Prefazione all’edizione critica della Gazza ladra

Prima rappresentazione della Gazza ladra. 1817, La Scala. Alessandro Sanquirico

PREFAZIONE ALL’EDIZIONE CRITICA DELLA GAZZA LADRA

Melodramma in due atti di GIOVANNI GHERARDINI
Musica di GIOACHINO ROSSINI
A cura di ALBERTO ZEDDA
FONDAZIONE ROSSINI PESARO 1979

 

A. TAVOLA DELLE ABBREVIAZIONI

B. TAVOLA DELLE FONTI PRINCIPALI

C. PREFAZIONE
I. Notizie Storiche
II. Fonti dell’edizione: osservazioni generali
III. Problemi particolari

 

 

TAVOLA DELLE ABBREVIAZIONI

Ant. Antonio
bf, bff bifolio, bifolii
c. circa
Camp Campana
Cb Contrabbassi
Cl Clarinetto (i)
cm. centimetri
Cor Corno (i)
Ern. Ernesto
es. esempio
f, ff folio, folii
Fab. Fabrizio
Fern. Fernando
Fg Fagotto (i)
Fl Flauto (i)
Gian. Giannetto
Gior. Giorgio
Gr. C Gran cassa
Lu. Lucia
Nin. Ninetta
Ob Oboe (i)
Ott Ottavino (i)
pg., pgg. pagina, pagine
Pip. Pippo
Pod. Podestà
Pret. Pretore
r rectus
sg., sgg. seguente, seguenti
Tam Tamburo (i)
Trb Tromba (e)
Trbn Trombone (i)
Trg Triangolo
v versus
Vc Violoncelli
Vc-Cb Violoncelli e Contrabbassi uniti
Vle Viole
Vni Violini

I, II… etc. si riferiscono al primo, secondo, etc. tempo della battuta. Le note musicali sono citate seguendo questo sistema:

 

Per gli strumenti traspositori i suoni citati sono quelli d’effetto. I Cor in Do sono citati all’ottava inferiore; le Trb in Do come notate. Le note di Vc-Cb sono citate seguendo il registro dei Vc.

 

TAVOLA DELLE FONTI PRINCIPALI

Autografo
A Autografo dell’opera, Milano, Casa Ricordi

Manoscritti
BO Bologna, Civico Museo Bibliografico Musicale S.G.H. Coll. I-64
MI I Milano, Conservatorio Pr Tr Ms 373
MI II Milano, Conservatorio Fondo Noseda U-45
NA I Napoli, Conservatorio 21-6-51, 52
NA II Napoli, Conservatorio 21-6-47
NA III Napoli, Conservatorio 21-6-46
NA IV Napoli, Conservatorio 21-6-48, 49
NA V Napoli, Conservatorio 21-6-50
PA I Parigi, Bibliothèque Nationale D 13062-1, 2
PA II Parigi, Bibliothèque Nationale L 2121-1, 2
PR I Parma, Biblioteca Palatina SL 18-19
PR II Parma, Biblioteca Palatina SL 14-17
RO I Roma, Conservatorio G Ms 679-680
RO II Roma, Conservatorio A Ms 155-157
VE Venezia, Conservatorio IV 1/32 Busta 93
WA Washington, Library of Congress M1500 R86 G3 Music 2020
rPE Pesaro, Conservatorio, riduzione per canto e pianoforte

Partitura a stampa
CB Castil-Blaze

Spartiti
rB Boieldieu, Parigi
rBr Breikopf & Härtel, Lipsia
rC Carli, Parigi
rG Girard, Napoli
rL V Launer, Parigi
rM Marquerie frères, Parigi
rP Pacini, Parigi
rR I; II Ricordi, Milano (1828-1829; 1856)
rS Simrock, Bonn e Colonia

Sigle per altre fonti musicali

Davanti alle abbreviazioni di città e d’editore sopra citate, si impiegano “r”, “e”, “p” minuscole per riferirsi ad altre fonti: “r” sta per “riduzione per canto e pianoforte”, manoscritta o stampa (es. rPE=riduzione Pesaro, rBr=riduzione Breitkopf); “e” sta per “estratto”, manoscritto o a stampa (es. ePA=estratto Parigi, eR=estratto Ricordi); “p” sta per “parti d’orchestra manoscritte” (pMI=parti Milano)

 

NOTIZIE STORICHE

MILANO, 1817

Con la prima rappresentazione della Gazza ladra, la sera del 31 maggio 1817 al Teatro alla Scala di Milano, Rossini chiudeva un periodo tra i più intensi e felici della sua carriera. In meno di due anni egli aveva fornito al teatro musicale una serie ininterrotta di capolavori. Nell’ottobre 1815 l’Elisabetta, regina d’Inghilterra aveva inaugurato il suo soggiorno a Napoli come direttore dei teatri di una delle capitali della musica e del melodramma. Seguirono a dicembre Torvaldo e Dorliska e, dopo soli due mesi, Il barbiere di Siviglia, ambedue a Roma. Nel settembre fu la volta, a Napoli, della Gazzetta e in dicembre, ancora a Napoli, di Otello. In viaggio per Milano, Rossini si fermò a Roma per mettere in scena, nel gennaio 1817, La Cenerentola, ultima delle sue opere buffe italiane. Pochi compositori possono vantare un simile primato.

La gazza ladra rappresenta il culmine di questa attività creativa: essa precede un importante cambiamento nei rapporti di Rossini con i teatri italiani e mostra i segni di un profondo rinnovamento stilistico i cui sviluppi avrebbero avuto grande importanza nella storia dell’opera italiana. Benché direttore dei teatri napoletani già dal 1815, all’inizio egli non trascurò i contatti con le altre città. Dopo La gazza ladra preferì invece concentrare la sua attività a Napoli, dove poteva più agevolmente dar seguito all’accentuato interesse per l’opera seria che assorbì quasi esclusivamente la sua produzione di quegli anni.

La gazza ladra riassume perfettamente le caratteristiche drammatiche, formali e vocali che, almeno a partire dal Tancredi e dall’Italiana in Algeri, avevano costituito la costante del linguaggio di Rossini. Stilemi e convenzioni sono ormai utilizzati con totale padronanza e con i risultati più splendidi. Subito dopo a partire dall’Armida, nel novembre 1817, egli svilupperà quei procedimenti nuovi, arditi e sperimentali, già accennati in Gazza ladra, soprattutto nella struttura dei grandi pezzi d’insieme e nella complessità dell’orchestrazione. Solo al termine del contratto con Napoli egli ritornerà alle strutture codificate fornendo colla sua ultima opera italiana, Semiramide, un grandioso esempio di restaurazione e una summa dei valori della intera tradizione precedente.

Il genere a cui appartiene La gazza ladra è quello “misto”. Si tratta infatti di un’opera semiseria che mescola elementi drammatici e buffi. Sviluppatasi a partire dalla metà del secolo XVIII con il gusto larmoyant fiorito specialmente in Francia nelle pièces à sauvetage, l’opera semiseria presentava all’epoca di Rossini convenzioni drammatiche esattamente definite: dramma a lieto fine dove l’innocente, ingiustamente condannata, veniva sottratta in extremis alla pena capitale, e il ribaldo persecutore umiliato. L’ambientazione mostrava costantemente un conflitto tra un mondo feudale di aristocratici e un mondo popolare, quasi sempre di contadini. Luoghi deputati erano la piazza del villaggio, con in vista il castello o il palazzo del nobile prepotente, e la prigione. Rossini aveva già scritto due opere di questo genere, accettandone lo schema drammatico elementare: L’inganno felice e Torvaldo e Dorliska. Con La gazza ladra invece (e con la successiva Matilde di Shabran) anche i topoi del semiserio vennero amplificati. La fusione di elementi comici e popolareschi con quelli drammatici mostra ormai una netta prevalenza di questi ultimi, per cui l’opera raggiunge l’acme e il suo significato ultimo nella grande scena del giudizio e nella successiva marcia funebre prima dell’obbligatorio finale lieto belcantistico (per ulteriori notizie sull’opera semiseria si vedano i saggi di Bruno Cagli, La buona figliola e la nascita dell’opera semiseria, “Chigiana”, Vol. XXXII (1975), pgg. 265-275 e Il terzo genere e la magnificenza ideale, pubblicato dal Teatro dell’Opera di Roma in occasione della rappresentazione della Gazza ladra nella stagione 1973-74).

Come per la maggior parte delle opere italiane di Rossini, possiamo seguire in modo soltanto approssimativo la storia della creazione della Gazza ladra. Dopo le prime rappresentazioni della Cenerentola a Roma, Rossini proseguì per Milano (fermandosi con ogni probabilità a Bologna per visitare i genitori) dove giunse nei primi giorni di marzo. Aveva presumibilmente già firmato il contratto con il Teatro alla Scala e deciso di dedicare più tempo del solito alla composizione della nuova opera per assicurarsi quel successo che i suoi ultimi lavori per Milano, Aureliano in Palmira e Il Turco in Italia, non avevano conosciuto.

