lecito all’illecito
L’essenza del processo compositivo di Gioachino Rossini è sintetizzabile in una sola parola: idealizzazione. Non è cosa nuova; ogni progetto artistico è basato sul presupposto di superare la realtà, trasportando nell’infintezza di categorie metafisiche le esperienze della quotidianitá. Ma è l’accanimento con cui viene perseguito questo distacco dal senso comune a fare della drammaturgia rossiniana qualcosa di assolutamente incomparabile con altre forme di teatro musicale. Per aggirare il comune sentire, Rossini ricorre a quella folie organisée, intuita da Stendhal con geniale acume, che sparge un’ombra di ambiguità su drammi incerti fra il sublime della poesia e il disincanto di un’ironia venata di scetticismo. Qualunque storia si accinga a raccontare, seria o buffa, Rossini non tralascia espediente per sottrarla ai ritmi e alla logica del vivere e situarla in un altrove individuabile con l’antenna della fantasia e dell’immaginazione piuttosto che con i meccanismi della ragione. Tuttavia, anche accogliendo senza riserve i postulati dell’ideologia rossiniana, riesce difficile comprendere come sia possibile che oltre un’ora della medesima musica (non uno spunto melodico, una pagina, un’aria, un duetto…) abbia potuto passare da un’opera italiana, Il viaggio a Reims, a un’opera francese, Le Comte Ory, aderendo perfettamente alla nuova collocazione tanto da far autonomamente annoverare entrambe le opere fra i massimi raggiungimenti del loro autore. Nel passaggio dall’una all’altra, la partitura musicale è stata smontata e rimontata in successioni diverse, secondo scelte prestabilite dal compositore in accordo coi nuovi collaboratori letterari. Eugene Scribe, il piú esperto e stimato librettista francese del momento, e Charles Gaspard Delestre-Poirson, che si erano accollati l’incombenza di provvedere a Rossini il testo della nuova opera, dovettero riempire con nuovi versi un mosaico di schema metrici obbligati, corrispondenti alle pagine trasposte dal Viaggio a Reims. Queste pagine dovettero poi venir collegate a quelle di nuova composizione da un tessuto connettivo che conferisse capo e coda al nuovo testo, per arrivare a dar senso coerente al racconto. La saldatura fra le parti recuperate dal Viaggio a Reims e le nuove composte da Rossini è risultata talmente felice che è impossibile accertare dove la sutura ha avuto luogo senza preventivamente conoscere il contenuto di entrambe le opere. Un’ulteriore difficoltà riguardante le parti riutilizzate, per lo piú risolta brillantemente, è sorta dalla diversa accentuazione delle parole nella lingua italiana (Viaggio a Reims) e francese (Le Comte Ory), condizionante la scansione metrica del verso.
Sembrerebbe incredibile che al direttore d’orchestra, al regista, al cantante, all’ascoltatore tenuti a confrontarsi con una di queste due opere mai avvenga di andare col pensiero all’altra, di mescolare suggestioni parallele o di confondere i diversi significati della rappresentazione. Si aggiunga che per molti commentatori il cambio di collocazione ha comportato una vera e propria mutazione d’identitá, una sostanziale trasformazione idiomatica, tanto da ravvisare nel Comte Ory una vena d’ispirazione autenticamente francese, non avvertibile ne Il viaggio a Reims. Cambia radicalmente anche la cifra stilistica: nel Viaggio a Reims Rossini ripropone la mescolanza di buffo e di serio giá sperimentata nel Barbiere e nella Cenerentola; ne Le Comte Ory ritorna alla comicità assoluta delle farse e dell’Italiana in Algeri, il modo di esprimersi che ha consentito al giovane Rossini di liberare l’immenso potenziale della sua arte, spinta a un astrattismo sganciato da ogni prudenza.
Il melomane francese non ama la farsa, alla quale preferisce l’intelligente snodarsi della commedia di carattere. Sotto questo aspetto la musica del Viaggio a Reims giustificava pienamente l’enorme successo ottenuto al suo apparire. Il libretto del Reims è moderatamente comico e la scelta stilistica di Rossini corre a metá strada fra l’opera buffa e l’opera seria, con esiti complessivi di genere semiserio. I quadretti che si succedono, collegati da un’esile trama, mostrano personaggi e situazioni banali e offrono occasioni caricaturali che danno modo a Rossini di trarre aforismi divertenti, metafore che vanno ben al di lá delle immagini ricavabili dalle parole del libretto. Rossini ne approfitta per burlarsi di una società e delle sue convenzioni, ma lo fa con bonomia, senza veleni corrosivi, senza la pretesa di sovvertire l’ordine costituito. Passata ne Le Comte Ory, dove ancora vengono presi di mira la società e i suoi valori fondanti, la stessa musica acquista significati ben diversamente eversivi e irride con amaro sarcasmo quell’ordine che poco prima aveva celebrato con sorridente ironia. Superata la banalità del primo livello, l’Ory si rivela una feroce satira di costume, esercitata attraverso la scandalosa esaltazione di una licenziosità spinta oltre ogni limite. Il gioco viene condotto non su quello che avviene in scena, ma su ció che si immagina accadere e che non accadrá mai. Il meccanismo illusorio del travestimento non riguarda tonache, barbe finte, appuntamenti improbabili: si indirizza all’inconscio, destando desideri che si vorrebbero reali, sicché la vera natura dei comportamenti e i moventi che li determinano sono altro da ció che si vede sul palcoscenico. Il travestimento diviene strumento di ambiguitá e, col pretesto di divertire, cela l’azione ribalda sotto l’apparenza del gioco e arriva a smentire la realtà prefigurando atti che non verranno mai compiuti, ma che la potenza evocativa della musica rende veri nell’immaginario dell’ascoltatore. Il fugace alternarsi di apparenza e realtà, realtà e fantasticheria, fantasticheria e sogno, induce un’atmosfera di raffinato erotismo e accende attese inconfessabili. Il divertimento non manca, ma il sorriso ha una piega d’incredulitá e le emozioni che permangono cercano rifugio nella fredda ermeneutica dell’intelletto piuttosto che sciogliersi nel turbamento dei sensi.
Il viaggio a Reims rappresenta una luminosa metafora del rossinismo per la natura ambigua di opera-non opera: refrattaria a ogni definizione, risponde egregiamente al capriccio di un musicista che sfugge i percorsi della verosimiglianza e della logica. Il libretto, moderatamente comico, svolge con garbo un’esilissima trama: i seletti ospiti di uno stabilimento balneare di Plombières, provenienti da ogni parte d’Europa, vorrebbero organizzare una spedizione a Reims per prender parte alla cerimonia d’incoronazione del nuovo sovrano di Francia, Carlo X, spinti piú dal desiderio di combattere la noia che dalla fede monarchica propiziata dalla condizione di nobili e ricchi esponenti della classe che conta. L’impossibilitá di reperire un mezzo di trasporto li costringe a sostituire il progettato viaggio con una Accademia celebrativa da tenersi nel salone dell’albergo, nel corso della quale ciascuno si ingegna a contribuire al simulato omaggio cantando una sequenza della sua terra d’origine. La vita d’albergo è descritta in fumetti che raccontano gli intrecci amorosi e le amicizie occasionali, le manie, le gelosie, le follie di personaggi osservati con simpatia, ma anche con severo spirito critico. Ne esce uno spaccato di costume che, considerato il contesto, viene a costituire un dubbio omaggio per un monarca il cui entourage è formato in gran parte da persone appartenenti a quel ceto sociale. E’ curioso ricordare quanto la trama del Viaggio a Reims richiami quella di una delle prime opere giocose di Rossini, quella Pietra del paragone che col successo strepitoso conseguito alla Scala di Milano gli aperse la strada della gloria: anche in quell’opera un gruppo di facoltosi personaggi nutriva di amorazzi e fatue divagazioni letterarie l’ozio privilegiato.
Il viaggio a Reims, conobbe un grande successo alla sua presentazione, il 19 giugno 1825 al Théâtre Italien di Parigi, e fu subito giudicato dalla critica, Stendhal e Castil-Blaze in testa, una della piú felici creazioni di Rossini. L’opera sigló i festeggiamenti per l’incoronazione di Carlo X Re di Francia, avvenuta a Reims, sede tradizionale della cerimonia, circa due settimane prima. La compagnia di interpreti allineava tutte le stelle dell’Opèra e del Théâtre Italien, ansiose di rendere omaggio al nuovo padrone del loro destino: Giuditta Pasta, Adelaide Schiassetti, Laure Cinti, Domenico Donzelli, Marco Bordogni, Felice Pellegrini, Vincenzo Graziani, Carlo Zucchelli e Nicolas-Prosper Levasseur. Alla rappresentazione di quella memorabile serata ne seguirono una seconda, pubblica, il 23 e una terza il 25. Poi, nonostante pressioni insistenti, Rossini non consentí altre riprese, salvo una concessa alla Duchesse de Berry, che peró non ebbe luogo per l’indisponibilitá di un protagonista, Felice Pellegrini. Una seconda eccezione, con Filippo Galli al posto di Pellegrini, ebbe miglior sorte il successivo 12 settembre, ma Rossini fu irremovibile nel non consentire che lo spettacolo passasse all’Opèra, dove avrebbero trovato posto piú spettatori. Con questa rappresentazione Rossini consideró conclusa la storia del Viaggio a Reims, non piú proponibile per una questione di eleganza nei confronti del Monarca, destinatario di un omaggio che per essere tale doveva restare esclusivamente suo, e perchè nessun impresario ragionevole avrebbe accettato di radunare per uno spettacolo tanti cantanti e di levatura tale da restituire adeguatamente ruoli composti per i piú grandi interpreti dell’epoca. A ció si deve agiungere il timore che una vicenda condizionata dall’obbligo di far posto a tanti personagagi, quindi senza la possibilitá di articolare una trama unitaria e coerente, potesse veramente interessare lo spettatore. Sulla prima pagina della partitura autografa, Rossini definì il Viaggio a Reims “Cantata”, indicazione diversa da quella che si legge nel libretto che accompagnò la rappresentazione parigina nel testo italiano (“Dramma giocoso in un Atto”) e francese (“Opéra-Comique en un acte”). Di fatto Rossini smembró la partitura del Viaggio trasferendo tutte le pagine non collegate alla situazione di circostanza in quella che doveva divenire la prima opera espressamente composta per Parigi, dopo i rifacimenti de Le Siège de Corinthe e del Moïse et Pharaon: Le Comte Ory. I ragionamenti di Rossini si sono rivelati fortunatamente sbagliati: la musica di questa cantata d’occasione è di una tale eccelsa qualità, di una tale contagiosa allegrezza che il Viaggio a Reims, nonostante la coorte di interpreti che il suo allestimento mobilita, è diventata oggi una delle opere piú eseguite, e, soprattutto, una delle piú amate. Teatri grandi e piccoli, Accademie di perfezionamento, istituzioni concertistiche di tutto il mondo fanno a gara per eseguirla, in qualsiasi forma, magari sostituendo al cast stellare per cui era stato pensato, una compagine di giovani talenti che vi trovano occasione per brillare senza il rischio e la responsabilitá di ruoli ponderosi e prevaricanti.
L’autografo delle parti non trasferite all’Ory fu gelosamente conservato nella sua collezione privata e solo dopo la morte fu regalato dalla vedova Olympe all’amico medico Vio Bonato che l’aveva assistito negli ultimi anni. I 149 fogli del manoscritto, perfettamente conservati, sono poi approdati per ragioni non del tutto chiarite alla Biblioteca di Santa Cecilia in Roma, dove ancora si trovano catalogati. Non è stata ritrovata, invece, la lezione autografa della parti trasmigrate nell’Ory, per cui il lavoro degli studiosi della Fondazione Rossini che l’hanno ricostruita ha dovuto basarsi sull’edizione a stampa dell’Ory pubblicata da Troupenas nel 1828 (sicuramente con la vigile presenza del Maestro, amico dei Troupenas e allora residente a Parigi), sulle parti d’orchestra e coro adoperate nella prima esecuzione parigina dell’Ory, conservate nella Biblioteca dell’Opèra, e sui materiali di due pasticci, Andremo a Parigi? (1848) e Il viaggio a Vienna (1854), che, a dispetto della volontá di Rossini, erano stati allestiti, assente il compositore, a Parigi in onore dei moti rivoluzionari di quell’anno (!) e a Vienna in occasione del matrimonio di Francesco Giuseppe con Elisabetta ??? Nonostante la ridicola leggenda che Rossini avesse distrutto la partitura del Viaggio a Reims dopo averne estrapolato i pezzi migliori perchè insoddisfatto dei risultati, il suo ricordo rimase vivo nella coscienza dei contemporanei, grazie anche alla diffusione di una ouverture apocrifa, composta da chi sa chi su uno spunto proveniente dalle danze dello stesso Viaggio a Reims e su altri temi derivati dalle danze de Le Siége de Corinthe, ouverture che incontrò un successo protrattosi sino ai nostri giorni.
Puó risultare sorprendente registrare una palpabile diversità di ricezione in pagine musicali identiche, solo distinte da un diverso testo letterario: arie e duetti che nel Viaggio a Reims suonano divertenti e leggeri, nel Comte Ory acquistano un rilievo inquietante. Gli esegeti rossiniani concordano nel considerare l’Ory un capolavoro ambizioso e cifrato, piú importante del bozzettistico Viaggio a Reims, anche se il consenso del pubblico sembra rovesciare questao giudizio. Indagare i motivi delle opposte opinioni puó aiutare a sciogliere alcuno dei tanti interrogativi che complicano la messa a fuoco della poetica rossiniana e del suo intramontabile fascino.
Nelle ultime opere composte per Napoli Rossini aveva rinunciato alla tradizionale ouverture, preferendo entrare subito in medias res con un’ampia e articolata Introduzione, una prassi seguita anche nel Viaggio a Reims. Quando l’Introduzione del Reims venne a occupare la stessa funzione d’apertura nell’Ory, Rossini compose un breve preludio sinfonico che alterna ammiccamenti furtivi a una marcetta caricaturale, ideale premessa a una vicenda dal contesto vago e indefinito. Di fatto la cortina fumogena dei travestimenti, vero e proprio leit-motiv dell’opera, interviene presto a confondere le identitá. Un falso frate annuncia l’arrivo di un falso eremita che ostenta false pratiche religiose per sedurre false virtuose da aggiungere a un falso catalogo di mirabolanti conquiste. I contadini e le contadinelle che gli prestano divertito ascolto prendono senza sforzo il posto dei nobili e ricchi borghesi che nell’albergo termale di Plombiéres facevano corona a Madame Cortese, la squisita padrona di casa. L’eremita – Conte Ory si presenta con l’aria che nel Viaggio canta costei per dare il benvenuto ai suoi ospiti, e la musica suona cosí poco sacrale che il gioco si fa subito scoperto: piú che l’invito di un sant’uomo a partecipare a conviti d’anime, le parole del conte e del suo accolito fanno pensare a un Dulcamara ante litteram, venuto a promettere mirabilia che la musica cattivante lascia intravvedere a dispetto delle scialbe parole del testo. I recitativi che collegano i singoli brani dell’opera, a differenza di quelli del Viaggio, sono accompagnati dall’orchestra anziché dal solo continuo, forse perché destinati alla sontuosa sala dell’Opéra; in questa veste, insolita per un’opera buffa, offrono un altro segnale di discontinuità e avvertono che il comico di quest’opera va letto in una chiave meno scontata.
Nella cavatina di nuova composizione che segue il Recitativo dopo l’Introduzione, un improbabile Governeur enuncia in ritmo puntato concetti di onore e gloria smentiti da un falstaffiano trillo-sberleffo; il coro femminile di collegamento e la cabaletta che seguono provengono dal Viaggio a Reims, dove fornivano elegante supporto ai sospiri di Lord Sydney per l’amata Corinna. Qui offrono al precettore l’occasione di riguadagnare col virtuosismo vocale la rispettabilità messa in gioco dalla protervia sacrilega dell’aria.
Con l’ineffabile duetto fra Isolier e il Comte Ory, anch’esso di nuova composizione, scatta la magia di specchi moltiplicati all’infinito: al travestimento vestuario si aggiunge quello psicologico dei doppi e tripli sensi che invitano all’ebbrezza di una sapida ambiguitá. Isolier, paggio del Comte Ory, non va dall’eremita a confessare peccati e a implorar grazia, bensí a partecipargli la passione per una bella castellana, la Comtesse Adele, e a chiedere il suo parere sul piano da lui elaborato per entrare nella sua dimora indossando vesti talari! Richiesta ben strana da rivolgere a un sant’uomo; peraltro animato dallo stesso proposito, talché promette appoggio con l’intenzione di tener sotto controllo il focoso rivale e di sostituirsi a lui. Isolier sollecita ancora il prestigio dell’eremita per convincere l’angustiata Adele (che per suo tramite ha chiesto appuntamento al religioso per cercare sollievo alle sue pene) che la cura migliore per guarire la tristezza che l’opprime è quella di gettarsi nelle braccia di un amante generoso.