Anna Guidarini, madre di Rossini

Il 19 marzo informava la madre a Bologna (citato in Giuseppe Roberti, Da autografi di grandi musicisti (spigolature), “Rivista Musicale Italiana”, 1975, p. 626):

Scrivo l’opera che ha per titolo La gazza ladra. Il libretto è versificato da un poeta di fresca data ed in conseguenza mi fa impazzire: il soggetto, però, è bellissimo e spero (se piace a Dio) faremo un Fiasco Fotuto.

Il poeta “di fresca data” è Giovanni Gherardini, da oltre decennio personalità di rilievo nella vita culturale milanese. Nato a Milano il 27 maggio 1778, Gherardini si era laureato in medicina a Pavia, ma aveva preferito dedicarsi alle lettere, iniziando presto a scrivere versi. Nel 1806 succedette a Vincenzo Cuoco nella direzione del “Giornale Italiano”, gazzetta ufficiale del Regno Italico. Nel 1818 pubblicò un volume di Componimenti Drammatici comprendente tre melodrammi giocosi per musica (II naso in pericolo; È fatto il becco all’oca; II bacchettone) e una commedia in prosa (Ipocrisia e crudeltà). La sua vasta attività letteraria comprende anche numerose traduzioni, edizioni di classici, opere didattiche. Ma soprattutto Gherardini acquistò notorietà come filologo, partecipando attivamente al dibattito sulla lingua e proponendo anche una riforma ortografica. Morì l’8 gennaio 1861.

Con una prima redazione del libretto della Gazza ladra, intitolata Avviso ai giudici, Gherardini aveva partecipato al concorso per un premio che l’impresa dei RR. Teatri di Milano avrebbe assegnato all’autore di un dramma per musica. Tra i giudici vi era Vincenzo Monti che, in una lettera al Cav. Angelo Petracchi (altro membro della commissione), ci ha lasciato un interessante giudizio sul lavoro (Epistolario di Vincenzo Monti raccolto … da Alfonso Bertoldi. Firenze, 1928-1930, Vol. IV, n 1889, pgg. 296-297):

Di casa, 8 maggio 1816.
Ho letto e riletto l’Avviso ai giudici. Per la parte che al mio giudizio può appartenere, cioè condotta, stile e passione (corrette alcune negligenze facilissime ad emendarsi), io reputo che questo melodramma debba piacere ad ogni sensato lettore. L’azione è sviluppata con naturalezza e chiarezza. I caratteri ben lumeggiati e felicemente messi in contrasto. Piene di effetto le situazioni della virtuosa Ninetta, alla quale dà molto risalto il mal talento del ridicolo Podestà. Forse nel carattere di Giannetto sarebbe a desiderarsi un poco più dl risoluzione e di impeto militare; ma forse ancora m’inganno, e la qualità del soggetto non lo comporta. Tutto, in somma, mi sembra ben concentrato e intrecciato, rimosso qualche languore, di cui sarebbe affar lungo il rendere ragione ne’ brevi confini d’un biglietto siccome questo.
Quanto all’effetto teatrale, e al numero e alla disposizione dei pezzi cantabili, e all’economia dei recitativi, tocca a voi e al signor Ricci, che ben intendete questa parte, il deciderlo. Ciò solo dirò, che il conciliare le pretensioni dei maestri di musica e gli abusi del moderno teatro colla ragione poetica, parmi divenuta una cosa impossibile, e del certo miracolosa. E andando innanzi di questo passo, i libretti drammatici si ridurranno ad un mostruoso coagulo di parole vuote di senso, e null’altro.

Non sappiamo a chi sia stato dato il premio ma, secondo Radiciotti, il libretto di Gherardini era stato offerto a Fernando Paër, che l’aveva restituito senza metterlo in musica. (Giuseppe Radicciotti, Gioacchino Rossini: Vita documentata, opere ed influenza su l’arte, 3 vll. Tivoli, 1927-1929), vol I, p. 284)

Il libretto de La gazza ladra era tratto dal dramma francese La pie voleuse, un “mélo-historique” (basato cioè su un fatto che si riteneva realmente accaduto) di T. Badouin D’Aubigny e Louis-Charles Caigniez, rappresento per la prima volta al Theatre de la Porte-St.-Martin di Parigi il 25 aprile 1815. Può essere interessante citare quanto riporta Stendhal nella sua Vie de Rossini, Chap. XXII:

Stendhal

Pour comble de disgrâce, il paraît que cette vilaine histoire est fondée sur la réalité; une pauvre servante fut dans le fait pendue jadis à Palaiseau, en mémoire de quoi l’on fonda une messe appelée la messe de la pie.

Il dramma aveva avuto grande successo e, data l’attenzione che gli impresari e i librettisti italiani riservavano al teatro francese come fonte di soggetti, la sua scelta per un melodramma fu ben naturale. I cambiamenti operati nella riduzione indussero Gherardini ad apporre una specifica nota sul libretto originale:

Ne’ considerabili cambiamenti che si sono fatti all’orditura dl questo lavoro, non si è già presunto di migliorare l’originale francese, ma soltanto si è creduto di servir meglio per tal guisa all’effetto musicale, avuto pur riguardo agli attori componenti l’attuale compagnia.

Mancano notizie sul periodo nel quale Rossini compose e allestì l’opera. Non ci restano lettere né una documentazione sicura da altre fonti, fino alla sera della prima rappresentazione, il 31 maggio, con Rossini al cembalo, secondo l’uso dell’epoca, e cantanti di grande fama nei ruoli più importanti: Teresa Giorgi-Belloc (Ninetta), Savino Monelli (Giannetto), Filippo Galli (Fernando), Antonio Ambrosi (Gottardo) e Teresa Gallianis (Pippo).

Milano mostrò di aver compreso l’importanza del messaggio rossiniano e decretò al nuovo lavoro un successo concretizzatosi in ventisette repliche nonostante la stagione avanzata. Le recensioni della prima rappresentazione rendono bene il clima che circondò l’avvenimento. (Si veda anche la recensione citata da Ludovico Settimo Silvestri, Della vita e delle opere di Gioacchino Rossini, Milano 1874, pgg. 145-147. Per la critica tedesca cfr. la recensione del “Allgemeine Musikalische Zeitung”, citata in gran parte da Josef Loschelder, Rossini Bild und Zerbild in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung Leipzig, “Bollettino del centro rossiniano di studi”, Anno 1973, N. 1, pgg 177-178). Scrisse il critico del Corriere delle Dame del 7 giugno 1817 nella rubrica intitolata Termometro Teatrale (Milano N. XXIII. Secondo trimestre, 7 giugno 1817, pgg 177-178).

La Gazza ladra forma oggi il più bel passatempo dei concorrenti al R. Teatro alla Scala.
Questo melodramma è uno de’ pochi che possono essere letti con piacere, si per l’intreccio ben condotto, che per ciò che concerne la proprietà della lingua e della poesia, e noi siamo d’avviso che esso sarebbe riuscito assai migliore se non avesse dovuto soggiacere all’inevitabile destino delle produzioni pei teatri d’Italia; come anche crediamo che l’elegante penna, che ad uso delle nostre scene con interessanti cambiamenti lo ridusse, potrebbe con esito felice crearne di nuovi e migliori. La poesia facilmente si presta alla musica, i caratteri de’ personaggi vi sono ben sostenuti e, grazie al cielo, non vi si trovano né quegli scipitissimi bon mots, né quelle triviali buffonerie che tanto vanno a genio agli ammiratori d’arlecchino e che si spesso deturpano le più belle e patetiche situazioni d’un dramma.
Perdoniamo volentieri a Rossini d’averci fatto desiderare un pò troppo questa sua produzione che forma le nostre delizie, e mostra che, non ostante la morte d’un Cimarosa, d’un Paisiello, d’un Guglielmi, d’un Vincenzo Martini, ec. ec., e la lontananza d’un Paër, la bella Italia può tuttora portare il vanto d’essere madre di Classici Maestri e mantenersi con ragione il primato nella bellissima fra le arti belle. La sinfonia è un epilogo dell’opera, e questa é un ben condotto sviluppamento di quella. Peccherebbe forse la sinfonia in lunghezza, se una cosa che piace, che commuove, che elettrizza, dirsi lunga si potesse; e tanto essa è bella, che necessariamente l’introduzione, comeché buona, dee comparire di minor effetto, se pure ciò ascrivere non si voglia ad astuto divisamento del Maestro che seppe spargere così un non so che di chiaroscuro onde meglio risaltassero i pezzi più interessanti. Ci spiace assai che, volendo noi essere brevi, non ci sia permesso di tutte enumerare le bellezze di questo lavoro; ma ingiusti saremmo se fra i pezzi più squisiti non annoverassimo il superbo Terzetto e gran parte del primo Finale. Chi poi parlar volesse dell’atto secondo, correrebbe rischio di togliere anziché dar laude al Maestro; che tutto è grande, e mostra la cultura di spirito, lo studio indefesso delle opere de’ migliori maestri italiani ed il genio fecondo d’un professore uso fin de’ suoi primi anni (e non è egli già vecchio) a cogliere meritati allori: se poi fra le bellissime cose accennar non si volesse che la sublime, noi taceremo allora de’ bei Duetti e del Finale di quest’anno, e non noteremo che la Grande Scena della Sentenza che…; ma parli per noi la colta ed imparziale platea che ad una voce e per tutte le tre sere che il Maestro sedette al cembalo, lo chiamò sulle scene a ricevere i meritati applausi alla fine d’ambedue gli atti.
Somma lode si meritarono pure i principali attori per l’impegno con cui eseguirono le loro parti. La Belloc, Galli, Monelli, la Galliani, Ambrosi, Botticelli, si ne’ pezzi concertati che nelle arie loro, furono superiori a loro stessi, e meritatamente essi pure furono richiamati sulla scena dal comuni applausi alla fine d’ambedue gli atti. L’orchestra, diretta dall’egregio sig. Rolla, gareggiò nobilmente cogli attori nell’esecuzione d’una musica difficile e laboriosa. Il vestiario è semplice e villereccio, e le scene assai ben tratteggiate, della mano maestra del sig. Sanquirico. Ce ne rallegriamo colla impresa che al suo buon volere accoppia questa volta I pubblici voti.

L’accenno “all’inevitabile destino delle produzioni per teatri d’Italia” è probabilmente da ricollegarsi all’altro dove si rimprovera garbatamente Rossini “d’averci fatto desiderare un po’ troppo questa sua produzione”. La disamina della parte musicale è sommaria, ma acuta; il giudizio sull’esecuzione ottimo.

Testo base della presente edizione critica è la versione originale milanese della Gazza ladra. Il libretto stampato in quella occasione e l’autografo di Rossini concordano sulla struttura dell’opera e, sostanzialmente, sul dettato poetico. Dal libretto si desume che l’Aria di Lucia del secondo atto, con il recitativo che la precede, è stata aggiunta all’opera nel corso dell’allestimento: le sue parole figurano in appendice, inserite prima della conclusione della stampa. L’inclusione nel libretto attesta che il pezzo fu cantato nella rappresentazione milanese e dunque esso ha trovato posto nell’edizione. Subito dopo quella prima stagione, l’Aria di Lucia è stata sempre eliminata sicché non se ne trova cenno in altre rappresentazioni coeve.

Rossini, come per altre opere, ebbe l’opportunità di rimettere in scena La Gazza ladra, aggiungendo pezzi nuovi e adattandone la struttura alle diverse compagnie, sempre con grande fortuna.

PESARO, 1818

Il 25 aprile 1816 fu posta a Pesaro la prima pietra del nuovo teatro che doveva sostituire quello costruito nel Seicento, ormai fatiscente, I lavori procedettero con rapidità e già verso la fine del 1817 i promotori della ricostruzione, il Conte Giulio Perticari, noto letterato e genero di Vincenzo Monti, e il Marchese Antaldo Antaldi, Gonfaloniere di Pesaro, si erano rivolti al più illustre concittadino per incaricarlo di predisporre lo spettacolo d’apertura. (Le vicende legate a quell’avvenimento sono raccontate da G. Romagnoli, Gioacchino Rossini, Giulio Perticari e La Gazza ladra, “Vita Italiana” III. 1 luglio 1897, pgg. 106-109). Il 27 gennaio 1818, da Napoli dove si trovava per mettere in scena il Mosè in Egitto, Rossini, ancora indeciso sulla scelta del lavoro da rappresentare, scriveva ad Antaldi accennando ad una lettera smarrita (il che dimostra che la trattativa era già iniziata) ed esprimendo l’intenzione di portare a Pesaro due dei maggiori cantanti che collaboravano ai suoi allestimenti napoletani:

All’Ornatis.mo Signore
Il Signor Antaldo de Antaldi
Gonfaloniere di Pesaro

Napoli 27 del 1818

Antaldo de Antaldi

Illustrissimo Sig. P.e. Col.mo
Di sollecito riscontro al di Lei pregiatis.mo foglio uff.le del 15 p.to mi riesce primieramente di somma sorpresa il vederla priva di mia risposta datatale da Roma, la di cui mia asserzione spero che servirà per giustificarmi presso di Lei, e per non passare sotto il titolo di poco premuroso, ed incivile, ora che la sud.ta mia si è smarrita aggiungerò al suo contenuto quanto segue. lo sto trattando per codesta Apertura i due valenti Soggetti Signora Isabella Colbran ed Il primo Tenore Sig. Andrea Nozzari. Questi che formano ora la delizia di Napoli, non mi ricuserebbero dl portarsi costì meco, ma per averli, Ella vede bene che fa d’uopo di qualche sacrificio, di modo chè la supplico a rispondermi subito quale sarebbe la somma maggiore, cui potrebbe arrivare l’Impresa e così io posso, e cercherò tutti i mezzi di scritturarli. Pel terzo Soggetto, anche a questo ho pensato per cui non mi fa di bisogno che la di lei risposta precisa, e definitiva. In attenzione adunque de’ suoi pregiati caratteri, le attesto di bel nuovo li mio desiderio che nutro per impiegare i miei scarsi talenti al servizio della mia Patria, al quale non mancherò certamente mandare una mia Opera. Sono con considerazione

di Lei Sig. Gonfalonieri
Obbl. Devotiss. Servidore
Gioacchino Rossini

La risposta a questa lettera non deve essere stata soddisfacente, almeno per quanto riguarda la definizione della somma disponibile per la compagnia. Infatti il 10 marzo Rossini scrive ancora al Marchese Antaldi sollecitandolo in merito (Copia dell’originale mancante in Miscellanea “Vanzolini”:

Napoli ti 10 marzo (1818)

Ill.mo Sig.r
Essendo Io amalato non posso a lungo dettagliare quanto abisognerebbe sul nostro proposito. Le ripeterò che Madama Colbran, e il Sig.r Nozzari non si sono ancora impegnati per altri Teatri per che aspettavano che V.S. mi dicesse al più la somma che per loro sarebbe stata disponibile. La di lei Gentilissima risposta nulla decide su questo interessante punto ed’lo non posso mandarle le loro pretese perchè Grandi sarebbero per il Loro merito, e non uniformi alle forze dell’Impresa. Se Lei non mi dice a posta Corrente il tutto perderemo questi Soggetti i quali non si possono rimpiazzare. Se si possono avere I Signori Barbaja, Donzelli, Ballerini, Cantanti… Ho l’onore di dirmi di Lei d.°

G. Rossini

In luogo di una risposta precisa Rossini ottenne da Luigi Achilli, incaricato di condurre le trattative, l’accusa di “poltrone” e di “pigro”, alla quale replicò, il 26 marzo, comunicando che la Colbran e il Nozzari non erano ormai più disponibili, ma che avrebbe potuto avere il basso Remorini e il tenore Curioni, mentre per la prima donna era in contatto con varie cantanti, tra cui la Belloc prima interprete di Ninetta. In questa lettera vi è un primo accenno alla possibile scelta di un’opera semiseria, certamente La gazza ladra:

Al Sig. Luigi Acchilli. Roma
Napoli li 26 m(arzo) 1818

Gentil.mo Sig.re
La Convulsione in cui si ritrova la Patria, gli epiteti di Poltrone, e di Pigro che lei gentilmente mi accorda, non saranno mai i mezzi necessari e per completare una compagnia. Ho scritto al Sig. Antaldi, e l’ho pregato dirmi qual’era la somma sulla quale io potevo contare per prender le necessarie misure: esso mi rispuose una gentile sì ma inconcludente lettera per cui nulla ho potuto conchiudere. Io non Posso Pretendere che i Cantanti siano a mia disposizione sei mesi per la pazienza di Cantare in un paese dove Possan pagare ben poco. Io ho barchegiati questi Sig.i Ma il Nozzari Tenore è scritturato per Napoli e Mad. Colbran non può stare Più a Mia disposizione. Il Basso Remorini che lei avrà sentito a Roma è a mia disposizione e l’ho ridotto a tre cento scudi di Paga. Il Sig.r Curioni Tenore, vuol Quattro Cento Scudi questo si ritrova a Milano. Intanto io consiglierei mandare a Milano le scritture ai sud. Curioni e non lasciarselo scappare essendo questo nella scarsezza in cui siamo uno dei buoni Tenori: Le scritture di Remorini bisognerebbe che le mandassero a Bologna dirette a mio Padre perché gliele consegnasse al suo passaggio come siamo rimasti intesi. lo sto trattando la Sciabran la Mombelli la Beloc e quanto Prima avrò le decisive risposte avute che le avrò mi farò un dovere di Prevenire il S.r Antaldi del Tutto. Io sarei di Parere di dare Una Opera Semiseria che io potrei con facilità porre in Scena nel Caso poi si Volesse l’Opera Seria si Continuerà alla meglio. Lei facci presente tutto ciò al sig. di Pesaro e le dica che per scritturare Cantanti ci vogliono le Scritture, e la somma disponibile.