La Comtesse, per confidare affanni e invocare la pace dei sensi, si appropria dell’aria con la quale nel Viaggio a Reims Folleville smaniava la sua disperazione per lo smarrimento di un cappello alla moda. La polivalenza di significati diventa iperbolica quando la musica esplode frenetica per festeggiare l’inattesa ricomparsa del cappello: nella nuova collocazione la musica accompagna l’invito dell’eremita a fidarsi ciecamente dei suoi suggerimenti abbandonandosi all’ebbrezza dell’amore. Consigli siffatti avrebbero perlomeno acceso qualche sospetto, ma alla nostra virtuosa Comtesse, evidentemente predisposta al peccato, inducono desideri lascivi per Isolier, invano raffrenati dalla messa in guardia di un geloso Ory, inferocito per la fortuna del rivale.
La tresca viene interrotta dall’inopinata ricomparsa del Gouverneur che, ignaro di rompere le uova nel paniere, rivela la vera identità dell’eremita perovocandone l’ira furibonda. La trovata, drammaturgicamente strampalata, si giustifica con la necessità di riportare in scena tutti i personaggi e il coro per il canonico Finale Primo, che vede qui riciclato il Gran Pezzo Concertato del Viaggio a Reims, opportunamente adattato. Al posto della lettera con l’invito a partecipare ai festeggiamenti parigini arriva l’annuncio che la crociata che ha allontanato mariti e amanti è terminata, e dunque gli uomini stanno per tornare. Quanti tabú irrisi da Rossini, e quanta ipocrisia nella divertita condiscendenza di un pubblico che vede infangate le immagini della virtú!
Nell’incantevole duetto fra Ragonde e Adele, di nuova composizione, che apre il secondo atto, le due donne commentano, con insincera preoccupazione, lo scampato incontro col diabolico Comte Ory. Nuovo anche il temporale che dará pretesto a un gruppo di pellegrine (Ory e i suoi accoliti travestiti da suore) di chiedere asilo e conforto per sottrarsi alla caccia di Ory, l’infame libertino che le sta perseguendo. Ricevuto nel castello in veste di madre superiora, Ory incontra privatamente la Comtesse e si profonde in ringraziamenti debordanti che non lasciano dubbi d’interpretazione. La musica, infatti, è la stessa che nel Viaggio a Reims sottolinea le focose profferte d’amore del Cavalier Belfiore per la riluttante Corinna. La resistenza della contessa Adele è debole e incerta e la faccenda prenderebbe una brutta piega se i compagni pellegrini non si affacciassero inopinatamente, guidati dal solito Gouverneur rompiscapole, per sollecitare cibo e assistenza. Rossini aggiunge qui una musica di dirompente energia per accompagnare una festicciola con cena frugale offerta dalle amiche della castellana, fortunosamente ravvivata da un buon numero di bottiglie recuperate da Raimbaud, occasione per riciclare un’altra splendida pagina del Viaggio a Reims, l’irresistibile scioglilingua di Don Profondo “Medaglie incomparabili”. La festa è interrotta dalla Comtesse che viene ad augurare la buona notte; giunge il paggio Isolier a rivelarle che il gruppo di pellegrine a cui ha dato ospitalità è una banda di scavezzacolli guidata dallo stesso Ory; per rincuorarla la informa che il fratello Crociato è in procinto di ritornare al castello. Adele ignora l’avvertimento e consente a un Ory che si finge impaurito di entrare nella sua camera e di sedersi sul letto accanto a lei. Nell’oscuritá si immaginano atti che le melliflue parole pronunziate propiziano, e che si complicano quando sullo stesso letto si aggiunge Isolier, sopravvenuto per proteggere Adele. Per questo evanescente terzetto, (una donna e due uomini? Due donne e un uomo? Chi ama e chi brama? Chi ride e chi piange?) Rossini compone la musica piú bella uscita dalla sua mente: come il Mozart di Cosí fan tutte avvolge i torbidi moti del desiderio in atmosfere celestiali, mescolando, con la suprema perversione dell’innocenza, delizie paradisiache e morbose turpitudini sospese fra sonno e veglia, fra sogno e realtà. Si librano supremi stordimenti, bruscamente interrotti da una marcetta plebea che scioglie l’incantesimo con felliniana crudeltà e annuncia l’arrivo dei Crociati. La folle cavalcata nell’evasione si dissolve in poche, rapidissime battute e tutto rientra nell’ordine: la morale è salva, il pubblico puó tornare a casa soddisfatto. Non è successo niente.
LA GAZZA LADRA
Tragedia a lieto fine
Quando approda a un crocevia significante del suo comporre, alla conclusione di un ciclo evolutivo, Rossini riassume in un’opera “diversa” le esperienze che hanno determinato il momento della riflessione e la contrassegna con un esplicito segnale: la dimensione abnorme. Tre opere di valore emblematico si staccano largamente dalla media di centoventi-centocinquanta minuti per raggiungere dimensioni pressoché doppie: Semiramide, Guillaume Tell e La gazza ladra. Tre opere-testamento la cui caratteristica comune, oltre alla lunghezza, è quella di presentare quasi esclusivamente musica di nuova composizione, senza quelle parodie e autoimprestiti così frequenti negli altri suoi lavori. Semiramide riassume e conclude il filone “apollineo” dell’opera seria disceso dal Tancredi e marca il definitivo distacco di Rossini dalla vita teatrale italiana; Guillaume Tell dà forma compiuta al filone “dionisiaco”, sviluppato a Napoli e ripreso a Parigi, e segna drammaticamente l’abbandono della composizione attiva; La gazza ladra perfeziona il processo di compenetrazione dei generi comico e serio e sospende per molti anni la collaborazione di Rossini coi teatri italiani quale guest composer. La situazione di Gazza ladra si ripresenta in termini similari anche nella Matilde di Shabran, anch’essa opera di imponenti proporzioni che conclude definitivamente l’esperienza del genere semiserio. Dopo La gazza ladra Rossini si dedicherà esclusivamente all’impegnativa e responsabile funzione di direttore dei teatri napoletani, componendo quasi esclusivamente per essi.
La giovanile esperienza delle farse veneziane aveva guidato Rossini all’elezione del comique absolu per il suo primo capolavoro di genere buffo, L’Italiana in Algeri. Questa felicissima partenza mostra la consapevolezza e l’ambizione di un artista maturo: strutture formali, rigore idiomatico, impianto strumentale, congruità di testo e musica, perentorietá di scelte vocali che pretendono interpreti del calibro di Filippo Galli, situano l’opera buffa rossiniana allo zenith di un orizzonte oltre il quale non si puó andare. Già II Turco in Italia – meglio che La pietra del paragone – avvia un processo di allontanamento dal disimpegno del gioco insensato svelato dal germogliare di temi inquietanti che spostano l’astrattezza del divertimento dal comique absolu verso il comique signifìcatif. La trasformazione continua con II barbiere di Siviglia e con La Cenerentola: nel Barbiere il realismo imposto dalla logica aristotelica del libretto di Sterbini-Beaumarchais, irrompe con tale violenza da farne in molti tratti la prima autentica commedia di carattere posta in musica da un compositore italiano (sempreché non si voglia considerare Mozart un compositore italiano, come paradossalmente sosteneva l’autorevolissimo Hanslick); nella Cenerentola la commistione dei generi buffo e serio (nel buffo: l’alternanza irrazionale del comique absolu di Clorinda e Tisbe col comique significatif di Don Magnifico e di Dandini; nel serio: la mescolanza del larmoyant di Cenerentola, dell’amoroso di Ramiro e del metafisico di Alidoro) si produce con tale fantasia e libertà da raggiungere un fascino stupefacente. Si sente, nel crogiolo di Cenerentola, l’ambizione di arrivare a fondere in una sola gemma splendente l’antitesi di comico e di tragico, traguardo di ogni esplorazione dell’identità umana. Nella Cenerentola la fusione non riuscirà e i due generi resteranno separati e autonomi, mescolati con pari dignità e importanza. Sarà l’esperienza del semiserio, genere del quale La Cenerentola costituisce il prodromo, a condurre Rossini alla fusione postulata.
Delle sue opere semiserie non v’è dubbio che La gazza ladra sia quella che più si avvicina all’ideale perseguito. In quest’opera la componente giocosa conferisce autenticità ai sentimenti e umanizza la storia sino a farla coincidere con la vita reale: le situazioni tragiche perdono in aulica magniloquenza quanto acquistano in dolente verità. L’ostinato rifiuto di Ninetta a rivelare la veritá dei fatti per non tradire il padre fuggiasco, la sua dignitosa reticenza conseguono una credibilità che invano cercheremmo in tante eroine del melodramma tragico. Ambientando la vicenda nel mondo popolare caro all’opera comica, Rossini disegna contorni credibili alla modestia dei suoi personaggi. I risultati sono tali da far presto dimenticare la classificazione di genere, arrivando a promuovere La gazza ladra, autentico dramma giocoso, “opera tragica dagli esiti lieti”, speculare al Don Giovanni del suo Mozart, “opera buffa dagli esiti tragici”. La gazza ladra appartiene dunque al genere misto, detto anche semiserio perché mescola appunto elementi drammatici e buffi. Sviluppatasi a partire dalla metà del secolo decimottavo, assecondando il gusto larmoyant fiorito specialmente in Francia nelle pièces à sauvetage, l’opera semiseria presentava all’epoca di Rossini convenzioni ben definite: dramma a lieto fine dove un innocente, ingiustamente condannato, veniva sottratto in extremis alla pena capitale, e il ribaldo persecutore umiliato. L’ambientazione soleva mostrare un conflitto tra un mondo feudale di aristocratici (nella Gazza ladra sostituito da arroganti detentori del potere) e un mondo popolare, quasi sempre contadino; luoghi deputati erano la piazza del villaggio, con in vista il castello o il palazzo del nobile prepotente, la prigione e la chiesa. Nella Gazza ladra la mescolanza di elementi comici popolareschi con quelli drammatici mostra una netta prevalenza di questi ultimi, per cui l’opera raggiunge l’acme espressivo e il suo significato ultimo nella grande «Scena del giudizio» e nella successiva «Marcia funebre», precedenti l’obbligatorio lieto fine belcantistico. Considerati gli altissimi risultati raggiunti in quest’opera, fra le più valide di Rossini e da lui giustamente prediletta, l’accezione semiseria più che una commistione di comico e di serio contrassegna una vera e propria opera seria ambientata nella realtà quotidiana anziché nell’Olimpo e nella Storia. La presenza del lieto fine e di personaggi di basso profilo, taluni che sfiorano il grottesco, non basta ad alterarne la cifra di fondo.
La vicenda, nata da un fatto di cronaca riassumibile in poche frasi, sembrerebbe debole per sostenere l’enorme costruzione musicale che Rossini vi erige attorno: l’apporto di elementi fiabeschi, l’innalzamento di piccoli fatti a situazioni-simbolo, la presenza di forze arcane, l’esibizione di sentimenti esemplari la innalzano peró a emblematica storia di costume. La fragilità di una dialettica bene-male esposta, al solito, senza la sentenza di un giudizio, viene arricchita da emozioni variegate: la corda tragica, subito introdotta dai minacciosi tamburi della sinfonia, si attenua nella malinconia che accompagna l’amore contrastato di Ninetta e quello dolce e segreto di Pippo; la patetica, sottolineata dai forti recitativi strumentati che scandiscono l’angoscia di Fernando, lascia spazio alla buffa che sferza la becera autorità tracotante e insieme una pavida società che accetta l’ingiustizia senza reagire. Il libretto di Giovanni Gherardini stempera con bella proprietà letteraria e funzionale progressione drammatica un soggetto dove il lieto fine, affidato al caso, non attenua il pessimismo di fondo. Con una prima redazione di questo libretto, intitolata Avviso ai giudici, Gherardini aveva partecipato al concorso bandito dall’impresa dei R.R. Teatri di Milano per un dramma per musica, ricevendone un convinto elogio da Vincenzo Monti. Il libretto, secondo Radiciotti, era stato poi offerto a Ferdinando Paër, che non volle musicarlo. Rossini invece fu subito entusiasta di questa storia tratta dal dramma francese La pie voleuse, un mélo-historique (basato cioè su un fatto che si riteneva realmente accaduto) di T. Badouin d’Aubigny e Louis-Charles Caigniez, rappresentato per la prima volta al Théâtre de la Porte Saint-Martin di Parigi il 25 aprile 1815. Anche Stendhal, nella Vie de Rossini, cap. XXII, conferma che la povera servetta innocente fu impiccata a Palaiseau, aggiungendo che per ricordare l’errore giudiziario fu istituita una messa, detta Messe de la pie. Per comprendere il senso di una sentenza sproporzionata al delitto, si deve ricordare che la vicenda si svolge nel più cupo periodo della Restaurazione seguita all’ubriacatura libertaria della rivoluzione francese. Secondo una legge reazionaria e biecamente classista, la pena capitale poteva applicarsi anche per un semplice furto quando a commetterlo fosse stato un servo ai danni del padrone.
La gazza ladra ebbe un successo enorme sin dal primo apparire: nonostante la stagione avanzata, a Milano se ne dettero ventisette repliche dopo la prima del 31 maggio 1817, con Rossini al cembalo e cantanti di grande fama nei ruoli principali: Teresa Giorgi-Belloc (Ninetta), Savino Monelli (Giannetto), Filippo Galli (Fernando), Antonio Ambrosi (Podestà) e Teresa Gallianis (Pippo). Come le altre opere di Rossini, anche La gazza ladra, che pur circolò a lungo nei teatri europei con un numero impressionante di rappresentazioni, conobbe l’oblio. Quando l’opera tornò a Parigi nel 1867, al Théâtre Italien, protagonista Adelina Patti, il vegliardo Rossini che viveva a Passy ebbe l’amarezza di leggere questi giudizi, in una recensione di Eugène Tarbé su «Le Figaro» del 4 marzo 1867 che sintetizza lucidamente le ragioni dell’inattualitá rossiniana: «La représentation de la Gazza ladra, plusieurs fois annoncée, a eu lieu hier soir. Lorsque de longues années ont séparé des amis, ceux-ci sont heureux de se revoir et cependant surpris de se retrouver si vieillis. Est-ce le sentiment éprouvé par le public qui a rejailli sur les artistes? Ou est-ce au contraire, la froideur de ceux-ci qui a glacé le public?… La Gazza n’est plus à sa place dans le répertoire moderne. Il eût mieux valu la laisser dormir où elle était et ne pas enlever à ses admirateurs les illusions qu’ils avaient conservée sur elle. Il fallait surtout ne pas la donner dans des conditions si désastreuses; en somme, le Théâtre Italien n’y était pas condamné, et il aurait du comprendre son absolue incapacité a sortir du répertoire courant». Una dura critica, non consolata dalla stroncatura che in quelle stesse colonne il Tarbé dedica al Don Carlos di Verdi, presentato a Parigi proprio in quei giorni, definito «profondément ennuyeux. Voilà le cri general, et on aura beau dire, on ne me fera jamais avouer que le genre ennuyeux soit le dernier mot de l’art».
La Sinfonia della Gazza ladra, oltre che una delle più belle, è certamente una delle più popolari. Le dimensioni monumentali, il rutilare di una strumentazione sapiente, la qualità dei temi e degli sviluppi ne fanno un modello insuperato. Nell’immaginazione dell’ascoltatore che non conosce la vicenda dell’opera essa viene generalmente accolta come una composizione di significato comico: una storia incentrata su un volatile che ruba oggetti luccicanti non può che essere buffa. In realtà la Sinfonia prefigura eventi gravi e dolorosi e costituisce la prova incontestabile che Rossini considerava gli aspetti tragici di quest’opera più importanti di quelli giocosi. Composta dopo la conclusione dell’opera, è impostata, infatti, sui temi che contrassegnano le scene drammatiche, i momenti più accentuatamente emotivi. Già i rulli di tamburi dell’inizio, che si inseguono e si compongono con suggestivo effetto stereofonico, rappresentano un segnale minaccioso: il tamburo ricompare in ogni scena dove si consuma l’ingiustizia della sopraffazione nei confronti di Ninetta, sicché il suo ossessivo cadenzare, vero e proprio leit motiv, simboleggia la brutalità che travolge ottusamente il diritto e la ragione. Ecco dunque i tamburi scandire freddi ritmi militari alla conclusione del processo inquisitorio, nel Finale Primo; e ancora nell’Aria del Podestà del secondo atto, quando il processo si fa istruttorio; e nella scena del carcere quando Ninetta si abbandona a un pianto disperato nelle braccia di Pippo; nella grande «Scena del giudizio», dove viene pronunciata la sentenza di morte; nella «Marcia funebre» che accompagna la fanciulla al patibolo. In questa luce, anche la possente introduzione a piena orchestra che costituisce la prima sezione della Sinfonia appare emanazione di una spietata volontà oppressiva. Anche il tema danzante che apre il successivo Allegro si presta a una lettura equivocata, gioiosa e popolare; ma nella scena della prigione del secondo atto – la pagina più commovente dell’intera opera, la più dolorosamente espressiva – questo tema contrappunta il delirio di Ninetta, il suo solo momento di debolezza e disperazione. Anche in questo Allegro, dunque, il tema dovrà cercare la struggente tenerezza del ricordo, la tristezza della vita che fugge. Dopo l’esplosione del primo fortissimo, ossessivamente marcato dal procedere omofonico dei tamburi, si passa al secondo tema, introdotto da una lunga cadenza di espressivi accordi tenuti dei fiati, pausa di riflessione che valorizza la comparsa del nuovo episodio melodico, sospeso fra l’interrogativo del clarinetto, dell’oboe e dei violoncelli e la gelida cascata di perle snocciolata dall’ottavino. Da questi oscuri fremiti parte il grande crescendo che conduce al climax della Sinfonia. Esso è impostato su una breve formula ritmica, scandita dal timbro freddo del tamburo, ed è la pura e semplice trasposizione della sezione centrale dell’Aria del Podestà con Coro, nel secondo atto, dove si prepara la condanna a morte della protagonista. La Sinfonia segue lo schema archetipo: ritorno del tema iniziale alla dominante; ripresa della seconda idea, introdotta subito dopo la riesposizione del primo tema, con processo di abbreviazione rispetto alla prima apparizione; ripetizione del crescendo, che porta a una folgorante Coda, conclusione mozzafiato.
L’Introduzione crea subito un brusco contrasto con la Sinfonia e rappresenta un esemplare modello di quel descrittivismo d’ambiente di cui Rossini è maestro. Qui tutto è luce e movimento, tutto risuona dei ritmi della vita quotidiana, al contatto con un paesaggio terreno e materico. I tanti personaggi minori dell’opera vengono presentati in modo insolitamente accurato: a ciascuno tocca una sortita ‘a solo’, l’opportunità di definire il carattere e la funzione che rivestirà nella storia che sta per cominciare. Anche la Gazza fa sentire la sua voce: animale quasi domestico, confuso con gli altri che razzolano, dispettosa, giocherellona, non ancora assurta alla funzione di deus ex machina, arbitra del destino di Ninetta. Il grande affresco trova nell’animazione popolare lo smalto per motivare una dimensione imponente e lascia intuire che la struttura complessiva dell’opera porterà a sviluppi formali inusitati. L’ascoltatore è calato in una gioiosa atmosfera che l’ironico sberleffo del clarinetto vena di sarcasmo; la varietà di incisi ritmici alternantisi fra disegni ternari e binari vi imprime un movimento frenetico. Le prime frasi solistiche sono per Pippo, in dialogo col Coro e con la Gazza, singolare protagonista dell’opera. Pippo era stato in origine pensato come tenore. Dopo la battuta 201 Rossini cambia idea: cancella la prima stesura e sul pentagramma sottostante ne riscrive la parte in chiave di soprano, anche leggermente modificandola. Quando La gazza ladra verrà ripresa a Napoli, nel 1819, concertata dallo stesso Rossini, il ruolo di Pippo in questa Introduzione verrà cantato da un diverso personaggio, chiamato Cecchino, per consentire alla grande Rosmunda Pisaroni, che per stima e amicizia aveva accettato di interpretare il non eccelso ruolo di Pippo, di presentarsi con un’aria di sortita che il Maestro aveva appositamente arrangiato per lei in sostituzione dell’originario Brindisi con Coro. Quando l’opera andrà a Parigi, nel 1821, assente Rossini, il ruolo di Pippo (diventato Petit Jacques) tornerá a essere cantato da un tenore, lezione che ancora si ritrova in qualche edizione francese dello spartito.
Entra in scena Lucia, intonando una “cavatinetta” di notevole rilevanza vocale dove il tema cantabile si alterna con figurazioni d’agilità che definiscono alla perfezione il duplice carattere di questa donna burbera e autoritaria, ma fondamentalmente buona. Quanto alla successiva sortita di Fabrizio, ruolo baritonale di carattere, nessuna musica potrebbe meglio descrivere questo simpaticone che alla iattanza del padrone preferisce una cordialità favorita da gagliarde propensioni bacchiche. La trovata di affidarle la profezia del matrimonio di Ninetta con Giannetto conferisce alla Gazza una valenza astratta e simbolica che giustifica il titolo dell’opera. La ‘stretta’, uno scatenato Allegro con brio in 6/8, è pagina degna di figurare in un Finale Primo e riconferma l’ambizione di questo pezzo d’avvio.
La composizione dei recitativi della Gazza ladra è stata affidata da Rossini a un collaboratore, probabilmente il Maestro al cembalo Vincenzo Lavigna. Rossini interviene di suo pugno in pochi casi per correggere, modificare, aggiungere o togliere, ma l’entitá di questi interventi non ne modifica la pertinente cifra espressiva. Il ricorso al recitativo secco è d’obbligo nei generi comico e semiserio, ma Rossini (come già Mozart nella trilogia dapontiana) non esita ad abbandonare la tradizione nei momenti topici dell’azione: il N. 6 Recitativo e Duetto Ninetta-Fernando e il N. 8 Scena e Terzetto dell’atto primo, che imprimono una svolta drammatica alla vicenda, sono preceduti da splendidi recitativi strumentati; e così il N. 12 Duetto Ninetta-Pippo e il N. 13 Aria di Fernando del secondo atto.
La Cavatina di sortita di Ninetta è un’aria bipartita che si attaglia perfettamente al personaggio. La dolcezza degli spunti melodici intercalati dagli arguti commenti del clarinetto e del corno e riscaldati dal controcanto dei violoncelli riflettono i sensi semplici e puliti di una giovinetta innamorata. La cabaletta, teneramente affettuosa, non riverbera i lampi dell’acrobatismo riservato alle eroine, ma trascorre fresca e cordiale come le emozioni della fanciulla. Il virtuosismo viene frenato da un melodiare che obbliga a una tenuta espressiva, a un controllo tecnico più difficili a conseguirsi di tante figurazioni mozzafiato. La Cavatina presenta una tessitura ambigua, fra quella del soprano e quella del mezzosoprano, ambiguità che aumenta nella cabaletta, dove i passaggi vocalizzati gravitano in zona centrale, e salti e scalette discendenti sino al Si grave tendono deliberatamente a dar rilievo al registro basso. In una delle celebri serate musicali che raccoglievano nel salotto di Chaussée d’Antin il meglio dell’intelligenza e dell’arte, prese parte la cantante marchigiana Giuseppina Vitali, allora all’inizio di carriera. Fra i pezzi interpretati in quell’occasione dalla Vitali figurò questa Cavatina di Ninetta. Rossini ne fu cosí soddisfatto che volle donarle una serie di variazioni e cadenze espressamente composte per la sua voce. Queste variazioni offrono un esempio sovrano di come Rossini intendesse modificare le sue linee vocali: non soltanto nel da capo della cabaletta, ma anche nella ripresa della prima sezione dell’aria, con relative cadenze conclusive. La ricchezza delle fioriture introdotte lascia intendere quali fossero le propensioni del Maestro nei confronti di questa prassi esecutiva. Il manoscritto è datato Paris 6 mai 1866, il che dimostra che ancora poco prima della morte, cinquant’anni dopo la composizione della Gazza ladra, quando ormai il mondo del belcantismo aveva ceduto il passo agli empiti canori del romanticismo, Rossini riteneva indispensabile per la sua musica ricorrere agli artifìci del chant orné. Una inequivocabile smentita per chi sostiene che egli fosse contrario a tale pratica, fraintendendo la contestazione al loro abuso indiscriminato; e un ulteriore motivo di riflessione per coloro che giudicano esaurita la loro funzione col tramontare dell’epoca che li ha espressi.
Anche al marginale personaggio di Isacco tocca un’aria con cabaletta, di proporzioni modeste ma di contenuto fortemente caratterizzato. Sino alle cadenze conclusive il canto si articola su una sola nota, Re, procedimento che rende come meglio non si potrebbe la rassegnata stanchezza del vecchio imbonitore. Solo nella minuscola cabaletta la voce si anima, per invitare a comprare e a vendere le misere cianciafruscole della sua mercanzia. Una paginetta che mostra con quale semplicità di mezzi Rossini sappia sbalzare una fìgura che si imprime nella memoria.
Un brillante motivo campagnolo del Coro, fortemente ritmato, scandisce l’eccitazione per l’arrivo di Giannetto. Il declamato lento e solenne del tenore prefigura una statura di uomo e di amante che i comportamenti successivi, turbati dal dubbio ingeneroso sull’innocenza della promessa sposa, provvederanno a ridimensionare. L’aria richiede un canto nobile e vigoroso, in tessitura medio-alta che insiste sul passaggio di registro. Un nuovo intervento del Coro riporta al clima festoso dell’inizio e avvia una cabaletta di alto virtuosismo, sospesa nel registro estremo e tirata senza respiro da una girandola di figurazioni pensate per il tipico tenore “contraltino”.
Pippo non ha una specifica cavatina: per offrire visibilità a questo personaggio che diviene vieppiù importante col procedere dell’azione, Rossini inserisce uno scintillante Brindisi che ben si ambienta nel clima di festa popolare che pervade la prima parte dell’opera, anche per l’apporto di due fresche e deliziose danze paesane, affidate la prima al clarinetto solista e la seconda al flauto. L’orchestra e il coro ripetono un ridanciano refrain dopo ogni strofa di Pippo e dopo ogni danza campestre, sino a quando un brusco accordo di settima di dominante interrompe il girotondo e invita a un gioco pazzerello di parole senza senso, pronunciate su un meccanico motivetto ritmato da accenti asimmetrici. Questa filastrocca di sapide parole in libertà, indotte dal vino generoso, costituisce un esempio palmare di rossiniano nonsense. La tessitura gravita nella zona centro-bassa, tipica del contralto, e impone colorature complesse a un personaggio che nel prosieguo del ruolo sostituirà la scrittura acrobatica con un espressivo canto di garbo. Quando nel 1818 allestì a Pesaro La gazza ladra per l’inaugurazione del nuovo Teatro d’opera, Rossini sostituì questo brano con un Recitativo e Aria di Pippo da eseguirsi dopo il N. 8 Scena e Terzetto: si tratta della Cavatina che Clarice canta nel primo atto de La pietra del paragone, trasposta qui con lievi modifiche. Nell’anno seguente (1819) La gazza ladra fu programmata a Napoli con la celebre Rosmunda Pisaroni nel ruolo di Pippo, per lei Rossini aggiunse, al posto del Brindisi originale, una cavatina di sortita, adattando un nuovo testo all’aria di Siveno «Pien di contento in sen» dal Demetrio e Polibio, fatta procedere da un recitativo strumentato di nuova composizione, di cui esiste un’unica fonte musicale, autografa, nel Conservatorio di Napoli.
Da questo punto, con brusco, imperioso gesto l’opera cambia tono. Il recitativo secco si muta in strumentato e gli archi commentano con bruciante asciuttezza il drammatico racconto del fuggiasco Fernando. Il Duetto fra padre e figlia raccoglie l’intensa emozione di una frase dei soli fiati e si avvia a traguardi drammatici col palpitante disegno dei violini primi che descrive l’ansiosa agitazione di Ninetta, disciolta poi, nell’Andantino “a due”, dal tenero singhiozzare di figurazioni arpeggiate che legano padre e figlia in un abbraccio infinito. L’arrivo del Podestà ripiomba i due nella disperazione e l’affannata scansione di parole mozze, «io tremo… pavento…», da origine a un episodio onomatopeico dove il tremolo degli archi e i gemiti dei legni comunicano brividi di un terrore che arriva a confondersi con l’immagine della tempesta evocata: «Il nembo è vicino! Tremendo destino, mi sento gelar!». Dall’abisso del Duetto si passa senza soluzione di continuitá all’oscena allegria della Cavatina del Podestà: con l’arbitrarietá del genio, Rossini rifiuta di raffreddare la tensione drammatica con l’inserzione del recitativo previsto dal librettista nel rispetto delle regole La Cavatina, una tipica aria bipartita di genere buffo, parte subito e descrive a meraviglia la goffaggine dell’attempato seduttore e la tronfia baldanza del seduttore protetto dal privilegio del potere. Il formulario comico non disdegna la contraffazione del falsetto («No, non posso… ohimè!… non voglio…») e la pirotecnia del sillabato («E poi che in estasi di dolce amore»), ma la qualità si mantiene alta e fugge la volgarità. All’interprete vengono richiesti, insieme a un robusto cantare, elasticità e virtuosismo – preferiti alla scansione sillabica abitualmente riservata ai buffi – che spaziano dal grave all’acuto con difficoltà che non tollerano la mediocrità.
La Scena introduttiva, mossa dall’alternarsi dei soli archi al tutti dell’orchestra, conduce a un poderoso Terzetto di oltre quattrocento battute dove vengono esemplificati stilemi destinati a influenzare profondamente la storia dell’opera italiana. Per dar tempo a Ninetta e Fernando di riprendersi dalla paralisi del terrore, Rossini lo inizia con un Maestoso, in luogo del consueto Allegro, nel corso del quale ciascun personaggio si apparta nella riflessione di una frase cantabile, «Oh Nume benefico», esposta in un’abusata formula imitativa che la nobiltà d’ispirazione protegge dal sentore d’artifizio. I tre protagonisti la espongono a turno con tale intenso risultato emotivo da giustificare ampiamente l’immensa popolarità acquistata dal brano all’epoca sua. L’Allegro che segue porta all’incandescenza la tensione: Ninetta, in un passaggio di canto sillabato, risponde con toni fieri e sprezzanti alle profferte del Podestà e Rossini mantiene in tempo di Allegro i «fra sé» che abitualmente trovano posto nell’episodio centrale a tempo lento. Dopo l’invettiva «Vituperio! Disonore!», l’azione si sospende su un pedale di La minore di magica lontanaza, prima di sciogliersi in una stretta folgorante di canto semisillabico, il più adatto a produrre l’agilità di forza indispensabile a rendere l’estrema agitazione della scena. E’ alla fine di questa che, senza un commento musicale specifico, compare la Gazza per rubare la posata che perderà Ninetta, evocata dalle furie scatenate nello scontro delle passioni.
II quadripartito Finale Primo sviluppa, con tecnica da racconto poliziesco, l’interrogatorio condotto da un furibondo Podestà, determinato a vendicare l’oltraggio ricevuto. La prima parte, nella forte tonalità di Do maggiore, avanza al ritmo serrato di un tema allucinato dei violini alternantesi con un secondo, alla dominante, carico d’attesa. Nonostante la situazione, la furia dell’inquisitore è tanto scomposta da suscitare divertiti commenti, che presto muteranno in timorose esclamazioni. E’ poi la volta di un episodio vocale condotto sul ritmo giambico degli archi dove tutti oppongono un canto preoccupato all’ostinato furore del Podestà. Si giunge così alla seconda sezione, Allegro, dove una musica elusiva e turbata marca l’entrata di Isacco. Nella terza, Andantino, i protagonisti esprimono l’angoscia che attaglia il cuore con una larga e commossa frase melodica. Infine la minacciosa ricomparsa del tamburo introduce la “stretta” conclusiva, nel ritrovato Do maggiore, che impone agli interpreti vocali una ostinata sequenza di canto sillabico e semisillabico di grande forza, e agli strumentisti una serie di difficili passi imperniati sulla tecnica dello staccato.
Nel secondo atto, l’incontro fra Ninetta e Giannetto risveglia la malinconia dell’amore con una melodia carica di pathos. Le voci si uniscono poi nei consueti andamenti omoritmici a terze e seste, passando all’onomatopeica trasfigurazione di uno sconsolato pianto infantile. Il sopraggiungere del buon carceriere Antonio, che avverte dell’arrivo del Podestà, dà luogo a una stretta dove un canto sillabico di forza si oppone a un minaccioso ritmo militaresco scandito da corni e trombe. Forse per l’estrema difficoltá di questo Allegro conclusivo (Giannetto deve prendere di salto dei Do # sovracuti!) il Duetto appare tagliato in molte delle fonti musicali e letterarie.
Appuntamento obbligato dell’opera semiseria è la Scena del Giudizio, dove l’innocente viene condannato a morte fra la costernazione generale. Nella Gazza ladra le scene del giudizio sono addirittura due: un processo istruttorio, nell’ Aria del Podestà con Coro, e l’altro con sentenza definitiva, pubblico e spettacolare, nel gigantesco Quintetto che seguirà. Nella prima, il Podestà si presenta a Ninetta con un arzigogolato cantabile, col quale ritenta di far breccia nel suo cuore. La melodia esagera gli empiti amorosi per tratteggiare un seduttore untuoso e sgradevole. Il richiamo insistente delle guardie, che sollecitano il Podestà a recare la sua testimonianza ai giudici, trasforma il corteggiamento in un concitato ricatto: cedere alle sue voglie o affrontare la morte. Una furibonda cabaletta, impostata sul canto semisillabico e proseguita nel più spericolato virtuosismo belcantistico, schiuma la rabbia per il rifiuto reiterato. Nella sezione che conduce alla ripresa, Rossini mette a segno una felice intuizione drammatica e nello stesso tempo conferisce all’opera un prezioso elemento strutturale, legando in discorso unitario sia l’impiego del tamburo, di cui si precisa definitivamente il valore emblematico, sia il ritmico e notissimo crescendo della Sinfonia, citazione di norma confinata nei Finali Primi.