Suo S.
G. Rossini

Alla fine di aprile la prima donna non era ancora scritturata, dal momento che Rossini, il 29, scriveva a Rosa Morandi, sua vecchia amica e protettrice degli esordi della carriera, sollecitandola a entrare a far parte della compagnia di Gazza ladra, ormai definitivamente scelta:

Alla Sig.a Rosa Morandi
celebrassimo cantante. Sinigaglia 

Bologna li 29 aprile (1818)

Rosa Morandi

Carissima Amica
Sono otto giorni ch’io vi scrissi una Lettera, e in questa vi proponeva di voler onorare la mia patria (che è Pesaro) colla vostra persona e voler colla voce animare una mia Opera (La Gazza ladra) che anderà in iscena Il 20 circa di maggio: ma bisogna dire che sia questa stata smarrita perché vi conosco troppo gentile per non fare simili mancanze. Ora dunque se voleste fare tale campagnata vi pregherei darmi un grazioso riscontro significandomi le vostre pretese, e convenienze che io farei eseguire alli Sig. Pesaresi con tutta la Sodisfazione. Il sig. Remorini, Cavara, Curioni completeranno la Compagnia d’Opera. Il sig. Panzieri darà l’Ulise Gran Ballo e vedete (rimarcate la mia modestia) ci sarò anch’io che desidero vedervi, e Sentirvi. So che andate a Brescia, ed e appunto in quel’epoca che noi tutti avremo terminato. Il Sig. Barbaja mi ha data comissione di Tratarvi per Napoli Vorrei mi faceste tosto la vostra domanda. Vi Prego cara di esaudire questo mio voto che con tanto fervore coltivo e venire a Pesaro essendomi incaricato di farle una Eccelente compagnia che tale sara se voi ci sarete caso diverso sfigurerebbe L’antico Vostro Amico. 

Gioacchino Rossini

Il Vostro sposo che fa? si ricorda di me? Salutatelo da parte mia e ditele ch’io mi ricordo ancora di tutte le amicizie ch’ei mi ha usate a Venezia.

La Morandi non poté o non volle accettare, ma Rossini, che doveva già essere in contatto con la celebre Giuseppina Ronzi, verso il 10 maggio poté egualmente annunziare a Giulio Perticari che la compagnia era completa.

Per nessun’altra rappresentazione autentica di opere di Rossini in Italia si hanno tante notizie sulla preparazione e l’allestimento come per quella di Pesaro. Rossini, oltre che dei cantanti, si occupò di tutti gli aspetti della rappresentazione: dalla scelta degli orchestrali a quella del pittore incaricato delle scene; dal vestiario al ballo che doveva accompagnare l’opera, e perfino dell’attrezzeria, ivi compresa una “finta gazza”. Da Bologna si tenne in contatto quasi giornaliero con Giulio Perticari, presidente del teatro di Pesaro: almeno sette lettere, scritte fra il 9 e 22 maggio, sono piene di notizie contrattuali e artistiche, giungendo sino a trattare dell’alloggio dei cantanti a Pesaro.

Il 9 o 10 maggio Rossini comunica a Giulio Perticari, Presidente del Teatro, che la compagnia è completata, che il basso Remorini porterà la partitura da Milano per iniziare le prove, e che comincia a cercare gli elementi d’orchestra:

Pregiatissimo Sig. Giulio.

Ecco completata la compagnia, non manca che la loro approvazione per difinire questo dificile affare che deve assolutamente aver Luogo entro il corente mese, il mese di giugno e aver termine il 10 o dodici di luglio avendo molti personaggi scrittura in quell’epoca. Remorini che è a Milano si è già (dietro mio ordine) posto in Viaggio, e sarà costì fra tre Giorni e seco Porterà lo Spartito della Gazza Ladra. ll Tenore Gurioni, è qui arrivato Ieri. La Prima Donna Ronzi si è messa in viaggio ed’arriverà costì in due giorni; ella ha un Marito che canta, e siccome la Gazza Ladra fu scritta per tre primi Buffi potrei con una piccola paga indurlo a prestarsi, e così avere Oltre Remorini, e Cavara un’Altro Primo Buffo. Avremo in oltre una Prima Donna che rappresenta un carattere da uomo e così cantare de’ duetti a due voci bianche come si usa in Opera Seria. In Così breve tempo non potevamo essere più fortunati poiche abbiamo combinata una eccelente compagnia, e la più adatta alla musica ed’ai caratteri che avranno a rappresentare. Qui aclusa troverà La Nota delle Scene, tanto dell’opera che del Ballo. Panzieri propone un bravo Pittore che è a Brescia, nel caso che loro non ne avessero La Prego darmi La facoltà di Scriturarlo. Si desidera sapere se il Machinista sia capace, e abile. II Sig. Panzieri assicura non essere stato dato il suo ballo, ne ad’Ancona ne a Sinigaglia ma si propone nel caso che a loro piacesse dare il Balduino, Bel Ballo e che lo ho veduto a Venezia. Raduni adunque i socj e mi dij La assoluta facoltà di far le Scritture che quanto prima io a Bologna Principierò Le prove dell’Opera, e Panzieri si Porterà a Pesaro per Principiar quelle del Ballo. lo Sarei di Parere di Non Promettere al pubblico che 24 recite. per ogni disgrazia potesse succedere, ma ho già fatto i mie(i) calcoli che se ne potranno dare trenta comodamente.

Paghe dei cantanti

Prima Donna…………..Sc 400
Primo Buffo…………….Sc 300
Altro Primo……………..Sc 300
Altro Primo……………. —    —
Primo Tenore………..Sc 300
Secondo tenore…..       100
Musico……………………       150
Totale   1500

Appena Lei mi darà la decisiva Risposta io vado a Ravenna per Completar L’Orchestra, mi mandi addunque la nota de’ Professori che si trovano nella marca e la loro capacità. Mi lusingo che i suoi soci troveranno bene tutto ciò che ho fatto tanto più per L’onor mio e della mia patria, non bisogna portar più oltre questa Apertura. La prego dir mille Cose da parte mia alli Sig. Antaldi, Machirelli e mi creda il più candido de’suoi estimatori. 

Gioacchino Rossini

La lettera del 12 maggio a Perticari viene inoltrata a mezzo di Lorenzo Panzieri, autore del Ballo che si darà assieme alla Gazza ladra, Il ritorno d’Ulisse. Rossini informa di aver trattato alcuni elementi d’orchestra, di cui allega l’elenco, e chiede referenze confidenziali sul primo violino, capo d’orchestra, Ludovico Gennari. Dato che il Gennari prese effettivamente parte alla rappresentazione dobbiamo supporre che Rossini sia stato rassicurato. A Perticari toccherà cercare altri professori d’orchestra locali per completare l’organico e procurare i coristi: dodici fra tenori e bassi. La richiesta, limitata alle sole voci maschili, fa pensare che Rossini, nelle recite di Pesaro, avesse rinunciato al coro misto. Nella lettera si precisa ancora che le prove al cembalo si terranno a Bologna sotto la sua guida.

ll Sig.
Il Sig. Conte Giulio Perticari
Presidente del Teatro di Pesaro
Pregiatissimo Sig. Giulio

Il Sig.r Panzieri sarà porgitore di questa mia che si porta costi per dar principio alle prove, avendo di già scriturati i primi Balerini; o tutto il corpo di Ballo; prego dunque V.S. di accoglierlo colla sua solita gentilezza ed’ assisterlo in tutto ciò che gli può occorrere. E Stato impossibile ribassare sul suo contratto un solo scudo essendo tanto limitato che crudeltà sarebbe stato il parlargliene ancora: egli però mi ha Promesso (oltre L’obligo della sua scrittura) Dirigerà tutto, e farà le Funzioni del’Impresario, mi metterà in Scena le comparse, cori etc.; nell’Opera; in fine farà più parti in comedia ed’è un uomo attivissimo, e pieno d’Inteligenza. Qui acluso troverà II disegno dell’orchestra; bisogna Avertire la persona che lo farà eseguire che lasci una sufficiente distanza da uno violino all’altro acciò possano a suo bel’aggio tirar l’arco. E ne’ Legii poi per dar Luce, non già Candele ma Chinché coperti di Seta Verde. Troverà anche aclusa La domanda del Pittore che è ragionevole dovendo egli portare con sé sei altri Pittori assistenti perché tutto sij fatto bene, e per l’epoca fissata. Mi figuro che pittori loro non abbino che in tal caso poi sarebbero preferiti. Il Sig. Berti e Bravissimo, e sarà il prescelto ci farà certamente fare un ottima figura. Abbi Lel La cura di scrivere (o far scrivere) in mio nome a tutti quei professori che m’indica nella sua lettera, e che si trovino in Pesaro e nelle vicinanze e scriturarli (ben inteso con prezzi ragionevoli) e fare che si ritrovino in Pesaro non più tardi dei Giorno 26 del corrente mese. lo già m’adoprerò per completare l’orchestra essendo questo un ramo che molto m’interessa. Ho già scritturato il Primo Violino de’ Balli e partirà al momento.
Ora in tutta confidenza dimando, non al Presidente Perticari ma al’amico Perticari se il Sig. Gennari sia veramente capace di fare il Primo Violino direttore d’Orchestra: facendole rifletere che la musica è spezzata e dificile, e che per una convenienza non vorrei che rovinassimo tutto: io non credo di offendere con questo mio dubbio li prelodato Gennari, ma intendo prevenire una cosa che porterebbe uno sconcerto grandissimo al mio scopo. Su questo interessante proposito mi dij schiarimento e non faccia come nelle passate Lette(re) che passò sotto silenzio L’affar del pittore che tanto le racomandavo, e questo ritardo fa si che II pittore essendo più ristretto il tempo ha maggiori pretese mi permetto darle questo piccolo rimprovero perché è tale l’Interesse ch’io metto In questo affare che vorrei pure che tutto andasse a seconda de’ miei desideri. Mi dica se in pesaro vi è persona Capace di suonare il tamburo, e se conosce La musica! Se si trova il capace bisogna anche scriturarlo. Lei adunque abbi La bonta di fare una circolare in Nome mio d’invito alli. Sig.ri

Violini (10): Genari (Primo violino), Ricci, Piccoli, Tomasini, due Gorini, Belli, Francolini di fano, Rippini ad’urbino, Francolucci della Pergola, Evangelisti di Tolentino.
Viole: Mariotti, Tumeri.
Una prima tromba: in Pesaro.
Vitali: Primo Corno.
Bruscolini: Secondo Corno
Valentetti: Primo Flauto e Ottavino
Rivarelli: Secondo Flauto
Amadio in Ancona: Primo Fagotto
Un Secondo Clarinetto
Cesco Lamperini: Primo Oboé di Camerino
Mancano per completare l’orchestra: Due Contrabbassi, una Seconda tromba, un Violoncello, un Primo Clarinetto, un Secondo fagotto, un Secondo Oboé, un Timpanante

e tutti questi ultimi scritturerò io costì per un prezzo ragionevole. Li altri poi che nelle vicinanze si ritrovano li scritturi  subito: Ho convento il Prezzo del vestiario dell’Opera in 160 Scudi Romani ed’ il Sartore è obligato far tutti abiti nuovi complesi quelli de’ Coristi. mi dica se a Fano e a pesaro si possono mettere assieme 12 coristi cioè. Quattro primi tenori. tre Secondi e 5 bassi. se vi sono bisogna subito scritturarli, d’io le spedirò le parti per potegliele dare a studiare: in caso contrario mi dij aviso acciò Li possa io cercare costì. Aspetto Oggi Remorini col Spartito, che sebbene il Proprietario a Milano m’avesse domandati 70 sechini mi son rivolto all’Impresario, e me lo manda per quindici. Le Prove le Farò qui cioè quelle col cembalo, di modo che verrò a Pesaro colla compagnia già affiatata Fontana che è qui sotto la direzione di Mattei verrà meno a pesaro e seguiterà a far le Prove e starà al Cembalo essendo ei capace di disimpegnar tale impegno.
Non ho accordato L’Allogio se non Sè al Sig. Curioni Tenore essendo questo venuto da milano a posta corrente ho dovuto darci questo piccolo compenso. Continui addunque Sig. Giulio a conservarmi quella amicizia che spontaneamente mi ha accorda(ta) e creda che dal canto mio non Lascierò di provarle che son a tutta prova di Lei Dev.mo Obb.mo Servid.re.

Gioacchino Rossini

P.S. La Prego presentare i miei Rispetti alli Sig. Machirelli, Antaldi, Romanini ed’in fine tutti i componenti la Societa della quale mi dico S.V.

Bologna Li 12 Maggio 1818

Il 15 e 16 maggio due lettere, mandate tramite lo scenografo e il primo violino del Ballo, trattano ancora dei problemi organizzativi. (Autografi nella Biblioteca Oliveriana, Ms. 1924.4 e Ms. 1924.3):

Al Sig.
Il Sig. Conte Giulio Perticari
Presidente del Teatro di Pesaro.

Bologna li 15 Maggio (1818)

Pregatissimo Sig. Giulio
Le sarà consegnata questa mia dal Sig.r Mauro Berti che al momento parte co’ suoi compagni per esaurire il suo contratto: non glielo racomando perche e loro progetto proteggere è sostenere tutte quelle person(e) che per essi cooperano. E necessario una Finta Gazza che bisogna farne una machinetta li Sig.r Berti graziosamente si è obligato assistere e dirigere su tal proposito il Machinista. La prego far premura per L’Orchestra, io ho già fatta la scrittura al Sig.r Righi primo Violino de’ Balli ma non sarà in pesaro che lunedi sera, intanto il Sig. Panzieri per non perdere tempo potrebbe, aprofittare di qualche altro suonatore di pesaro per non perder tempo. Mi dica se si trovano i Coristi, oggetto interessantissimo, e che le racomando. Mille doveri si compiacia fare da parte mia a suoi compagni non meno che alla sua Sig.ra Sposa che tanto desidero conoscere, e pieno di stima mi dico di lei Dev.mo e Obbl.mo Ser.re

Gioacchino Rossini

Al Sig.r
Il Sig. Conte Giulio Perticari
Presidente del Teatro di Pesaro

Bologna li 16 Maggio (1818)

Pregiatissimo Sig.re
Le sarà consegnata questa mia dal fido Righi Primo Violino de’ Balli il quale come vedrà ha L’Alloggio poiche non ha voluto deviare de questa pretensione La prego adunque dare immediatamente le disposizioni per contenere questo bravo professore. L’avverto che L’Alloggio deve essere composto di una Camere contenente un letto di due persone ed’ una cucinetta per fare il mangiare. Caro mio buon amico in quanti imbarazzi mi ritrovo! spero però dl sortirne con onore e provare a Lei ed’a suoi Soci (che prego riverire) che sono a tutta prova.

Rossini

P.S. Circa poi alla gentile offerta che mi fa della sua Casa se dovessi sentire il mio cuore L’abbraccierei con trasporto ma La discretezza e la ragione non mi permettono assolutamente ch’io Le rechi tal disturbo.

In una lettera senza data, ma che sembra da collocarsi qui, Rossini si interessa dell’ordine da dare al Cartellone. (Autografo nella Biblioteca Comunale di Forlì, fondo Piancastelli, 406. CR. 178. Inedita)

Al Sig. Conte Giulio Perticari
Presidente del Teatro-Pesaro.

s.d.

Pregatissimo Sig.r
Il Tamburro, i Timpani, un Fagotto sono Scritturati. Il Resto sarà entro Domani difinito.
Lo farei di pensiero non fare il cartellone solito colle soluzioni, e vicende ma fare come I francesi. Che Indicando il Soggetto, od’ I caratteri, nominato particolarmente tutti i cantanti col Nome Della Persona che devon Rapresentare. Per esempio

La Gazza Ladra
Ninetta: Sig. Ronzi
Lucia: N.N.
Pipetto: Testi
Gianetto: Sig. Curioni
Fabrizio: Sig. Cavara
Podesta: Sig. Debegnis
Fernando: Sig. Remorini
Antonio: Sig. Trentanove
Giorgio:
Isacco:
Ernesto: Sig. N.N.
Po….

Nel caso volessero Stampare il Sud.to Cartellone lo posso fare così per evitare le solite Liti di convenienza. Io non ho più testa se non finisce presto questa Impresa io diverrò matto. Mi confermi la di lei grazia e mi creda con tuta stima il suo obbligo. Serv.

Gioacchino Rossini

P.S. Mille rispetti alla sua Sposa. ed’alli Sig. Antaldi, Bonamini, Machireli…
P.S. Le raccomando le Scena dell’opera.