Rossini ha sempre mostrato particolare predilezione per i duetti fra soprano e contralto, quest’ultimo spesso in travesti. Quello fra Ninetta e Pippo annovera le pagine più toccanti dell’opera, dense di struggente malinconia. Sorprende la parte centrale, dove Ninetta espande un canto dolce e triste sopra un commosso arpeggiare di Pippo. Come nella precedente Aria del Podestà, la sezione di collegamento fra l’Andantino Pastoso e l’Allegro conclusivo viene ad assumere rilievo eccezionale riprendendo le prime ottanta battute del tema dell’Allegro della Sinfonia. A questo tema Ninetta sovrappone un sillabico Sprechegesang, in gran parte articolato su una stessa nota ribattuta. Per questo Duetto Rossini ha scritto una lussureggiante cadenza conclusiva della prima sezione, Allegretto Pastoso, in occasione della già ricordata ripresa parigina del 1867, protagonista Adelina Patti. La cadenza è esemplare per aderenza al momento espressivo e per l’abile sfruttamento delle voci femminili; essa però tradisce un turgore estraneo all’apollinea trasparenza di questo Duetto, sicché resta un esempio di bella cadenza autografa non in linea con la cifra espressiva dominante, e dunque da non utilizzare.
L’Aria di Fernando che segue il duetto Ninetta-Pippo non è delle piú ispirate, anche se il serrato disegno a quartine alternantesi fra i violini primi e secondi che accompagna il canto di Fernando per tutta la prima parte assicura una tensione senza respiro. Una vigorosa perorazione conduce a una cabaletta, degna delle virtù canore di Filippo Galli, senza tuttavia superare il livello del buon mestiere, anche nella troppo insistita perorazione finale. Nell’autografo le pagine di questa Scena ed Aria sono state ripiegate, ciò che certifica che in qualche rappresentazione essa sia stata omessa. Più di una fonte musicale e letteraria contiene un’aria sostitutiva per Fernando, introdotta a Napoli in occasione del debutto di Filippo Galli al Teatro di San Carlo nell’estate del 1820, sicuramente di Rossini anche se ne manca una lezione autografa. L’Aria è molto bella e tocca vertici espressivi d’alta drammaticità: col passar del tempo sostituì sempre più frequentemente quella originale, finendo col soppiantarla definitivamente. La tessitura molto acuta la colloca in ambito baritonale, accentuando una tendenza che si manifesta più volte nel difficile ruolo di Fernando.
Nella monumentale Scena del Giudizio, che eguaglia per ampiezza i Finali Primo e Secondo, il lungo arco drammatico dell’opera giunge al culmine. Il paesaggio agreste si trasforma nei severi spazi di un rituale inquisitorio, perfettamente resi dal Sanquirico con una immensa navata goticheggiante, quando disegnò questa scena per la creazione dell’opera alla Scala. Anche i personaggi appaiono trasformati: la fierezza di Ninetta si addice a una regina piuttosto che a una timida ragazza di paese; Fernando, consegnandosi alla giustizia nel tentativo di salvare la figlia, trova accenti nobilissimi; il Podestà passa dalla goffaggine del seduttore alla gravità dell’inquisitore; la folla partecipa con eccitazione estranea alla rassegnata abulia della povera gente. Il Quintetto si apre con una grave e solenne introduzione dell’orchestra che prepara l’entrata di giudici che innalzano in coro un ammonimento terribile e oscuro, “Tremate, o popoli”, difficile da comprendere se al contesto specifico non si sostituisce il paesaggio metafisico evocato dalla potenza trasfigurante della musica di Rossini. Pronunciata la condanna a morte, un Adagio arresta il flusso della vita, raggelato dall’orrore. L’Allegro che viene a spezzare l’incantesimo funesto risveglia finalmente in Giannetto un moto di protesta e provoca la sortita ad effetto di Fernando, che si consegna al tribunale sperando che il proprio sacrificio valga a salvare la vita della figlia «Son vostro prigioniero; il capo mio troncate». Il canto spiegato non rinuncia a mescolarsi a un’agilità di forza che, nell’adagio “a cappella” che segna il momento della massima costernazione, raggiunge virtuosismi deliranti. Il ritorno al Tempo Primo scatena una frenetica “stretta”, dove la tensione si dissolve in una catartica esplosione di voci e strumenti, lanciati al limite dell’impossibile.
Nell’autografo le pagine della successiva aria di Lucia, aggiunta all’ultimo momento e presto scomparsa dalla storia dell’opera, appaiono ripiegate, indizio certo di taglio. Peccato, perché in quest’aria tutt’altro che frettolosa Lucia fa sfoggio di un canto ornato ed espressivo che richiede qualità e bravura, diversamente da quanto accade in altre “Arie di sorbetto” per seconde donne, introdotte per offrire una cesura riposante prima dello scatenamento conclusivo.
Ulteriore elemento che accomuna La gazza ladra alle opere-testamento menzionate all’inizio di questo scritto è l’importanza eccezionale conferita al Finale Secondo, la cui dimensione è qui pari a quella del Finale Primo, laddove il rapporto è abitualmente di quattro volte inferiore. Il Finale Secondo si apre con una mahleriana marcia funebre scandita dal coro che accompagna al patibolo Ninetta, ancora una volta contrassegnata dal suono lugubre del tamburo. Giunta davanti alla chiesa, la processione si arresta per consentire a Ninetta un’ultima, rassegnata preghiera, altro topico appuntamento obbligato. La marcia funebre riprende raggiungendo l’acme in un emozionante fortissimo per decrescere poi sino a scomparire col dolente corteo della condannata, siglando in modo impareggiabile quella che all’ascoltatore appare la giusta conclusione dell’opera. Il suono festoso delle campane, nell’Allegro che segue, rompe il silenzio tombale e trasforma ogni cosa: il lieto fine è alle porte, sapientemente ritardato da un’inattesa reazione del Podestà, finalmente apertosi a sentimenti umani, all’udire la scarica di fucileria che dotrebbe aver segnato la fine di Ninetta. Lo scioglimento segue la tradizione belcantistica: ogni personaggio riprende, variandola, la stessa frase cantabile proposta da Ninetta, ultima passerella di un virtuosismo canoro che ha ravvivato un dramma di quasi quattro ore.
TANCREDI
L’ impossibilitá di amare
Nel teatro di Rossini si incontrano testi dove l’assunto principale, non sostenuto da uno sviluppo logico articolato, viene prevaricato da intuizioni musicali che rispondono a criteri diversi da quelli suggeriti dalle azioni prospettate, avare di sfumature psicologiche e sbilanciate fra lunghi momenti statici e folgoranti scioglimenti improvvisi. Tancredi ne costituisce un esempio paradigmatico. La passione d’amore che inebria i giovani protagonisti è tanto smisurata e totalizzante da impedir loro comportamenti di normale sensatezza. L’ostinazione di Tancredi nel dubitare della fedeltá di Amenaide è piú assurda della cecità di Otello; l’incapacitá di Amenaide di difendersi è ancor meno credibile dell’ingenuitá di Desdemona. Ma è proprio questa insensatezza a farci capire la incommensurabilitá di sentimenti sospinti oltre i confini della ragione. Da questa macroscopica deformazione nasce la funerea poesia di un rapporto sublime e distruttivo, che accende l’illusione di una felicitá paradisiaca nel momento stesso che in cui nega la possibilitá di realizzarla. I dialoghi del Tancredi hanno sapore amaro e desolato e turbano quanto quelli del crepuscolare Pélleas et Melisande. Tancredi e Amenaide vivono una storia distaccata da quella degli altri personaggi e sono mossi da una logica che contrasta con la realtá che li circonda. Quando Luigi Lechi convince Rossini a concludere l’opera con la morte del protagonista, come nel Tancréde di Voltaire da cui il soggetto deriva, in quel leggendario finale tragico eseguito una sola volta nelle recite ferraresi del 1810, egli compie un’operazione intellettualmente ineccepibile, ma con quel gesto sensato contraddice il senso recondito di un sogno, e ne turba il fascino morboso. Rossini risponde all’invito da par suo, e in una pagina di astrale lontananza coglie come meglio non si potrebbe il silenzio della morte. Con l’infallibile senso del teatrante egli avverte peró che questa immagine concreta, questa logica conclusione viene a scontrarsi con l’alone misterioso che confonde l’agire dei suoi innamorati; e a posteriori la rifiuta per ritornare a quel finale lieto che, proprio per l’evidente assurdità, suona come il rasserenante risveglio da un incubo. Contravvenendo alla gelosa abitudine di conservare per sé gli autografi delle sue opere, egli lascia nella mani del Conte Lechi il manoscritto di quel suo diafano finale tragico, rinunciando cosí a riutilizzarlo nelle innumerevoli rappresentazioni del Tancredi che seguiranno e impedendo che altri potessero farlo in sua vece.
Stregato dall’incanto musicale, l’ascoltatore non stupisce che Amenaide e Tancredi trascurino l’occasione di due lunghi duetti per chiarire l’equivoco che li condurrá a perdersi, perhè il fascino del loro amore risiede proprio nella malinconia della sua tragica impossibilitá. Nella tragedia di Voltaire (una semplice casualità che la prima opera seria e l’ultima composta in Italia, Semiramide, provengano dalla stessa fonte ispiratrice?) questa assurdità non si verifica, perché Amenaide e Tancredi non hanno effettivamente l’occasione di incontrarsi da soli.
Abbiamo piú volte ribadito quanto quest’opera sia cara ai rossiniani di pura fede per la qualità sublime degli affetti che vi albergano, espressi con “candore verginale” (Stendhal) da un Rossini che aveva raggiunto un miracoloso equilibrio fra l’urgenza dionisiaca dell’ispirazione e l’apollinea compostezza di una trasognata atarassia; fra l’abbandono ai romantici influssi della natura e il distaccato controllo dei sentimenti; fra la conquista di una struttura formale di calcolata articolazione e l’aerea leggerezza delle forme che la compongono; fra una vocalità virtuosistica di alto contenuto edonistico e un melodizzare semplice, capace di teneri abbandoni; fra l’ossequio a un neoclassicismo appreso dall’ammirato Tasso della Gerusalemme liberata e l’aprirsi a umori di intensa sensualità.
Tancredi ha posto le fondamenta di un nuovo melodramma capace di liberare sentimenti e comportamenti dalla costrizione della logica e della coerenza per caricarli di nuovi, alti significati. I personaggi si muovono in un universo fittizio creato dalla potenza della fantasia: un Rossini poco piú che ventenne li osserva, saggio e distaccato, assaporandone gli insondabili esiti con la divertita ironia del sommo autore d’opera buffa.
LA DONNA DEL LAGO
Sturm und Drag!
La donna del lago, percorsa da fremiti romantici cari ai filosofi e poeti dello Sturm und Drang e da passioni nobilitate dalla magnanimitá della rinuncia, è opera affascinante e misteriosa, fra le piú belle di un compositore che non conosce la mediocrità. Esibisce una straordinaria galleria di affetti, come sempre narrati e vissuti in modo traslato e metaforico. L’opera ribolle d’amore, ma l’incontro amoroso mai si realizza; è pervasa di furia guerriera, ma l’ira nasconde gelosie e rovello d’anime; è cosparsa di languide dolcezze, ma l’erotismo inappagato si veste di malinconia. L’amicizia, gli affetti familiari, il panteistico rapporto con la natura celano turbamenti profondi, inquietudini esistenziali; dolore e morte vi compaiono con onirico distacco. Su tutto domina l’incomunicabilità, l’incapacità di capire se stessi e il prossimo, di decifrare il messaggio dei sentimenti, di dar ordine agli impulsi dei sensi. Ancora una volta si ripete il miracolo di un’opera che per struttura formale, per la conduzione dei pezzi chiusi, per codice espressivo, per vocabolario semantico, per le scelte vocali sembra simile a tante altre di Rossini e che all’ascolto rivela invece un paesaggio dell’anima sconosciuto, portatore di tematiche nuove. La sua scomparsa dal repertorio è spiegabile soltanto con la generale rimozione imposta al teatro rossiniano dai furori dell’inveramento romantico e dalla scomparsa di interpreti atti a restituirla in modo plausibile. Non è opera facile da intendere neppure per l’uomo d’oggi, che pure ha familiarità con l’ambiguità, l’astrazione, la metafora. L’inestricabile intreccio di passato e futuro che avviluppa l’opera rossiniana rende difficile il compito di tradurne le emozioni, a noi come ai contemporanei passati in poco più di un decennio dalle acclamazioni deliranti all’oblio.
Il testo letterario, ambizioso pei richiami ossianici che oltrepassano le mode walterscottiane, presenta personaggi scarni di manifestazioni emotive e di reazioni concrete. La musica di Rossini li accende di afflato poetico e li espande in dimensioni di forte rilievo. Rinunciato alla tradizionale sinfonia, una semplice cadenza di otto battute – dominante/tonica – simmetricamente ripetuta due volte introduce nel vivo della narrazione e avverte che anche nell’accingersi a svolte drammaturgiche rivoluzionarie il compositore non rinnega vocaboli e formule del suo bagaglio ideologico. Tre unisoni degli archi e tre accordi del tutti orchestrale, lentamente scanditi sui gradi canonici della cadenza perfetta, bastano a evocare le risonanze arcane che riempono il silenzio e l’immobilità della foresta. Il senso panico destato da questi fugaci accenti permeerà l’intero sviluppo dell’opera immergendo costantemente i personaggi nel respiro della natura e conferendo alle loro azioni il distacco sacrale del mito. Re Giacomo, cui la preoccupazione di difendere il trono insidiato da principi ribelli non impedisce di rincorrere i sogni, finge di perdersi nel bosco inseguendo una cerva. In realtà ha seminato i compagni di caccia per ritrovarsi solo sulle sponde di un lago dove la voce popolare vuole che ogni giorno all’alba compaia una fanciulla di straordinaria bellezza. La scorge, infatti, e ne resta abbagliato. Accesa dai pensieri amorosi rivolti al suo Malcolm, Elena si presenta con una canzonetta semplice e cattivante, “Oh mattutini albori”, lontana dal trionfalismo delle sortite divistiche, ma pervasa da un erotismo sfuggente. Senza rivelarle l’identità, Giacomo chiede aiuto per ritrovare la via smarrita. Con disinibita naturalezza Elena non esita a traghettarlo sulla sua barca e a ospitarlo in casa, circondandolo di attenzioni cortesi. Il discorrere è piano e gentile, il comportamento casto e amicale, ma la musica aggiunge all’incontro tal dolce incantamento, tale inquieta tensione che nessuno si sorprende come nel petto di Giacomo sbocci prepotente l’amore. Dagli stemmi che ornano le pareti e le armi Giacomo apprende di essere in una dimora ostile: Elena infatti è la figlia di Douglas, un tempo amato precettore e ora capo delle fazioni ribelli. Dalle sopraggiunte amiche che la festeggiano conosce poi che la giovane è promessa sposa a un aborrito Rodrigo ch’ella non ama, prescelto dal padre per averlo potente alleato nella lotta contro il re. Giacomo deve fuggire, ma l’ansioso languore che la sua presenza ha destato nell’acerba femminilità di Elena gli lascia una speranza. Elena attribuisce il turbamento alla nostalgia per l’amato Malcolm lontano e, spinta da un’equivoca ambiguità, esercita inconsciamente una seduzione fatale. Il duetto fra i due giovani che chiude la scena è uno dei più frementi dialoghi amorosi di Rossini, certo il più sensuale, il più carico di passione. Liberato dall’imbarazzo di un confronto diretto con la passione amorosa, giacché l’estasi di Elena si suppone indirizzata a Malcolm e non a Giacomo, Rossini allenta il freno del riserbo.