Nelle due ultime lettere Rossini annuncia che le prove proseguono bene e che ha combinato con altri professori d’orchestra. Si preoccupa poi dell’alloggio dei musicisti e conferma il suo prossimo arrivo. (Autografo nella Biblioteca Oliveriana, Ms. 1924.5 e Ms. 1924.2):

Bologna li 20 Maggio (1818)

Pregiatissimo Sig.re
Le nostre Prove sono principiate e mi permetto dire che tutto anderà a Seconda de’ comuni desideri, cioè bene. Sabato spedisco le Parti de’ Coristi che prego far diramare a que’ Cani per poter al mio arrivo (che sarà circa il 28 del corrente) unirli col cantanti. e lei dice bene, costerebbero assai di più scritturandoli costì: bramerei sapere se fra i coristi vi fosse un capace di fare una piccola Particina: in Caso diverso si lasci una piazza vacante che troverò io costì l’adatto.
Si scritturi li Sig. Amadio d’Ancona io ne ho scritturato un Secondo ecellente, e si scritturi ancora 11 Sig. Amico Vitali Corno, ed il Sig. Benvenuto Vitali Tromba. Io ho la seconda tromba: mi pare che costì si ritrovi il Sig. Bruscolini secondo corno se è Capace Io scritturi pure. Avrò un Eccelente Flauto Primo se ve ne fosse uno Secondo discreto anche Io scritturi.
Se l’Indicato Celli fosse bravo si scritturi io son contento e del Primo e Secondo Oboè.
Trovo più ragionevole la domanda del Gennari e questo (come spero essere un sogeto Idoneo) da una prova bela di equità. I miei guai sono tali, e tanti che non si posson scrivere; al mio arrivo potrò verbalmente farle il racconto e farò come colui che piange e dice (Dante: Nella Francesca di Rimini). E’ Impossibile negar L’Allogio a Certi soggetti per Esempio La Prima Donna, Il Tenore hanno l’Allogio, e bisogna prepararglielo Lo ha pure il Sig. Remorini quest’ultimi mi ha fatto passare tre giorni Infernali Oh che guaio. Che fa il buon Ferri? si ricorda di me? fa il galante lo saluti caramente. La prego deporre ai piedi della sua Sposa la profonda serie de’ miei rispetti e credermi di lel

Obbl.mo Dev.mo Servid.re
Gioacchino Rossini

P.S. Su questo ordinario Scrivo pure al Sig. Bonamini riguardo alla Sig. Ronzi La quale ho proposto a roma per il Prossimo.mo Carnevale.

P.S. So che la Nunziata Ricci mia Zia ha 4º camere d’una Sala vorrei che fosse Preferita in punto Allogio.

Al Sig. Conte Giulio Perticari
Presidente del Teatro di Pesaro.

Bologna Ii 22 maggio (1818)

Le sarà questa mia consegnata dalli Sig.ri Sarti Contrabasso e Campagna Violoncello. Come ben scrissi nell’ultima mia le ho accordato Alloggio cioè una Camera contenente un Letto per due persone; oppure due Canapè. Siamo Pure convenuti di Pagarle il viaggio e questo convenuto in tredici scudi da Ferrara a Pesaro per entrambi. Glieli raccomando perché sono due bravi, e buoni Giovani. Stiamo tutto Il giorno in prove e le cose si dispongono bene. Nel caso che abisognasse loro del Denaro gliene dij pure perche garantisco io per loro. Mille Rispetti alla Sua Sposa ed’anche Alli Machirelli, Antaldi, Bonamini, Ferri, e mi creda il Suo

Dev. Ser.e
G. Rossini

L’impegnativo lavoro preparatorio si concluse con l’arrivo di Rossini a Pesaro intorno al 28. Da questo momento viene a mancare la preziosa documentazione epistolare. Una premessa dell’Impresario del Nuovo Teatro (o Teatro Nuovo, come si chiamerà l’antico Teatro del Sole di Pesaro) pubblicata sul libretto reca la data dell’8 giugno 1818, due giorni prima della rappresentazione, ed è indirizzata “A’ Signori Possessori de’ Palchi del Nuovo Teatro di Pesaro”.

Il primo dramma che si canti nel teatro da voi fondato, a voi soli devesi intitolare. A voi che ben meritaste della patria, aggiungendole il decoro di un così splendido e solenne edificio. Ne’ miglior pubblico segno di riconoscenza potevasi tributarvi. Perché questo dramma fu posto in musica, ed ora è riformato, ed in più grave stile ridotto dall’Immortale Gioacchino Rossini, onore e lume non solo di Pesaro, ma dell’Italia. Il quale in giovine età ha riempiuta l’Europa della sua fama: e fatto illustre il nome della comune patria presso i lontani. E per mostrare che l’amore del loco natio è cosa sempre sacra negli animi più gentili, egli è venuto spontaneamente fra voi a farvi conoscere l’eccellenza della divina sua arte.
L’azione è di quel nuovo genere a noi venuto dalle scuole inglesi, e tedesche, che i moderni chiamano drammatico: il quale unisce alla soavità, e al riso del giocondo stile, i severi affetti e le lagrime del terribile. Ne certo può immaginarsi più acerbo caso di quello di una cara ed innocente fanciulla, che per lo amore del padre suo è miseramente condannata a morire. Onde queste dolenti parole sono ajutate da’ suoni e da’ canti così teneri e lamentosi, che quando Ii sentirete nell’anima, direte come iI dramma urbano può talora vincere l’effetto dell’eroico: il quale è sovente lontano dall’intelletto di molti, e dal costume di tutti.
Accogliete il nobile dono con lieto viso: e state sani.

Pesaro 8 Giugno 1818

L’Impresario
Giovanni Massei.

Non abbiamo relazioni giornalistiche sulla prima rappresentazione, ma un appunto manoscritto del Conte Giulio Perticari, riportato da Romagnoli, conferma a posteriori il successo dell’opera che venne ripetuta per ventiquattro sere:

Nel mercoledì dieci giugno 1818 è stato aperto il nuovo teatro di Pesaro che deve assolutamente riporsi tra i più eleganti e perfetti teatri d’Italia. Il celeberrimo maestro Rossini ha dato In quest’occasione un attestato d’amore alla patria. Egli ha dato la sua opera fortunatissima della Gazza ladra, la quale ha riformato e ampliata e diretta egli medesimo, Ne’ l’esito potva essere più felice… I plausi degli spettatori hanno confermato l’eccellenza della musica, in modo che il buon Rossini è stato ricondotto dal popolo alla sua casa come in trionfo.

La premessa del Massei e la relazione del Perticari concordano nell’affermare che il dramma era stato per l’occasione “riformato, ed in più grave stile ridotto”, come scrive Massei, o recava musica “riformata, e accresciuta da lui (Rossini) medesimo” come asserisce un’altra nota del libretto originale.

Non esiste oggi una fonte autografa per i cambiamenti effettuati da Rossini, né una partitura che rispecchi l’opera così come fu rappresentata a Pesaro. Dal libretto stampato per l’occasione si può desumere che Rossini non scrisse effettivamente nuova musica, ma si limitò ad aggiustare qualche passaggio di pezzi trasposti da altre opere in aggiunta o sostituzione di quelli della versione originale. La rappresentazione di Pesaro è pertanto un esempio preclaro di quel tipo di riprese dove l’opera veniva riformata non per esigenze creative (come avvenne in altri casi), ma per compiacere la compagnia di canto e per adattarsi a situazioni contingenti. Significativo quanto scrisse Rossini il 20 maggio a Perticari parlando del basso Raniero Remorini, che doveva interpretare il ruolo di Fernando:

Quest’ultimo mi ha fatto passare tre giorni Infernali. Oh che guaio!

Egli si riferiva forse alle insistenti pretese del Remorini di avere una seconda aria nell’ opera, che ottenne.

I cambiamenti apportati a Pesaro, possono essere così riassunti:

1. Prima del Duetto Ninetta-Fernando fu aggiunta una Cavatina per Fernando, “Dunque invano i perigli e la morte”, inserita nel corso del Recitativo alla conclusione della Scena V. Si tratta della sortita del Duca d’Ordow nell’Introduzione del Torvaldo e Dorliska, alla quale sono state modificate le parole e aggiunta una coda cadenzante di dieci battute. La musica si adatta senza sforzo alla nuova situazione scenica e costituisce una efficace presentazione per Fernando, tanto che l’aria fu sovente ripresa in rappresentazioni successive della Gazza ladra, come documentano vari libretti. Remorini aveva partecipato, nel ruolo minore di Giorgio, alla prima romana del Torvaldo, e può essere stato lui a suggerire a Rossini l’inserimento di questo pezzo.

2. Il Brindisi fu tagliato, ma in compenso una Scena ed Aria per Pippo fu introdotta dopo il Terzetto. Si tratta dell’Aria “Quel dirmi, oh Dio! non t’amo”, ripresa dalla Pietra del paragone, la prima opera che Rossini aveva scritto per il Teatro alla Scala nel 1812. Di questa versione dell’Aria, probabilmente identica all’originale, non è stata rintracciata alcuna fonte musicale.

3. Il Duetto che apre il secondo atto, “Forse un dì conoscerete”, fu sostituito da quello di Armida “Amor, possente nome” (una delle pagine più celebri di Rossini). Si conosce una sola fonte musicale della versione utilizzata nella Gazza ladra, un estratto conservato a Bologna. La parte musicale non è cambiata, mentre il testo poetico ha subito leggere modifiche.