Giunge Malcolm, giovane guerriero che, per amore di Elena piuttosto che per fede politica, ha tradito il suo re e disertato le di lui schiere, unendosi ai ribelli per esserle vicino. Nell’aria di sortita “Mura felici”, intrisa di presagi invano camuffati d’ansia amorosa, racconta la malia che l’ha stregato. La simpatia che suscita il suo fresco entusiasmo avverte oscuramente di un destino non felice. Benché il suo canto promani dalla tradizione dei personaggi androgini legati al rimpianto per il castrato, Malcolm appartiene alla cultura del romanticismo. La sua bravura d’interprete dovrà caricare di rimpianti una cabaletta impostata su un tema melodico che potrebbe sconfinare nella banalità. Malcolm dispiega una sensibilità non manierata che si sposa a nobile fierezza, e si configura eroe in negativo, destinato a conferire credibilitá all’incertezza di Elena e magnanimità alla rinuncia di Giacomo. Con l’entrata del padre di Elena, Douglas, assistiamo all’usato scontro fra dovere e sentimento, fra il cuore e l’interesse. Elena deve cedere alla ragion di stato: Rodrigo ottiene l’assenso alle nozze, ma comprende che non avrà mai il cuore di Elena, giacché intuisce il legame che la lega a Malcolm. Il tenero duettino con Malcom che segue l’uscita di Douglas vibra di commozione, ma stupisce che Elena trovi per il suo amante toni ben diversamente fascinosi di quelli riservati al viandante straniero, laddove Malcolm tempera l’eroicità del travesti col lirismo sincero dell’amoroso. L’arrivo di Rodrigo, ultima pedina di questa drammatica partita, dà l’avvio al Finale Primo. La sua durezza, la franca lealtà introducono una nota di concretezza in tanto smarrimento delle coscienze. Con lui ricompare il coro maschile, che già all’inizio dell’opera aveva recato un contributo sostanzioso alla definizione psicologica dell’ambiente silvestre. L’entrata a ondate successive dei clan ribelli, accompagnati da banda, tamburi e bandiere, è colpo di teatro magistrale e conduce a una chiusa d’atto di trascinante irruenza. Una pausa distensiva, nel magma incandescente di questo finale, è introdotta dal coro dei Bardi con arpa obbligata, un topos sacrale che il Bellini di Norma terrà presente. II drammatico scontro d’animi, centro focale del gigantesco Finale Primo, viene bruscamente interrotto dal richiamo della battaglia.
Nel secondo atto, Giacomo, ancora sotto le spoglie di Uberto di Snowdon, torna a cercare Elena e le rivela il suo amore nell’aria “Oh fiamma soave”, un manifesto di vocalità assoluta, dove vengono tradotte in emozioni le sottigliezze del virtuosismo belcantistico, oltre che una professione di sublime nobiltà, di intensa sincerità. Con questo messaggio Giacomo-Uberto si qualifica prototipo dell’eroe romantico, come Werther generoso nella rinuncia alla felicità per non turbare quella dell’amata, come lui disperato nel desolato allontanarsi da lei. Elena è sconvolta da questa confessione, incredula di aver suscitato la passione con atteggiamenti che il giovane le rammenta fra rimprovero e nostalgia. Ma quando Uberto si accinge a lasciarla, accogliendo le sue suppliche, Elena, confondendo ogni logica, gli chiede smarrita: “Ten vai?…”. Sopraggiunge Rodrigo e l’incontro fra i due, rivali in amore prima ancora che sul campo di battaglia, arroventa l’azione al bagliore della tragedia. Tentando di interrompere il furibondo duello, condotto a suon di do sovracuti, Elena leva un grido di tale intensità, di tale suprema ispirazione: “Io son la misera che morte attende”, che tradisce un coinvolgimento emotivo impossibile da indirizzare a un estraneo, come vorrebbe che fosse Uberto, o a un nemico della sua felicità, come il detestato Rodrigo. Questo terzetto, culmine dell’opera, è una vetta della drammaturgia musicale d’ogni tempo.
Con Rodrigo cade la prima vittima di una insondabile femminilitá che unisce al fascino inebriante un presagio di sventura: come non pensare alla maeterlinkiana Melisande? La successiva aria di Malcolm annuncia la rovina del secondo pretendente, che, nel tentativo di salvarla, va a perdersi in una battaglia senza speranza dove verrá fatto prigioniero insieme a Douglas. Quando nel finale dell’opera Elena, accogliendo un suggerimento che Uberto le aveva insinuato insieme a un suggello di riconoscimento, si rivolge a un re che crede di non conoscere per ottenere salva la vita del padre e di Malcolm, il lieto fine d’obbligo adombra una diversa verità. Douglas, liberato, non ottiene parole di comprensione: il conservatore Rossini non dedica una sola nota a questo padre-padrone e lo fa uscire di scena nel più imbarazzato silenzio. Malcolm riceve da Re Giacomo l’attestazione di stima che la buona fede dei suoi comportamenti merita, ma non una parola da Elena, che intona per suo conto una cavatina risuonante di una gioia, che allontanatosi Giacomo, rimane difficile comprendere. Al canto che intona la parola “felicità”, Rossini prescrive una sospensione, una pausa sul tempo forte che da netta l’impressione di una esitazione. Se ne ricava la sensazione che, nel momento di pronunciare la magica parola che dovrebbe siglare il futuro, Elena avverta che il destino felice si è irrimediabilmente dissolto con l’immagine di Uberto. Per una coincidenza difficile da ritenere intenzionale, la parola che il libretto assegna al coro, e che Rossini fa risuonare in concomitanza con “felicità” intonata da Elena, è “avversità”. La cabaletta conclusiva registra l’insolita presenza della banda; col doppio piano sonoro dell’orchestra e della banda Rossini sembra invitarci a cercare una doppia verità: quella pretesa dal lieto fine e quella suggerita da una musica che ha cosparso d’ombre le chiare parole del testo.
MAOMETTO II
Amore… Amor di Patria… Amor di Dio.. Amor d’amore
II tema dell’amore, centrale per ogni compositore operistico, é trattato da Rossini con una varietá di approccio sorprendente, anche per l’originalitá dei soggetti, taluni piú vicini all’inquietudine dell’uomo moderno che alla passione dei romantici. Le storie d’amore raccontate da Rossini non descrivono l’esperienza sentimentale dei protagonisti, alla quale mai siamo chiamati a partecipare in forma diretta: esse riguardano ció che involge il rapporto amoroso vero e proprio e lo rende felice e divertito, negli appuntamenti dell’opera giocosa, o inquieto e tormentato, nelle opere serie per disperata incomunicabilitá (come quello fra Amenaide e Tancredi), per indecifrabile turbamento (come quello fra Elena e Uberto), per inconciliabile contrasto ideologico (come quello fra Elcia e Osiride), per tragica impossibilità (come quello fra Semiramide e Arsace), per assurda gelosia (come quello fra Desdemona e Otello). Perfino nelle vicende leggere dell’opera buffa il rapporto amoroso é governato da eventi e situazioni il piú delle volte estranei all’attrazione dei sensi, al richiamo dei sentimenti, al gioco dei corteggiamenti.
Nel Maometto II, l’amore, ancora protagonista indiscusso, è addirittura maturato fuori dal contesto dell’opera, in un antefatto evocato nel racconto-confessione di Anna al padre Erisso: é stato da lei vissuto in un paese straniero con un giovane nobile e ardente che le ha taciuto la vera identitá, come scoprirá nel prosieguo della vicenda. Si tratta dunque di un amore vero, consumato con consapevole partecipazione trasgredendo alle leggi puritane dello stesso teatro rossiniano che ne fa solitamente oggetto di un desiderio idealizzato. Per questo il Duetto dove i due amanti si reincontrano, scoprendosi nemici inconciliabili, assume contorni infuocati e sprigiona una virulenza passionale che sorprende il cultore rossiniano uso all’allusione.
Per la carica esasperata di queste tensioni, il Maometto II divide con Ermione il privilegio di toccare il punto estremo di un percorso innovatore, scosso da respiro drammatico possente, che indaga fatti e sentimenti esplicitati con una shakespeariana violenza che solo si ritroverà nei grandi affreschi verdiani della maturitá. Il passaggio dall’amore all’odio é vissuto da Ermione con una determinazione selvaggia che lascia l’ascoltatore senza speranza; la rinuncia alla felicitá di Anna é quanto di piú toccante e commovente sia dato ascoltare: Rossini, forse per la prima e unica volta, evoca il travaglio d’amore con accenti di tale sinceritá, di tale autentica e cruda sensualitá, da contravvenire apertamente al riserbo che aveva imposto alla sua musa nell’affrontare il terreno scivoloso dei sentimenti. Col Maometto II Rossini apporta un contributo decisivo allo splendore di un romanticismo musicale di profondo sentire, nato dai composti fremiti goethiani del Tancredi, continuato coi turbamenti walterscottiani de La donna del lago, e concluso dal possente affresco corale del Guillaume Tell, dove la natura compenetra i sentimenti degli uomini in una misura mai prima raggiunta. Non si tratta ancora di portare sulla scena le passioni che scuotono l’esistenza dei mortali: a questo traguardo di palpitante quotidianitá Rossini non vorrá mai arrivare, costringendosi a un silenzio pluridecennale piuttosto che rinunciare al sogno prometeico di trasformare in categorie dello spirito le esperienza dell’uomo comune. Per quanto arricchite da cattivanti incursioni nel canto spianato, le figure anodine e artificiali del belcanto, piú che mai complesse e variegate, anche nel Maometto II seguitano a dominare incontrastate.
La partitura autografa conservata alla Fondazione Rossini di Pesaro, apprestata per il debutto napoletano del 1820, costituisce una preziosa documentazione del costume produttivo ottocentesco poiché Rossini utilizzerà le medesime carte per introdurvi i cambiamenti indotti da una ripresa fortemente rimaneggiata dell’opera a Venezia nel 1823 e dalla successiva trasformazione di quella versione in Le Siége de Corinthe.
Peculiarità di questo manoscritto è dunque quella di essere, in molte pagine, anche la fonte di riferimento del Maometto II veneziano e, in qualche frammento, di Le siège de Corinthe, il rifacimento preparato nel 1826 per l’Opéra di Parigi. Rossini infatti inserì direttamente sulla partitura napoletana le parti di nuova composizione e taglió quelle pleonastiche, espungendone i brani e arrangiando i necessari raccordi. Questa stratificazione di momenti compositivi diversi offre una preziosa documentazione del processo rielaborativo comunemente praticato dai compositori e concertatori ottocenteschi, per adattare le loro opere alle esigenze indotte dalla loro ripresa in sedi teatrali diverse. Ogni teatro aveva una propria compagnia di cantanti scritturati per la tradizionale stagione lirica: se si fosse voluto rappresentare Il barbiere di Siviglia e la prima donna assoluta prevista per quella stagione fosse stata un soprano, non sarebbero esistite remore a trasportare a un soprano la parte di Rosina, composta da Rossini per un contralto. Ogni impresario teneva poi a far credere che per il suo teatro il compositore di turno avesse scritto appositamente qualche nuova pagina per accrescere l’interesse della riproposizione. Questo tipo di operazioni, quasi sempre autorizzato dagli autori stessi anche in caso di assenza, comportava alterazioni che influivano sulla struttura dell’opera e sul dettato delle singole parti vocali.
Le plurilezioni coesistenti nel manoscritto del Maometto II sono di difficile ricostruzione, in qualche caso addirittura impossibile senza l’ausilio di copie di lavoro approntate per la realizzazione delle singole versioni. Dai comportamenti del musicista, riflessi nell’autografo pesarese, prima ancora che dal testo dei differenti libretti, si intuisce in che direzione muovano le ulteriori redazioni dell’opera. L’aggiunta di strumenti fuori scena (una seconda Banda capace di inediti risultati stereofonici); l’accresciuta partecipazione del Coro; l’accentuata presenza dei personaggi minori; l’ampliarsi delle scene, ancor più variamente articolate, denunciano il proposito di espandere l’originale Maometto II in spettacolo di maggiori proporzioni e di più eccitante effetto.
Nonostante la grandiositá dell’affresco storico, il Maometto II commuove per il valore intimistico delle passioni che l’agitano. Anna è la vera protagonista: gli ardori, le titubanze, i trasporti, i terrori che la scuotono disvelano una sensibilità che è diversa da quella delle grandi eroine romantiche soltanto per la sua incapacità di trasgredire per amore. Maometto è nobile figura di perdente: il successo nelle armi non ripaga le ferite d’amore e d’orgoglio. Erisso e Calbo, pur con tratti di grande dignità, sono gli strumenti di un fato che non disattende la classica funzione catartica. Come già in Mosè e nella Donna del lago, la mai rinnegata forma chiusa non ostacola il fluire degli eventi. Il netto prevalere di dilatatissimi pezzi concertati su arie solistiche elaborate con la presenza non scontata di cori e pertichini; la rinuncia all’inutile diversione della Sinfonia; l’entrare subito nel vivo del discorso drammaturgico con Introduzioni coinvolgenti sono segni esteriori del rinnovamento napoletano.
A Napoli, fucina di riflessioni estetiche e di speculazioni filosofiche avanzatissime, Rossini ebbe la fortuna di confrontarsi col pubblico meno provinciale d’Europa e di poter contare con la migliore orchestra d’opera del momento e con una schiera di interpreti vocali senza eguali. Lo aiutò ancora la scelta intelligente di un librettista anomalo, il Duca di Ventignano, letterato di moderne tendenze col quale poté intessere un fruttuoso dialogo a sostegno di una visione musicale certamente già maturata. Quando l’opera venne richiesta a Venezia, Rossini dovette ripensarla in termini assai meno innovativi. Anzitutto dovette sostituire l’olocausto finale con un discutibile lieto fine per non ridestare nei veneziani il ricordo di uno dei più terribili e cruenti rovesci della loro storia, la sconfitta subìta a Negroponte nel 1470 ad opera di Maometto. Dovette poi piegarsi alle esigenze di un pubblico uso a tradizioni di alta teatralità, come poco più tardi confermerá il gigantesco meccanismo della Semiramide, dilatazione estrema del melodramma classico, anch’essa composta per la Fenice. Ecco così ricomparire la Sinfonia (quasi tutta nuova); risuonare altri cori e bande; aggiungersi cambiamenti scenici per preparare una conclusione gioiosa (il Rondó finale de La donna del lago) che allenta la tensione tragica e muta la natura dei personaggi, relegando le presenze catartiche a compiti meno aulici.
Il lavoro di revisione per Venezia ha certo influenzato le scelte parigine di Le siège de Corinthe, trattandosi di soddisfare non meno sentite esigenze di magniloquenza. Come la battaglia di Negroponte aveva ispirato il cambiamento veneziano, così l’irredentismo ellenico contro l’impero turco, entusiasticamente appoggiato dai francesi, forniva a Le siège de Corinthe l’afflato dell’attualità. Tutto questo traspare dall’autografo pesarese, manoscritto fra i più curati e meditati, splendente di geniali soluzioni strumentali e vocali, di vividi lampi di intensa ispirazione. Autografo purtroppo non completo: pochissimo rimane del materiale elaborato per Le siège de Corinthe in confronto alla relativa abbondanza dei reperti veneziani.
Alcuni brani della prima redazione napoletana asportati dal manoscritto sono ricomparsi in biblioteche pubbliche o in collezioni private, sicché oggi è possibile ricomporlo quasi per intero. Perla preziosa, chiave per intendere di prima mano cosa intendesse Rossini per variazioni e accomodi, é l’Aria di Calbo “Non temer, di un basso affetto”. Sopra la linea originale del canto concepito per la Pisaroni, interprete del battesimo napoletano, in un pentagramma rimasto fortunatamente vuoto, Rossini ha scritto una intera seconda versione vocale, lasciando invariata la sottostante parte strumentale. La tessitura della nuova lezione risulta abbassata rispetto alla napoletana, ma la bellezza dell’Aria, la sua straordinaria pregnanza espressiva, l’altezzosa nobiltà che sprigiona non risultano toccate dal cambio di note, indizio evidente che in questo codice linguistico non é il dettaglio che conta, la singola figurazione, la nota specificamente prescelta, ma l’insieme di segni, ordinati secondo le esigenze imposte dal gesto teatrale pertinente e suggerite dal contesto in cui vengono inseriti.
SEMIRAMIDE
L’orgoglio di sé
La Semiramide, come la maggior parte delle opere di Rossini di genere “serio”, scomparve dai repertori operistici quando il suo autore era ancora nel pieno dell’esistenza perché il pubblico, assetato di sentimenti forti in cui riconoscere le proprie storie, non si contentava piú dell’edonismo raffinato e intellettuale di un canto artificiale basato su figure musicali anodine e perché i nuovi interpreti vocali non erano piú in grado di trasformare in emozioni palpitanti gli acrobatismi di quel virtuosismo sublime. Le sporadiche riprese non ne restituivano che una pallida immagine, giacchè venivano affidate ai medesimi interpreti del repertorio in auge. Poichè il canto di forza, passionale e realistico, non consentiva di restituire degnamente i passi di agilitá, essi venivano soppressi o spianati, cosí come venivano tagliati i da capo, le ripetizioni, i brani giudicati drammaturgicamente poco significanti, onde permettere a un cantante non provvisto di tecnica adeguata di arrivare alla fine del ruolo senza soccombere. L’opera, mutilata nella forma, tradita nell’ interpretazione, trasformata nella sostanza, non riusciva piú a trasmettere un messaggio apprezzabile, dal quale comprendere come Semiramide fosse uno dei massimi raggiungimenti del teatro musicale in cui Rossini aveva orgogliosamente riassunto e riaffermato le ragioni della sua arte nel momento stesso in cui la trionfante estetica del realismo romantico e verista la metteva fuori corso. Semiramide, Arsace, Assur costruiscono in oltre quattro ore di laceranti tensioni, scandite da arie e duetti di smisurata carica emotiva, l’appuntamento con la catarsi purificatrice che si consuma al fine in poche, precipitate battute di recitativo strumentato: un epico scontro fra la volontá di potenza della creatura umana, per il bene o per il male, e le forze soprannaturali simboleggianti la fatalitá del destino.