4. Fu tagliata l’Aria di Lucia, come sempre dopo la prima milanese.

Questa versione della Gazza ladra riapparve una sola volta, a Lucca nell’autunno del 1818, nel Teatro Pantera, con un cast molto simile a quello di Pesaro.
Data la natura di questa ripresa autentica, non si è ritenuto opportuno riportare tutte le aggiunte effettuate, alcune semplici autoimprestiti. È stata inserita nell’Appendice II soltanto la Cavatina di Fernando che, parte di una Introduzione, a Pesaro divenne un pezzo chiuso e in questa forma ebbe vita autonoma in altre riprese della Gazza ladra.

NAPOLI, 1819

Direttore dei teatri napoletani, Rossini non si limitò a rappresentarvi nuovi lavori, ma volle anche riprendere le opere precedenti (Tancredi e L’Italiana in Algeri) e quelle che veniva componendo per altri teatri (La Cenerentola, Il barbiere di Siviglia, etc.) Il 15 luglio 1819 (Rossini era a Napoli, come si desume anche dall’epistolario, per preparare La donna del lago, andata in scena il 24 settembre), fu il turno della Gazza ladra, al Teatro del Fondo.  Mancano per questa ripresa autentica testimonianze dirette come quelle per le rappresentazioni pesaresi, purtuttavia dal libretto dell’opera e dal “Giornale del Regno delle Due Sicilie” è possibile ricostruire vicende e contenuto anche di questa versione.

La gazza ladra poté contare a Napoli su una compagnia di rango eccezionale: Colbran, David, Nozzari, Ambrosi e Pisaroni (spesso scritto, erroneamente, Pesaroni). Logico quindi che Rossini si preoccupasse di esaltare le qualità dei protagonisti proponendo o concedendo spostamenti e aggiunte che potessero favorirli. Dei cambiamenti operati a Napoli, qui di seguito riassunti, esiste un’ampia documentazione musicale, data la ricchezza degli archivi napoletani, ma, a parte una pagina di Recitativo strumentato, nessuna fonte autografa:

1. Il Brindisi di Pippo fu sostituito dall’Aria “Beviam, tocchiamo a gara”, preceduta da un Recitativo strumentato per archi. Mentre il Recitativo fu composto per l’occasione (l’autografo di questo brano si trova in NA I), l’Aria “Pier di contento in seno” fu tratta dal Demetrio e Polibio (Roma, Teatro Valle, 18 maggio 1812) con nuove parole e l’aggiunta di due clarinetti e due fagotti agli originali due corni e archi. Sulle ragioni dell’inserimento di questo pezzo è illuminante quanto scrive il “Giornale del Regno delle Due Sicilie” nel N. 166 di Mercoledì 14 luglio 1819:

I cartelli annunziano per dimani sera la prima rappresentazione della Gazza Ladra di Rossini nel Real Teatro del Fondo. Sentiamo che, affidata la parte più importante alla egregia Signora Colbran, non rimaneva posto di onore per la Signora Pesaroni, pure secondando alle premure dell’amministrazione, ha ella generosamente rinunziato a tutte le convenienze teatrali, e si è contentata di concorrere in qualunque modo al felice successo dello spettacolo. La modestia, che rende più belli i talenti de’ buoni artisti, farà questa volta meglio spiccare quelli di una cantatrice già al pubblico napoletano gratissima. Aggiungasi: che il Signor Rossini ha arricchito la sua parte di nuova musica.

Evidentemente la Pisaroni aveva consentito a cantare il ruolo di Pippo a condizione che Rossini ne modificasse la parte per introdurle almeno un’aria di sortita. Per far ciò si dovette posticipare l’entrata di Pippo creando un altro personaggio, Cecchino, cui affidare il battibecco con la Gazza nell’Introduzione. Parole e musica non sono cambiate (solo la Gazza canta “Cecco, Cecco” invece di “Pippo, Pippo”). Dopo l’ingresso di Pippo, Cecchino scompare. Il testo e la musica della nuova Aria si adattano perfettamente alla situazione. Dell’Aria “Beviam, tocchiamo a gara” è stata ritrovata una sola copia manoscritta. I libretti attestano che essa non è stata introdotta in altre riprese.

2. Il Recitativo e Duetto Ninetta-Fernando “Come frenare il pianto” fu sostituito dal Recitativo ed Aria per Fernando “Barbara sorte!”. Per rimpiameste gli accadimenti scenici del Duetto soppresso furono aggiunti alcuni versi di recitativo secco prima dell’entrata del Podestà. Mentre del Recitativo ed Aria esistono svariate fonti, tutte napoletane, di quello secco manca una fonte musicale. La ragione della sostituzione del Duetto Ninetta-Fernando può ipotizzarsi nel desiderio di Andrea Nozzari, interprete del ruolo, di presentarsi nella tessitura più congeniale: egli sosteneva abitualmente ruoli di tenore, anche se l’estensione della voce gli consentiva di scendere facilmente nel registro grave (fu anche protagonista del Don Giovanni di Mozart). Le fonti presentano l’Aria in tonalità diverse: la più acuta era certo per il Nozzari, le altre consentivano l’inserimento dell’Aria anche quando il ruolo di Fernando era coperto da bassi di tessitura più limitata. “Barbara sorte!” non fu mai cantata altrove: a parte le perplessità che nascono dalle differenze stilistiche (l’Aria dispiega un remo drammatico molto accentuato rispetto alla classica con-tenutomi del ruolo di Fernando), è dubbia l’opportunità di sacrificare il grande Duetto originario. Consapevole del valore dell’Aria, Rossini riutilizzò la cabaletta ne Le siège de Corinthe, inserendola nella grande aria di Néocles del terzo atto.

3. L’Aria di Fernando, “Accusata di furto”, fu soppressa e il Recitativo strumentato che la precede trasformato in secco senza modificarne il testo. Di questo nuovo Recitativo, oltre alla copia napoletana (NA I) si conoscono altre due fonti, BO e PA II, a riprova che l’abitudine di tagliate quest’Aria ha preso piede. Presto dimenticata, dopo il 1819 essa non si ritrova in alcun libretto. Rossini, l’anno successivo, provvedeva e comporne una nuova per l’amico Filippo Galli (vedi sotto).

4. L’Aria di Lucia fu al solito tagliata.

La gazza ladra rinnovò a Napoli il consueto successo. Cosi ne scrisse il “Giornale del Regno delle Due Sicilie” di Sabato 31 luglio 1819:

La Gazza ladra musica di Gioacchino Rossini da Pesaro.
Certamente il singolare protagonista di questo dramma ispirò con tanta felicità il poeta che, malgrado la folla dei personaggi da’ quali è ingombra la scena, l’azione scorre con regolarità, con naturalezza, con verisimiglianza: pregi rari in tutte le composizioni teatrali, rarissimi in quelle destinate per la scena musicale.
Ma un poema in cui sono messi in movimento opposte, ardenti, impetuose passioni, ed in cui sorto in aperto contrasto le più belle virtù e le più colpevoli ribalderie, non poca non scaldar fortemente l’immaginazione del fervido compositore pesarese, il quale forse diede per ciò a questa sua musica un colorito più vivace nella parte strumentale di ornamenti più ricco di quello stesso che lussoreggia nelle altre sue composizioni. Ma sia che natura insegnò a Rossini l’arte di ammaliare cuori; sia che ingratamente dimentiche dell’aurea semplicità de’ modi italiani, i più preferiscono oggi la pompa e la magnificenza: sia che in mezzo alla luce della maggior civiltà, se rari appaiono i grandi compositori, scarsi sono pure sempre gli stimatori del vero bello; sia altra cagione qualunque, La Gazza Ladra, dopo aver fatto la delizia di tutta l’Italia, dopo esser stata festeggiata ed applaudita  oltremonti, chiama tutte le sere gran numero di spettatori al teatro, e tutte le sere fà tollerare, perfino a’ rigidi censori, tre lunghe ore di spettacolo, malgrado il calore di ardentissima estate, che inviterebbe a passar le notti o sulle spiagge del mare o sulle ridenti colline de’ nostri dintorni. Difficile era in questo dramma il personaggio affidato alla Signora Colbran, e difficilissimo per lei che veniva obbligata a scambiare l’umile socco per il grave coturno, cui sembrava con bella predilezione da Melpomene esclusivamente eletta, ma questa insigne artista ha dimostrato che le difficoltà non sono per lei, e che io ogni genere sà colpire quel segno di perfezione cui è conceduto giungere a pochi cari a Giove ed alle Muse.