Nella Semiramide, meglio che in qualsiasi altra opera, si coglie la suggestione del canto rossiniano, il fascino astratto delle cabalette, l’indicibile bellezza di duetti con travesti richiamanti il mondo leggendario dei castrati, il valore di un virtuosismo acrobatico posto al servizio dell’espressione musicale. Per arrivare a questo traguardo emotivo è necessario ascoltare l’opera nella sua interezza: la sperimentata reazione del pubblico prova che la lunghezza non ne attenua il fascino. Tagliare i da capo, sopprimere le arie di Idreno, ridurre le estese introduzioni strumentali, i brani corali (incluso l’importante intervento solistico di Oroe), gli splendidi Recitativi strumentati (modello ispiratore della scena che porrá fine alla forma chiusa e alla contestata alternanza fra recitativo secco e pezzo chiuso), come troppe volte accade di registrare, è decisione discutibile. Certo le arie di Idreno hanno funzione drammatica marginale rispetto all’azione principale, come del resto i ruoli di Azema e dello stesso Oroe, ma chi ritiene che siano state composte per compiacere al cantante di turno non ha capito la fondamentale esigenza di introdurre nel discorso musicale momenti di distensione che valgano a interrompere l’insostenibile tensione emotiva generata dagli scontri fra Semiramide, Arsace e Assur.
Semiramide puó ascriversi fra le opere del filone apollineo nato dalla stilizzata geometria del Tancredi, dove le classiche strutture della forma chiusa – arie tripartite, con da capo da variare e sezione centrale con pertichini o coro; duetti, con ripetizione di periodi paralleli – prevalgono largamente sul libero procedere dei pezzi concertati. La struttura di queste arie e duetti viene dilatata a dimensioni abnormi, conseguendo una monumentalitá soggiogante.
Esiste un problema, riguardante la messa in scena dell’opera, che l’edizione critica pubblicata dalla Fondazione Rossini ha potuto soltanto adombrare. Al tempo in cui Rossini componeva le sue opere la voce di basso si distingueva in ruoli per il basso nobile, o cantante, e per il basso buffo, o caricato. L’odierna figura del baritono non esisteva, inglobata in tessiture che oggi si possono definire genericamente di basso-baritono e che spaziavano invariabilmente dall’estremo registro acuto al profondo grave, con pochi gradi di differenza fra ruolo e ruolo. Quando nella stessa opera figurano due ruoli di basso (nelle opere buffe: Don Magnifico-Dandini; Selim-Don Geronio; Mustafá-Taddeo… ma anche in quelle serie e semiserie: Mosè-Faraone; Fernando-Podestá…), la tessitura loro assegnata, sostanzialmente simile, ne consente l’intercanbiabilitá, pur se si possano preferire voci piú gravi per gli uni e baritoneggianti per gli altri. Questa indeterminatezza di registro è probabilmente la causa un’ anomalia che si riscontra in piú di un autografo rossiniano: quando concomitano due ruoli per basso, non sempre il personaggio che gli corrisponde viene coerentemente a occupare lo stesso pentagramma. Nell’ Introduzione di Semiramide, ad esempio, la parte di Oroe viene dapprima inscritta sul pentagramma inferiore a quello assegnato ad Assur (il che nella pratica esecutiva sottintende che a Oroe dovrebbe toccare la tessitura piú grave delle voci in reparto); nel prosieguo della partitura, peró, si verifica frequentemente il contrario. L’edizione critica elimina l’incoerenza grafica, uniformando la grafia dei due ruoli al modello piú numeroso che riserva ad Assur il pentagramma inferiore a quello di Oroe. Questa decisione puó dar luogo a fraintendimenti che condurrebbero a scelte improprie. Analizzando i ruoli della Semiramide e tenendo in conto anche l’apporto della tradizione che orienta le attuali scelte interpretative, è facile constatare come quello di Assur richiami la voce possente e duttile del baritono verdiano, del quale si coglie una inequivocabile anticipazione nella prometeica Scena e Aria del secondo atto che prefigura il delirio di Nabucco e di Macbetto. All’opposto, il ruolo di Oroe, tipico Gran Sacerdote cui è devoluto il compito di esercitare il contropotere col preteso sostegno degli Dei, richiama prepotentemente quello dei bassi profondi che danno voce ai ruoli di Zaccaria, Ramfis, Oroveso e dei tanti Grandi Inquisitori della scena lirica. Preferendo una voce baritonale per Assur e una di basso profondo per Oroe, gioverá che i due personaggi scambino la parte in tutte quelle sezioni dove si trovano a cantare insieme.
A parte la contradditoria grafia dei ruoli di basso, il lavoro ordinatorio del filologo e del musicologo per Semiramide si è rivelato meno arduo che in altre opere perchè Rossini ha tracciato una partitura curatissima, ricca di indicazioni interpretative, con pochissime correzioni e ripensamenti. Purtuttavia, non sempre si evince con sicurezza se una parte sia destinata al Flauto o all’Ottavino e quando questi strumenti debbano suonare da soli o in coppia. Al tempo di Rossini due soli strumentisti eseguivano le quattro parti di Flauti e Ottavini, passando volta a volta da uno strumento all’altro. Dato che nell’orchestra moderna gli esecutori in organico per tali strumenti sono almeno tre, l’equilibrio fonico puó rendere opportuno, in pagine di folta strumentazione, il raddoppio della parte del Flauto quando il secondo esecutore sia impegnato all’Ottavino. Come sempre, la parte delle percussioni è compresa nella generica classificazione di Gran Cassa e richiede l’intervento del concertatore per articolare razionalmente l’impiego di Cassa, Piatti, Triangolo e altri eventuali strumenti di batteria.
La quantitá dei passi ripetuti identici e l’ampiezza inusitata dei Da Capo rendono quanto mai opportuno il ricorso a cadenze, fioriture e variazioni vocali. L’edizione critica ne riproduce una gran quantitá, tratte da fonti secondarie, talune autorevoli (come le particelle adoperate per lo studio dei primi interpreti della Semiramide). Data la preminente funzione espressiva, la loro formulazione dovrebbe corrispondere alla cifra stilistica prescelta dagli interpreti d’oggigiorno e riflettere il loro gusto e sensibilitá piuttosto che quello dei loro antenati. Perseguire criteri storicistici appare limitativo e penalizzante: in molti casi è preferibile riscrivere cadenze con meno fronzoli e svolazzi, rispettando la figurazione ritmica originale, dentro la quale ricercare nuove soluzioni espressive, secondo canoni che lo stesso Rossini ha abbondantemente esemplificato in modelli disseminati fra le opere della sua produzione.
Il ritrovamento piú interessante, dal punto di vista del musicologo, riguarda la celebre Aria di sortita della protagonista, “Bel raggio lusinghier”, della quale si puó ancora ricostruire dal manoscritto una prima stesura priva della cabaletta e con una diversa conclusione. Nella prefazione all’edizione critica viene avallata l’ipotesi che sia stata la moglie Isabella Colbran, interprete designata del ruolo, a indurre Rossini ad aggiungere la non prevista cabaletta di bravura, avendo giudicato il solo Andante Grazioso inadeguato al prestigio di prima donna assoluta. Diversa, eppure credibile, è l’ipotesi avanzata da Reto Müller (Bollettino della Deutsche Rossini Gesellshaft) che la versione ridotta possa essere stata richiesta dalla stessa Colbran, conscia dello stato d’usura di una voce ormai alla frutta. Rossini l’avrebbe dapprima accontentata, ritornando poi sulla sua decisione quanto il prosieguo della composizione aveva dato luogo a una serie di pezzi chiusi di dimensioni gigantesche, al confronto dei quali la versione originale della cavatina sarebbe risultata del tutto inadeguata. La credibilitá di questa ipotesi è rafforzata dal fatto che Rossini, contro la sua stessa consuetudine, fa apparire in scena la protagonista del titolo giá nell’Introduzione, col risultato di attenuare l’impatto di una successiva cavatina di sortita in formato ridotto.
“Bel raggio lusinghier” è diventata un pezzo di bravura favorito (anche nei concorsi) da cantatrici d’ogni sorta, molte di essi soprani leggeri, creando non pochi equivoci sulla natura del ruolo di Semiramide: che non è affato un ruolo per soprano di coloratura, bensí il paradigmatico modello di quell’ideale soprano drammatico d’agilitá richiesto da tanti ruoli “seri” della produzione rossiniana, specie quelli composti per Isabella Colbran nella splendente stagione napoletana. La difficoltá della cabaletta conclusiva non nasce dal cantarla quanto piú brillantemente possibile, ma, al contrario, dal frenare la velocitá dei passi virtuosistici perché arrivino a sprigionare un erotismo denso d’attesa e di speranza. In quest’aria Semiramide abbandona le sembianze di regina crudele e assetata di potere per assumere la fragilitá della donna innamorata, la stessa fragilitá che riscontreremo nel mirabile duetto con Arsace del secondo atto, “Giorno d’orrore!… e di contento!”, quando nello sposo auspicato riconoscerá il figlio sottrattole bambino e amaramente rimpianto, ritrovato nel momento stesso in cui la scopre complice dell’assassinio del padre. Il miscuglio di amore e odio che genera questo incontro, l’ossimorico contrasto fra orrore e contento, danno origine a una delle piú toccanti pagine di Rossini che da sola varrebbe a definire la pregnanza della sua estetica teatrale.
La Semiramide ha proporzioni smisuratamente dilatate rispetto alle opere consorelle: il primo atto brucia 140 minuti di musica contro una media di 70-90; il secondo 120 in luogo dei consueti 50-70. Un disegno architettonico di tale grandiositá non puó essere fortuito, considerato anche che la struttura generale dell’opera non si discosta dai canoni di una convenzione da Rossini stesso innalzata ad archetipo. Il primo atto allinea sette pezzi – Sinfonia, Introduzione, Aria di Arsace, Duetto Arsace-Assur, Aria di Idreno, Aria di Semiramide, Duetto Semiramide-Arsace, Finale Primo – e sei il secondo –Duetto Semiramide-Assur, Coro e Aria di Arsace, Aria di Ideno, Duetto Semiramide-Arsace, Aria di Assur, Finale Secondo – all’incirca lo stesso numero di brani che dal Tancredi al Barbiere di Siviglia, dal Mosè in Egitto al Maometto II scandiscono i ritmi dei suoi melodrammi precedenti. Rispetto a molte sue opere si registra poi una totale assenza di terzetti, quartetti, quintetti, sestetti, occasioni di grandi affreschi musicali. Non è dunque con l’inserimento di un maggior numero di brani che viene attinta la dimensione inconsueta, ma con la dilatazione di ogni singolo elemento (le introduzioni strumentali e corali preludianti all’aria; le parti di mezzo di collegamento alle cabalette; le cadenze conclusive; i recitativi strumentati) ampliato con una sapienza e una tenuta d’ispirazione che escludono sensazioni d’ ipertrofia.
La trama dell’opera riecheggia archetipi del teatro classico. Nell’antefatto, Semiramide, Regina di Babilonia, è stata complice del principe Assur nell’uccisione del marito, il re Nino, per impossessarsi del trono. Assur ha poi fatto scomparire il di lei figlio, Ninia, per assicurarsi la successione al trono sposando la principessa ereditaria Azema, promessagli da Semiramide. Nella gigantesca Introduzione dell’opera, la Regina decide di richiamare a corte Arscae, un giovane comandante militare di cui si è invaghita, per farne, sposandolo, il nuovo Re, rinnegando la promessa fatta all’amante e complice Assur. Le nozze vengono apprestate nonostante l’opposizione di Oroe, il Gran Sacerdote, e il funesto presagio di minacciosi segni celesti. Nel Finale Primo sará la stessa ombra di Nino a comparire in scena per invocare vendetta da Arsace, prostrato dall’ingiunzione di sposare Semiramide invece di Azema, l’amata fanciulla cui ha salvato la vita. Nel secondo atto Arsace si scoprirá figlio di Nino e la trasgressione edipica troverá violenta conclusione nel matricidio involontario, quando il giovane scenderá nella tomba del padre per uccidere Assur e compiere la vendetta impostagli.
Nella Semiramide Rossini reintegra la Sinfonia iniziale che aveva omesso nelle precedenti opere composte a Napoli. Non piú l’ennesima brillante pagina strumentale pronta a cambiare titolo e genere a seconda della conveniente utilizzazione: i temi che la sostanziano ritorneranno nel corso dell’opera e ne marcheranno il significato. Il celebre corale di corni e fagotti che compare nell’Andantino iniziale accompagnerá il giuramento di fedeltá a Semiramide, clou del Finale Primo; il palpitante tema dei violini nell’Allegro avvierá il lungo Finale Secondo, preludio alla catarsi che fará seguito alla dolente preghiera di Semiramide e all’etereo terzetto dei protagonisti, sospeso in un angolo di paradiso prima di rovinare nell’orrore. A parte i pezzi d’assieme marcati dagli interventi soprannaturali (l’ Introduzione e i due Finali) solo Arie (sei) e Duetti (quattro) completano il corpus di quest’opera mastodontica. Il coro ha una funzione importante e esibisce una scrittura piú elaborata del solito, pur se si limita a commentare l’azione piuttosto che prendervi parte.
Poichè le avvisaglie della crisi che spingerà Rossini ad abbandonare la composizione teatrale si manifestano in lettere scritte nel periodo di gestazione della Semiramide, non è da escludere che con quest’opera, l’ultima destinata a un teatro italiano, egli abbia inteso accomiatarsi dal mondo musicale lasciando una testimonianza esaustiva di una concezione artistica singolare, che affonda le radici in un passato giudicato obsoleto e si apre a un futuro incomprensibile perché lontano dagl’insorgenti canoni romantici. Nella Semiramide le due componenti antitetiche vengono testardamente ribadite, celebrandone gloriosamente la convivenza: il passato é riscontrabile nella confermata adesione alla poetica degli affetti, calata in strutture stereotipe, e nell’assunzione di una vocalitá lontana da ogni sollecitazione realistica (distacco accentuato dalla nostalgia del castrato attestata dal ricorso al travesti); il futuro è avvertibile nella suntuosa scrittura strumentale dialogante col canto, senza precedenti nella tradizione italiana, nell’irruenza energetica di un procedere ritmico trascinante e nell’ambiguitá di immagini metaforiche giocate con ironia e disincantata follia. La successiva esperienza parigina, che porrá Rossini a contatto con l’humus che alimenta protagonisti della musica dell’avvenire quali Wagner e Berlioz, riaccenderá la volontá di rientrare nell’agone sviluppando l’altro filone della sua vena compositiva, quello dionisiaco, coltivato nella fucina operosa di Napoli. Ogni elemento del lessico musicale verrá accentuato: l’armonia, abbandonata la disarmante semplicitá della cadenza perfetta, cercherà modulazioni saporose; la frase strumentale libererà emozioni toccanti; il ritmo troverà scansioni epiche, le strutture formali allargheranno i contorni della forma chiusa. Solo la vocalitá non saprá o non vorrá abbandonare i Campi Elisi del belcanto, rinunciare all’ebbrezza del virtuosismo, farsi melodia seducente. Piuttosto che rinunciare a quel canto d’angeli barocchi trionfanti, Rossini preferirà abbandonare la scena.
GUILLAUME TELL
Testamento di immortalità
Quello stesso bisogno di trascendenza che induce il poeta a estrapolare dalla parola immagini diverse da quelle evocate dal suo significato d’uso corrente per caricarla di nuove emozioni e rimandi ha spinto l’uomo a ricorrere alla musica e al canto per accompagnare storie e trasmettere sentimenti che la parola, scritta o recitata, avrebbe potuto benissimo descrivere con l’evidenza concettuale di argomentazioni articolate e complesse. Nel melodramma la musica unita alla parola ne accresce la carica espressiva, sommando all’evidenza della logica l’indeterminatezza onirica del logos. Parole e musica, aggiungendo razionalitá al senso in miracolosa sintesi, possono cogliere traguardi negati alla sola ragione. E’ quanto si verifica nel Guillaume Tell: questo estremo capolavoro di Gioachino Rossini non è soltanto uno splendente monumento musicale; esso si afferma sommo anche per il rilievo che la musica conferisce a concetti che anticipano temi capitali coi quali le generazioni a venire dovranno drammaticamente confrontarsi.
Il soggetto, riassumibile in poche frasi, descrive il disagio di un popolo oppresso da un potere arrogante e descrive la sua lotta per riconquistare libertà e dignità. Rossini e i suoi librettisti riducono a dimensioni di umana quotidianitá il grande affresco storico tracciato da Schiller, l’ispiratore del dramma, e rivestono di abiti dimessi i nobili postulati della vicenda. Non a caso l’opera si ambienta fra le montagne della Svizzera e i protagonisti ne sono umili abitatori: gente fiera e pacifica, di severa moralità, usi a condividere condizioni di vita dure, solidariamente affrontate. L’amor di patria che li spinge alla ribellione non è il nazionalismo di Stati regolati da logiche di potere dinastico ed economico: patria è la terra dove si vive, compartendo diritti e doveri. La libertà, per la quale val bene lottare e morire, non ha matrice ideologica, non ossequia astrazioni metafisiche né difende interessi dinastici o disegni della provvidenza: garantisce il diritto di vivere secondo le proprie ragioni, applicate nel totale rispetto di quelle del prossimo. Le leggi che regolano la vita del villaggio sono dettate da una morale discesa dal senso comune, non provengono da credenze religiose né da imposizioni gerarchiche.
Nel Guillaume Tell, i grandi temi della libertà, dell’amore, della morte, dell’obbedienza e della ribellione vengono trattati laicamente, senza invocazioni alla divinità e la mediazione di un Gran Sacerdote (escluso perfino nella celebrazione dell’atto nuziale, svolto in sua vece dal patriarca del villaggio, Mechtal) e senza la presenza di un’autoritá carismatica che li sproni alla grandezza. I protagonisti sono comuni cittadini, responsabili e consapevoli, che trovano nella panteistica immersione nella natura che li circonda i ritmi per conquistare e vivere una serena felicità qui e ora, senza coltivare l’illusione di placebo consolatori ammantati di eternità. La natura, amica e protettrice, è di fatto l’incontrastata deuteragonista dell’opera e trova nella musica di Rossini, ricca di suggestivi richiami onomatopeici, echi indimenticabili, quali le possenti tempeste che scuotono gli animi nella Sinfonia e agitano le onde del lago che inghiottiranno il tiranno Gessler, colpito dalla freccia vendicatrice di Tell, o l’agreste risuonare dei rasserenanti corni valligiani. La continua immanenza della natura stende un respiro atemporale che involge ogni cosa e ogni persona, buona e cattiva, generosa e crudele, amante e indifferente in un’aura di panico incantamento.
Il poetico descrittivismo della musica contribuisce a inscrivere quest’opera in un filone di segno romantico che l’adozione di una vocalità belcantistica astratta e asemantica sembrava precludere. Vi si esaltano comportamenti di uomini che rifiutano interventi catartici per rispondere agli interrogativi del vivere e trovano in sé stessi e nel mondo che li circonda le ragioni dell’essere. L’azione si sviluppa in una cornice priva di ampollositá, affidata a personaggi di modesto profilo che compiono gesti non memorabili: Guglielmo Tell, padre prima che capopopolo, non porta coturni: l’atto che lo tramanda ai posteri è quello di colpire una mela posta in testa al figlioletto; il crudele Gessler è uno scialbo tiranno che chiede sottomissione pretendendo una genuflessione umiliante dinanzi a un emblematico copricapo; Arnoldo, eroe e amante indeciso, impugna la spada vendicatrice solo dopo che Gessler gli ha ucciso il padre; Matilde, negata a passioni travolgenti e a rinunce sublimi, non grandeggia né come amorosa né come principessa reale; il resto degli stereotipati personaggi si limita a comporre edificanti quadretti, utili a ricreare le turbate atmosfere di un piccolo mondo rurale piuttosto che a costruire l’immagine di un fiero popolo ribelle.
Guillaume Tell è una grandissima opera lirica, ma il canto non é piú protagonista assoluto, giacché non gli si conferisce in esclusiva il compito di mimare le passioni, di interpretare i sentimenti, di dar voce agli accadimenti. Tocca alla musica di Rossini apportare nobiltà, innalzando al ruolo di protagonisti i due soggetti in grado di conferire respiro universale al dramma: la Natura, qui risplendente di vita e di colori, e la Gente, chiamata costantemente in causa con azioni corali di insolita densitá. La conquista della libertà è qui merito di un popolo (presente anche nelle splendide danze e negli echí di motivi paesani) che sa trarre dalla madre terra la forza per lottare e vincere.
Le ultime pagine operistiche di Verdi e Rossini paiono testamenti d’arte e preludono al silenzio, che per il primo é il disperato essicarsi d’ogni vena vitale e per l’altro la volontaria rínuncia a proseguire un discorso compiuto. Falstaff intona “Tutto nel mondo é burla” amara risata che suona sfiducia nell’uomo e nel suo destino; Guglielmo, al contrario, canta “Tout change et grandit en ces lieux”, grido d’esultanza che la musica innalza sino al cielo, riunendo in un abbraccio di speranza uomini e angeli, e quando intona la parola “libertà” il termine risuona e abbaglia come mai si era ascoltato, sicché stupisce che il conservatore Carlo X ne abbia consentito il rivoltoso echeggiare. Per questo estremo messaggio Verdi, profeta della veritá, cultore del realismo drammatico, ricorre all’astrazione della fuga e alla voce di un personaggio buffo, Falstaff. L’ “astratto” Rossini, maestro d’opera comica, eleva in cerchi concentrici uno spunto popolare di tre solo note, un ranz des vaches semplicissimo, una figura musicale esilissima: la triade basica di un accordo perfetto ripetuto simmetricamente secondo gli antichi canoni del rossinismo, qui trasfigurato dalla potenza fantastica del genio.
Il Guillaume Tell chiude con perfetta simmetria il ciclo compositivo iniziato dall’adolescente Rossini col Demetrio e Polibio: nel Demetrio e Polibio, ancora profumato di settecento, Rossini si confronta col passato prossimo, e subito decide di rompere con quel vacuo edonismo senza spirito; nel Tell si confronta col prossimo futuro e ancora una volta decide di rifiutare la seduzione di sentimenti esplicitati. Pagherá questa decisione con una rinuncia a comporre per il teatro della quale non dará mai spiegazioni, come mai dará pubblico sfogo al rovello che da tale rinuncia deve pur essere scaturito.
La trasferta francese di Rossini, ultimo atto di una lunga vita tormentata e felice, è stata coronata da un successo delirante, ma ha comportato anche un calvario di critiche rivolte dai tanti che avevano compreso che il “rossinismo” aveva concluso il suo ciclo. Guillaume Tell è la risposta a queste critiche: un supremo atto di fede, testímonianza di una coerenza e di una grandezza bastanti a legittimare l’intera sua opera. Rossini vi coglie, alfine, l’agognato traguardo di pacificare il contrasto che l’ha tormentato per tutta la vita: riunire in mirabile equilibrio le opposte componenti, apollinea e dionisiaca, della sua vena creativa. Il Tell é un capolavoro ricco di novità, ma non schiude nuove vie anche se l’eclettico linguaggio ha giustificato interpretazioni divergenti. Non é vero che la vocalitá di Guglielmo getti le basi per una melodia dell’avvenire (come asserito da Wagner): ariosi come “Sois immobile” hanno precedenti anche in opere del filone apollineo (si pensi al delirio di Assur, visionario e sconvolto, nel secondo atto di Semiramide). Vero é che nel Tell quelle frasi intensissime, accompagnate da un febbrile “solo” di violoncello, acquistano un rilievo abbagliante. Cosi non é vero che con Arnoldo Rossini avesse inteso creare il mitico tenore eroico caro alla tradizione tardo romantica, anche se l’interpretazione del Dupré, che emetteva i do sovracuti a piena voce di petto (diversamente da Nourrit, tenore di grazia per il quale Rossini aveva creato il ruolo, che eseguiva in falsettone i passaggi stratosferici della parte) ha prospettato soluzioni funzionali al personaggio che sarebbe limitativo ignorare. Oggi nessuno potrebbe rinunciare all’emissione del do di petto per tornare al falsettone, purché si conservi al canto nitore, leggerezza, morbidezza, ampiezza di respirazione, senza spingerlo a tradire la mai rinnegata matrice belcantistica. Non diversamente, la lirica tenerezza delle frasi melodiche inanellate da Matilde nella sua aria di sortita “Sombre forêt”, non deve far dimenticare che altrove é pur sempre necessaria la voce incisiva del soprano drammatico d’agilita (vedi l’aria del terzo atto “Pour notre amour il n’ya plus d’espoir”).
Il Guillaume Tell va cantato in lingua francese perché è opera francese, composta da Rossini su libretto di poeti francesi. La traduzione italiana di Calisto Bassi fu contestata dallo stesso Rossini, che non approvò l’adozione di altra lingua per questo suo capolavoro. Francese non è solo l’idioma: lo è anche il carattere della musica che recupera la magniloquenza formale della tragédie-lyrique e le aggiunge l’intimismo di una vicenda amorosa ambientata in una natura di protoromantica complicità. Di stampo grand opéra sono ancora un fervore libertario che ha scosso l’assolutismo delle monarchie d’Europa e un respiro cosmico di pagano vitalismo esaltato da un’orchestrazione di cangiante effervescenza. La lingua francese consente di rendere con proprietà una vocalità che tempera il virtuosismo del belcantismo acrobatico privilegiando l’armonioso fraseggiare di melodie espressive e distese: nell’idioma originale il canto di Arnold risuona come l’ultimo peana del raffinato tenore rossiniano; nella traduzione italiana diventa spontaneamente la fiammata del tenore romantico. In entrambi i casi rimane un ruolo di difficoltà leggendaria, ma nel primo caso richiede un interprete belcantista di morbida e duttile vocalità, nel secondo un tenore di grande potenza e di nervosa accentuazione.
Con Guillaume Tell Rossini ha dimostrato a sè stesso e al mondo che il suo genio era in grado di sconfinare nel dominio del nuovo romanticismo, nello stesso tempo prendendo atto che il prediletto belcanto dei virtuosi castrati mai avrebbe potuto varcare il confine che separa l’astrazione dalla realtá. Bellini, Donizetti, Verdi prenderanno le distanze da una scrittura minuta e colorata per dar spazio a un canto spianato che favorisca l’espressione di sentimenti esplicitati; Rossini non vorrá rinunciare a spremere emozioni dai guizzi di una tecnica raffinata e artificiale. Come aveva fatto con Semiramide, egli forgia nel Guillaume Tell un’opera fuori dalle normali dimensioni, dilatando le strutture al limite del tollerabile e dando cosí un nuovo segnale, tanto simile a un commiato testamentario, della volontà di smettere di comporre melodrammi. Equidistante da passato e futuro, Rossini si apparta in attesa di un mondo dove le classificazioni non avessero piú senso: le etichette di conservatore e di rivoluzionario non possono valere per un compositore che ha fatto compiere alla musica italiana un salto smisurato, reinserendo nella grande tradizione europea un linguaggio che si era impantanato in formule di scontata superficialitá.
PARTE DECIMA
CONSIGLI A GIOVANI ARTISTI
Perduto in gran parte il contatto col linguaggio contemporaneo, il melodramma ha recepito una prospettiva storica che impone a direttori d’orchestra e cantanti l’approfondimento di nozioni complementari troppo spesso trascurate. Per prima cosa dovranno preoccuparsi di impostare lo studio partendo da un testo fedele alla volontà dell’autore. Le odierne edizioni critiche, fornite di apparati critici dove si esaminano gli interrogativi posti dai manoscritti autografi e si documentano le decisioni dei curatori, rispondono egregiamente a questa esigenza. Purtroppo mentre nel repertorio sinfonico e cameristico le edizioni critiche sono numerose e diffuse, in quello lirico rappresentano ancora l’eccezione. In mancanza di esse il concertatore responsabile dovrà collazionare lezioni diverse, consultare i contributi dei musicologi, risalire direttamente all’autografo ogni qual volta sia possibile: troppe inconfutabili denunce sono venute a mettere in crisi la credibilità di edizioni anche diffusissime.
A studio concluso, il direttore d’orchestra confronterá gli orientamenti maturati con quell’insieme di regole non scritte, di insegnamenti tramandati, di suggerimenti nati sul filo dell’esperienza riassumibili nel concetto di tradizione. Gli apporti della tradizione, anche se consegnati da maestri e pubblicazioni illustri, non devono venire accolti acriticamente in nome di una riverenza che troppe volte nasconde convenienza, quando non pigrizia e insufficienza culturale: i suggerimenti tramandati vanno verificati alla lente di un’attualità costantemente rinnovantesi secondo le leggi del gusto e del costume, affinché l’opera lirica continui a parlare un linguaggio contemporaneo e a svolgere una funzione culturale cogente. Per il cantante la fase di studio non può essere dissimile, anche se non gli toccano pari responsabilità: con eguale urgenza si impongono l’assunzione di un testo fededegno come punto d’avvio per un’autonoma maturazione interpretativa e l’esame critico delle tradizioni esecutive come condizione di rinnovamento e di superamento.
Nella fase di studio è grave errore subire l’influenza di modelli esecutivi preesistenti, fonografici e non, che verrebbero fatalmente a condizionare la formazione di un giudizio autonomo e a compromettere l’elaborazione di una personale visione interpretativa. La riproduzione di un’opera d’arte, per valida che sia, dará sempre luogo a una copia, un prodotto secondario che mai raggiungerá la seduzione dell’originale. La lezione altrui, soprattutto quella dei grandi interpreti, non è imitabile. I grandi interpreti sanno sottrarre l’articolazione della frase cantata alla rigidità del segno che la fissa sul pentagramma; questa prerogativa, proprio perché nutrita di sottili sfumature, ritmiche e dinamiche, non è traducibile in dettagli definibili e riproducibili. Ogni interprete dovrà conquistare una forma di comunicazione originale, una propria cadenza di fraseggio, un universo sonoro personale che saranno tanto più interessanti quanto cospicue la personalità e la ricchezza di sensibilitá e di cultura immaginativa. La legge dei riflessi condizionati vale anche per gli artisti: ascoltando ripetutamente una determinata esecuzione, se ne assumono forzosamente le caratteristiche, riducendo quei tratti di creatività che un accostamento privo di intermediari avrebbe consentito. Nei grandi interpreti la naturalezza del fluire discorsivo, la felicità della costruzione logica, l’apparente semplicità che rende ogni passaggio limpido e intelligibile sono elementi che sfuggono all’analisi. E’ piú facile ricavare esperienze positive da esecuzioni mediocri, dove i difetti mettono in guardia su ció che si deve evitare.
Nelle prove di sala, direttore e cantanti confrontano le proprie scelte e iniziano il lavoro di concertazione che deve condurre al risultato finale di assicurare allo spettacolo una cifra unitaria stilisticamente definita. Dopo aver studiato la personalitá degli interpreti, la specifica qualità della vocei, la duttilità di apprendimento e di ricezione, l’attitudine alla recitazione, il concertatore provvederà ad adeguare la propria visione interpretativa alle concrete possibilità in atto: stacchi di tempo, coloriti dinamici, limature preziose dovranno perdere l’astrazione di scelte pensate a tavolino per adattarsi a situazioni concrete, onde arrivare a conseguire il massimo dei risultati. Imporre a qualunque costo schemi prefissati, anche validissimi, giovandosi di quel potere autoritario che proviene al direttore d’orchestra dall’essere il principale responsabile dello spettacolo, può rivelarsi controproducente. Conseguirá miglior risultato una mediocre interpretazione vivificata da convinzione profonda che una sublime intenzione trasmessa senza reale convincimento.
Il direttore d’orchestra chiamato ad affrontare il repertorio sinfonico rossiniano con esecutori dotati di strumenti tanto piú sonori e incisivi di quelli antichi corrispondenti, deve ricorrere a qualche accorgimento per ridurre lo scompenso creato da risultati fonici cosí divergenti. Prima di tutto dovrá inferire anche ai professori d’orchestra la libertà e fantasia di andamento che avrá richiesto ai cantanti, senza cedere all’apparente rigore ritmico di una scrittura strumentale geometricamente ordinata. Per ottenere un’esecuzione fluida e vivace, è indispensabile ricorrere alla varietà propiziata dai tre diversi aspetti della ritmica rossiniana: il tempo giusto (raro), il tempo animato (frequentissimo), il tempo calmo (negli Adagi e in genere nei passi ad andamento lento).
Particolare cura va riservata alle dinamiche. Data l’accresciuta sonorità degli strumenti moderni (particolarmente gli ottoni), è opportuno diminuire di un grado ogni prescrizione dinamica riferita ai passi di sonorità intensa, sicché ff divenga f, f =mf, mf =mp. Le frequenti indicazioni di f > vanno intese come fp, qualunque sia la lunghezza della forcella di diminuendo che segue il f; nelle arie di natura dolce e amorosa, il f dovrebbe aver carattere diverso da quello che risuona in arie di significato drammatico; piú in generale il f di Rossini dovrá essere leggero, ritmicamente rimbalzante e proteso in avanti. Gli accordi degli ottoni vanno attaccati con nettezza e decisione, con suono corto e nervoso, non gonfiati e allargati come negli affondi romantici. Negli archi, lo staccato, secco e puntuto nelle scene briose e contrastate, diverrà un semibalzato espressivo in quelle di serena malinconia e di dolce languore. Gli accompagnamenti espressivi dei secondi violini richiedono un’esecuzione elastica alla corda e alla punta; quelli piú ritmicamente scanditi un colpo d’arco balzato o semibalzato, non troppo corto e secco. I legni devono prediligere uno staccato netto e senza pigrizia nelle note ribattute e nei passi rapidi e scoppiettanti che ravvivano il discorso strumentale. Il ribattuto degli ottoni richiede note corte e ariose, staccatissime e leggere; quello degli archi, frequentissimo nelle cadenze, deve prediligere un’esecuzione staccata e brillante, permutando in mp e mf i f e ff indicati. I legni devono tenere in genere un atteggiamento solistico, ma quando raddoppiano la melodia vocale devono ridurre la sonorità e non contendere espressivitá al cantante che rinforzano. L’inizio effettivo d’ogni crescendo rossiniano va posticipato di un intero periodo musicale (4, 8, 12 battute) rispetto alle indicazioni della partitura e partire da un vero pp per aumentare gradualmente la sonoritá, davvero poco a poco.
L’interpretazione non conosce regole assolute. Tempi, valori agogici, coloriti dinamici, fraseggi possono mutare per reagire a situazioni concrete: una sala grande o piccola, un’orchestra più o meno nutrita, un vocalista agile o impacciato, uno stato fisico di grazia o precario. Il cantante deve essere in grado di modellare il personaggio in campiture modificabili: non tanto per adattarlo alla volontà di un direttore o di un regista che dovrebbero sempre rispettare le esigenze fondamentali della sua tecnica e della sua personalitá artistica, quanto per interagire con colleghi ogni volta diversi che inducono luci e ombre imprevedibili. Questo impegno di amalgama e di reciproco adattamento è indispensabile per conseguire quel denominatore comune che assicuri allo spettacolo omogeneità e coerenza.
I pochi anni di studio richiesti dal Conservatorio a un allievo di canto non possono assolutamente bastare a provvedere il corredo sufficiente per intraprendere la carriera, così come quelli richiesti allo strumentista (e sono già di piú, come se cantare fosse più facile che suonare uno strumento!) non bastano a costruire un concertista di pianoforte o di violino. Il protagonista di un’opera lirica non ha meno responsabilità né minor compiti del grande strumentista, al cui modello di professionalità dovrebbe rifarsi. L’esperienza consente di formulare un elenco di lacune ricorrenti in cantanti avviati alla professione:
1) la formazione musicale generale, a complemento dello studio specifico del canto, (pratica strumentale, teoria e solfeggio, armonia e contrappunto, attività di gruppo, musica da camera, etc.) è sommaria e insufficiente. Conseguenze negative che ne derivano: la precisione ritmica di molti cantanti mostra un pressapochismo inaccettabile; il fraseggio risulta sciatto e rigido, incapace di piegarsi alle sfumature psicologiche pretese dalla situazione drammatica; la scarsa conoscenza della partitura non consente di seguire il melos del discorso strumentale e obbliga il cantante a regolare la sua entrata sulla battuta del collega, esponendolo al rischio dell’errore altrui; sorgono difficoltà quando un direttore si discosta dalla battuta piú semplice per cercare, attraverso un minor numero di suddivisioni, un fraseggio di più ampio respiro e di più libera elasticità; si ostenta aprioristica diffidenza verso il repertorio contemporaneo, quello che con maggiori probabilità potrebbe offrire occasioni di lavoro a inizio carriera; non si è in grado di affrontare con la sicurezza necessaria recite non precedute da prove d’orchestra, come capita di frequente anche in grandi teatri, specie all’estero, dove compagnie sempre rinnovantesi riprendono per anni un medesimo allestimento; il modesto retroterra culturale non facilita la maturazione di una prestazione elevata nel ridotto tempo di prove consentito da una programmazione condizionata dagli alti costi delle masse e dei servizi. Manca poi quasi sempre adeguata attenzione all’arte della recitazione e della gestualitá, necessarie per delineare personaggi credibili e rendere fantasiosi e leggeri i recitativi secchi, come manca l’educazione a una dizione chiara e corretta che favorisca l’indispensabile intelligibiltá del testo.
2) La tecnica di canto acquisita (vale a dire la capacità di controllo dell’emissione affinché ogni suono corrisponda a un preciso ordine partito dal cervello) è sommaria e limitata, cosicché è difficile rispettare le indicazioni prescritte dal compositore e pretese dal concertatore: in particolare è raro ascoltare la mezza voce, un vero colore di piano, un bel legato morbido e fervoroso in frasi melodiche d’ampio respiro. Dinamica prevalente è un anonimo mezzoforte, interrotto da grida ancor più anonime quando non orripilanti. L’orchestra e il coro, sentendo cantare forte i protagonisti, aumentano a loro volta la sonorità, appiattendo tristemente il risultato; il pubblico si abitua a livelli sempre più frastornanti e dimentica la dolcezza dei toni sommessi, l’eleganza delle frasi sussurrate; gli stessi cantanti sono portati a valutare l’importanza della voce in termini di potenza prima che di qualità. Il cantante spesso lamenta il sottofondo di un’orchestra troppo presente e ne incolpa il direttore quando egli stesso, cantando forte anziché piano, ne è la causa principale. Capita di sentir affermare che certi piani richiesti dalla partitura sono impossibili a realizzarsi perché prescritti a note del registro acuto o di passaggio. La scusa non è valida: cantar piano certi acuti é difficile, ma non impossibile. A parte l’assurda patente di incompetenza elargita a grandi compositori, spesso anche concertatori delle proprie opere (taluni di essi, come Verdi, attentissimi alle ragioni della voce: paradigmatico il celestiale pp richiesto al sib conclusivo sull’ultima parola di “un trono vicino al sol” nella romanza di Radames, nel primo atto di Aida), la testimonianza di artisti di ieri e di oggi prova come non ci siano limiti per chi abbia saputo forgiarsi una vera tecnica. Lo studio del canto deve completarsi coltivando maggiormente le discipline collaterali: oltre alle giá auspicate frequentazioni di arte scenica e dizione, si dovrebbe praticare lo studio delle lingue straniere; maturare una presa di coscienza almeno sommaria degli interrogativi posti dalla filologia applicata e dalla musicologia (edizioni critiche e prassi interpretative), conoscere a grandi linee la storia del pensiero (almeno quella riferentesi all’estetica) e della arti (almeno quella riguardante il teatro). Molti cantanti ignorano l’enorme carica espressiva generata dalla parola pronunciata con l’energia necessaria a trasmettere con decisione l’immagine evocata, emozione che si aggiunge a quella prodotta dal canto, raddoppiandone l’efficacia. Essi non sanno quanti problemi tecnici possono venir risolti dalla forza trainante di una dizione vigorosa e netta. Troppe volte la parola cantata, anziché acquistare dalla musica nuove significazioni, perde il fremito dell’accento e lo scatto dell’articolazione e con essi la possibilità di sostanziare il canto. Una dizione accurata corregge i suoni aperti, aiuta a mettere in maschera la voce, a raccogliere i suoni e proiettarli nella giusta posizione, a farli galleggiare con aerea leggerezza e rimbalzare con naturale eleganza. Le vocali non devono somigliarsi fra loro rendendo incomprensibile il testo; e le consonanti non devono arrivare troppo presto né venire troppo energicamente scandite e raddoppiate, cosí da interrompere la continuità di un legato e la tensione di un cantabile. Oggi che il belcanto non è piú inteso come godimento edonistico fine a sé stesso, si vuol seguire quello che succede sul palcoscenico, e una chiara percepibilitá della parola diventa titolo di merito. Una bella voce non basta piú a imporsi quando manchino le qualità integrative che una buona educazione culturale e musicale puó fornire. La limitazione tecnica tocca livelli drammatici, specie nelle voci maschili, quando vengano richieste agilità e fioriture: un trillo appare ostacolo insormontabile, la messa di voce è completamente ignorata, le note smorzate e filate sono appannaggio di pochi, i giochi acrobatici del repertorio virtuosistico proibiti. Si è costretti a tagliare, modificare, lasciar correre. L’irresponsabilità di certe scuole di canto a questo riguardo, al di lá di un’ignoranza oggi incomprensibile, arriva a sfiorare l’incoscienza e la disonestá.
Capita che durante le prove il direttore d’orchestra sia costretto a confrontarsi con cantanti che accusano stanchezze atipiche e pretendono di non cantare in voce. Chi è provvisto di tecnica preferisce in genere cantare a voce piena, sia pure smorzando l’intensitá, piuttosto che usare una voce artificiale. Un cantante che accenna recepisce con facilità qualsiasi stacco di tempo e asseconda senza problemi il fluire del discorso impostato dal direttore, ma quando passa a cantare in voce è costretto a gonfiare le frasi e a rallentare il tempo nei passi difficili: si determinano così discordanze fra i tempi stabiliti nelle prove di sala e quelli effettivamente realizzati in teatro. Non cantando in voce, l’interprete non si allena a superare le difficoltà della parte né a graduarne la fatica e rinuncia a creare un rapporto proficuo con l’orchestra, che deve abituarsi al suo canto per realizzare le nuances espressive e il climax ideale che ne potenzino il rendimento.
3) Non si dedica sufficiente attenzione al testo musicato, sicché troppi interpreti affrontano un ruolo senza indagare a fondo i significati simbolici delle parole che incontrano: l’analisi superficiale tollera caratterizzazioni sommarie e anodine dei personaggi e una recitazione carente di convinzione e intensità. Quando la frase musicale passa ad altri, taluni usano estraniarsi dal contesto drammatico, per rianimarsi soltanto quando la battuta torna a loro. Nei concorsi e nelle audizioni dove si cantano pagine pucciniane, le arie di Mimì, di Butterfly, di Liù, di Manon hanno tutte lo stesso sapore, la stessa valenza espressiva. Quando esista autentica personalità, anche da una romanza si dovrebbe poter cogliere la profonda differenza che corre fra il personaggio di Mimì e quello di Liú o di Manon. Capita ancora in audizioni e concorsi di ascoltare arie del repertorio belcantistico senza la relativa cabaletta (Vi ravviso luoghi ameni, Al dolce guidami,….) o non cantate nella lingua originale (Resta immobile, Selva opaca, Giusto cielo, magari col recitativo tratto da Le Siége de Corinthe), romanze da Carmen, Tannheuser, Lohengrin,….). E’ impropio (e genera impressione negativa) ripetere i Da Capo delle cabalette senza introdurvi le variazioni pretese dalla prassi belcantistica, utilizzare edizioni obsolete con deformazioni testuali giá emendate dalle edizioni critiche in circolazione.
Nei grandi autori le ragioni della musica non arrivano mai a mortificare quelle del testo. Troppe volte si dimentica che in teatro si raccontano storie d’uomini e che queste storie saranno avvincenti per l’ascoltatore quanto l’attore saprà ravvivarle con le immagini e le emozioni della sua arte. Indispensabile per raggiungere questo traguardo l’intesa col regista. Il cantante lirico deve essere preparato, anche fisicamente, a rispondere alle esigenze di una recitazione divenuta centrale a ragione del protagonismo assunto dalla componente visiva di uno spettacolo destinato, oltre che al pubblico in teatro, alla moltitudine che lo segue in ripresa televisiva o nella diffusione telematica. Il regista arriva oggi a contendere al direttore d’orchestra, non sempre con vantaggio, il diritto all’ultima parola sul taglio da dare allo spettacolo, e il cantante ha l’obbligo di seguirne le indicazioni, pur conservando il diritto di chiedere spiegazioni e di esporre le ragioni di un eventuale dissenso, specie quando si determinano situazioni che rendano difficile una resa vocale ottimale.
Anche i registi possono incorrere in errori, il più grave dei quali è quello di non tenere sufficientemente in conto le ragioni della musica. Mentre nel teatro di prosa il regista è libero di stabilire il ritmo di recitazione, il tono della voce, la cadenza delle pause e dei silenzi, nella lirica questi elementi sono regolati dal direttore d’orchestra che interpreta le precise indicazioni della partitura. Nella prosa, il dialogo non è tenuto a rispettare le cesure fra una frase e l’altra che nell’opera lirica servono a dar spazio agli interventi strumentali o sono pretesi dallo sviluppo della frase musicale. La lettura del libretto non accompagnata dall’ascolto della sua realizzazione musicale non traduce affatto la sostanza espressiva del racconto, giacché vi mancano le emozioni generate dalle scelte melodiche e armoniche introdottevi dal compositore. Troppe volte la regia lirica persegue un progetto di spettacolo anche apprezzabile e coerente, ma sostanzialmente alieno a quello previsto dal compositore. L’accordo preventivo fra direttore d’orchestra, regista e scenografo è indispensabile per stabilire l’indirizzo unitario senza il quale diverrebbe problematico raggiungere una cifra stilistica cogente. Stupisce come registi anche illustri non si preoccupino di sintonizzare la loro concezione dello spettacolo con quella del direttore d’orchestra, illudendosi di poter risolvere al di fuori della musica, talvolta contro di essa, le sue problematiche. Il regista lirico dovrebbe preoccuparsi assai più di quando i suoi artisti tacciono che non di quando cantano, aiutandoli a rendere efficaci le pause con controscene congrue al procedere dell’azione. Chi vuole oltrepassare il modesto compito di far muovere al meglio personaggi e comparse per imprimere allo spettacolo il suggello della propria creatività dovrá anche conoscere e rispettare i termini contrattuali che condizionano le prestazioni dei collaboratori, dai macchinisti agli illuminatori, dagli strumentisti ai cantanti, dai direttori d’orchestra ai coristi, agli strumentisti, alle comparse, tenendone conto nell’impostare il piano delle prove.
4) Non è abbastanza avvertita l’urgenza di un aggiornamento culturale esteso a campi contigui a quelli strettamente collegati alla musica. Senza tale curiosità non è possibile percepire il perenne rinnovarsi di valori interpretativi messi in discussione da ogni nuova generazione. I critici verificano ogni giorno le tendenze esecutive in atto esaminandole alla lente dell’attualità; i musicologi indagano i reperti di ingiustificati oblii e promuovono recuperi, recuperando prassi adeguate a conseguirli; i vocalisti affinano gli strumenti tecnici per fronteggiare le esigenze che quei recuperi comportano; i compositori sfidano l’incomprensione per esplorare nuovi linguaggi; gli organizzatori di festival e spettacoli studiano formule di comunicazione che incontrino il favore di un pubblico giovane. L’interprete lirico non puó restare al margine di tutto ció, come se questa problematica non lo riguardasse: non sa quanto aiuto potrebbe ricavare da quelle esplorazioni, quante idee stimolanti, quanti suggerimenti utili a risolvere i suoi rovelli. Perché anche il canto fa parte delle attività dello spirito e come tale vive di riflessioni sofferte: sará una piacevole sorpresa scoprire quante difficoltà si possono superare con l’intelligenza e la cultura.
COMMIATO
A conclusione di questo libro volto a celebrare il musicista che della voce cantante ha fatto lo strumento principe della comunicazione mi piace ricordare le parole che George Steiner ha dedicato al canto in un brillante capitolo dei suoi scritti autobiografici (Errata, Garzanti editore, 1997, tradotto dall’inglese da Claude Béguin). “Le due forze della musica e del linguaggio, quintessenzialmente conflittuali, s’incontrano nella voce umana che canta. —- Il canto è a un tempo la piú carnale e la piú spirituale delle realtà. Usa il diaframma e l’anima. Puó, sin dalle primissime note, ridurre l’ascoltatore alla disperazione o trasportarlo nell’estasi. —– Il canto ci riporta alla casa dell’origine dove non siamo ancora mai stati.”
Parole che indagano la dialettica fra il linguaggio del logos e quello della musica, ma parole che si attagliano perfettamente all’opera di Gioachino Rossini, definendone con felice icasticità l’essenza espressiva e la trascendenza metafisica.
Perché, come ho tentato di dimostrare, nei capolavori rossiniani concomitano un’appagante commistione di raffinato godimento, insaporito dal brivido del virtuosismo, e una riflessione speculativa di alto valore etico. Nella concezione dell’esistenza, nel modo di presentare i suoi personaggi e le loro azioni, Rossini coltiva una visione ontologica e teologica di moderna apertura intellettuale che fonde lo spiritualismo idealistico, elaborato nell’Accademia di Platone e nel Liceo di Aristotele e riflesso nell’episteme giudaico-cristiano, che ritiene superiori le pratiche spirituali e mortifica la carne in funzione di un ipotetico mondo ultraterreno, e il materialismo edonistico coltivato nel Giardino di Epicuro, che ritiene possibile qui e ora la ricerca di un piacere che assicuri quanto meno la felicità moderata di un’atarassia priva di sofferenza. Al viandante in cerca di conoscenza Rossini fornisce le armi raffinate di Tamino, ma, come Mozart, le accompagna con la concretezza materiale di Papageno, per garantirgli il conforto del sorriso e della speranza. Nell’ascolto delle sue opere, la coincidenza di un piacere sensuale edonisticamente appagante e di una riflessione critica d’alta spiritualità puó condurre all’ebbrezza felice. Con la sua musica Rossini aiuta dunque a rispondere all’imperativo del “conosci te stesso”, il gnothi seautón dei greci, senza conculcare il diritto dell’arte di nulla esprimere e nulla spiegare al di fuori di sé stessa e della propria incantevole magia.
Alberto Zedda