E Nozzari, destinato a sostenere una parte la quale, innanzi della rappresentazione dello spettacolo sarebbesi detta conveniente appena all’ultimo de’ cantori; Nozzari dalla prima sino all’ultima nota si appalesa grande come nell’Otello, nell’Elisabetta, nella Vestale. Era a Davide (sic) per avventura certamente accomodato il carattere per il quale fu trascelto, e parea che sostenendolo dignitosamente non avrebbe egli avuto occasione di cogliere una sola nuova fronda di alloro; pure la verità, l’espressione, il sentimento con cui ha saputo dipingere un effetto or tenero e delicato, ora impetuoso e veemente, gli ha meritato nuovi applausi, e gli ha procurato nuovi titoli di gloria. E dicasi altrettanto sul canto della Signora Pesaroni, la quale si dimostra ogni giorno più degna di essere del bel numero una degli eletti a sostenere il decoro della tragedia musicale sul maggiore de’ teatri. La Gazza Gela ci fa sentir più vivamente la perdita che siamo per fare di Ambrogi; se non che è dessa mitigata dall’annunzio, che gli succeda il suo collega Porto; e che egli altronde sarà di ritorno tra noi al finir del Carnovale, per rimaner sino al termine dell’attuale impresa. Dopo ciò che abbiam detto, ci sia permesso di chiedere ai nostri artisti: perché mai in tutte le prime rappresentazioni si lascino sopraffare da tanto intenso timore, che giungono quasi a stancare la pazienza del pubblico, ed a compromettere il loro onore, gl’interessi dell’impresa e la gloria del compositore della musica? Bella è la modestia, perché patrimonio de’ pochi, cui è conceduto conoscere quanto difficile sia toccare l’ultimo segno di perfezione: ma difetto è pur la modestia quando eccede. Si è detto che Giove toglie tre quarti dell’ingegno all’uom che diventa schiavo: noi aggiungiamo che glielo toglie per intero, quando lo fa schiavo del timore.

Le riserve che il critico fa in chiave cifrata nei confronti dei pur prestigiosi interpreti della Gazza ladra napoletana testimoniano quanto precarie potessero a volte diventare le esecuzioni, anche dirette da Rossini. A parziale giustificazione vanno tenute presente la lunghezza e la difficoltà inusitate di quest’opera, ostacoli impervi anche per i più grandi vocalisti dell’epoca. Si aggiungano gli ardimenti della parte strumentale e sarà chiaro il senso di quanto scrive il corrispondente da Torino del giornale napoletano che, recensendo il 9 ottobre 1819 La gazza ladra data al Teatro Carignano, afferma:

..la musica Rossiniana, che in quest’opera è Rossinianissima, era di tal difficoltà da render dubbio il buon esito di essa…

Data l’importanza dei cambiamenti operati a Napoli nel 1819 e l’intervento creativo di Rossini, tutti i pezzi aggiunti in questa versione figurano nell’Appendice III. Per notizie dettagliate sulle fonti e sul raccordo di questi pezzi con la struttura dell’opera si veda il relativo Commento Critico.

NAPOLI, 1820

La gazza ladra riapparve ancora a Napoli, questa volta al Teatro San Carlo, il 9 agosto 1820. Tra le ragioni di questo nuovo allestimento vi fu certo la presenza, per la prima volta in quella città, del celebre basso Filippo Galli che a Milano aveva creato il ruolo di Fernando. Delle trattative per portare Galli a Napoli si trovano notizie per la prima volta nel “Giornale del Regno delle Due Sicilie” I’8 aprile 1820:

Dicesi che l’impresa stia trattando valoroso cantore destinato succedere a Nozzari.

Il 10 aprile si torna sull’argomento con nuovi particolari:

Galli, rinomato cantante, è stato scritturato per un anno, da cominciar alla fine del prossimo Luglio.

E ancora il 25 maggio, fra altre Notizie Teatrali:

E si contentò di quello modestissimo (compenso) di trentamila franchi I’anno il Signor Galli, destinato a crescere tra pochi giorni Ia più eletta parte de’ cantori del Real Teatro di San Carlo!

Infine, il 7 agosto 1820, la notizia completa:

Martedì 9 del corrente sarà riprodotta La Gazza Ladra del Signor Maestro Rossini. Quella bella composizione avrà nuove attrattive per tutti gli amatori della musica. Il Signor Galli, esimio cantore e rinomato attore, farà in essa la sua prima comparsa assumendo la parte che fu scritta per esso; e così gusteremo un duetto ed un’aria non ancora cantati sulle nostre scene.

Non essendo stato trovato (né forse stampato) alcun libretto riguardante le rappresentazioni della Gazza ladra al Teatro San Carlo, queste notizie sono preziose testimonianze dei cambiamenti operati.

Per quanto riguarda il duetto, si tratta sicuramente di quello di Ninetta e Fernando che l’anno precedente era stato sostituito dall’aria per Nozzari, “Barbara sorte!”. L’aria potrebbe essere quella originale, “Accusata di furto”, tagliata nelle rappresentazioni del 1819 e dunque mai cantata a Napoli, ma è molto più probabile che si tratti di una nuova, “Oh colpo impensato!” che Rossini compose forse perché la prima non lo soddisfaceva più, forse per accontentare l’interprete amico che desiderava meglio figurare nel suo debutto napoletano, anche se l’aria originale, già cantata a Milano, non avrebbe dovuto aver problemi per lui. “Oh colpo impensato!” dovette registrare un grande successo se l’editore napoletano Girard si premurò di pubblicarla subito in estratto e Galli la volle cantare anche a Parigi nel 1821 quando La gazza ladra fu presentata la prima volta al Théâtre Royal Italien. Da allora le edizioni francesi dello spartito l’hanno sempre preferita all’originale. L’aria tocca vertici espressivi inconsueti e nella storia dell’opera ha soppiantato quella originaria.

Esistono per quest’aria parecchie fonti manoscritte e a stampa, ma l’autografo manca. “Oh colpo impensato!” figura nell’Appendice IV. Informazioni dettagliate sono nel relativo Commento Critico.

LA FORTUNA DELL’OPERA DOPO IL 1820

Non si conoscono altre versioni della Gazza ladra in cui Rossini abbia apportato modifiche. In due altre occasioni egli è stato sicuramente responsabile dell’esecuzione dell’opera: a Vienna nel 1822, ultimo spettacolo di una stagione che gli valse un successo clamoroso e invidie illustri, e a Parigi, al Théâtre Italien, quando ne era il direttore. A Parigi La gazza ladra era in repertorio sin dal 1821 e tranne l’Aria di Fernando, cambiata con “Oh colpo impensato!” e l’Aria di Lucia, sempre tagliata, dal libretto non si registrano altre differenze sostanziali con la versione dell’autografo milanese. Nessuna fonte lascia supporre che Rossini abbia aggiunto nuova musica in occasione delle rappresentazioni di Vienna.

Giuseppina Vitali

Per molti anni La gazza ladra seguitò a circolare nei teatri europei con un numero impressionante di rappresentazioni (Vedi l’elenco fornito dal Radiciotti,  Vol III, pgg. 223-225, e l’elenco dei libretti a stampa in Philip Gosset, La gazza ladra: Notes Towards a Critica Edition, “Bollettino del centro rossiniano di studi”, Anno 1972, N. 1, pgg. 12-30). Mancano prove che Rossini si interessasse direttamente a queste riprese, ma negli ultimi anni della sua vita tornò, pur se marginalmente, ad aver a che fare con La gazza ladra. La Cavatina di Ninetta, “Di piacer mi balza il cor”, era diventata un morceau favori di molte cantanti e si incontra frequentemente nei programmi delle soirées rossiniane che si tenevano alla Chaussée d’Antin. Ad una di quelle serate, nel 1866, partecipò una giovane cantatrice italiana, Giuseppina Vitali, la cui esecuzione dell’aria di Ninetta meritò il prezioso dono autografo di una serie di abbellimenti e varianti per quell’aria, che figurano nell’Appendice I. C. II facsimile dell’autografo (l’originale è tuttora irreperibile) è descritto nel Commento Critico. Queste cadenze e varianti, benché redatte in epoca in cui il gusto del compositore era certo cambiato, sono di enorme importanza per far capire dove e in che modo fosse lecito, quando non obbligatorio, introdurre le diminuzioni.

“Di piacer mi balza il cor”. María Bayo-Soprano
Rinaldo Alessandrini-Conductor. Concerto Italiano

L’anno successivo, 1867, La gazza ladra tornava a Parigi, al Théâtre Italien, dopo una lunga assenza, protagonista Adelina Patti. È molto probabile che in quella occasione Rossini abbia composto, prezioso tributo di stima per la “Di-va” a lui cara, una cadenza per il Duetto Ninetta – Pippo e una nuova variazione per l’Andante grazioso conclusivo del Finale Secondo (vedi Appendici I. A. e B.). Di quella ripresa resta testimonianza in una recensione di Eugène Tarbé su “Le Figaro” del 4 marzo 1867:

La représentation de la Gazza Ladra, plusieurs fois annoncée, a eu lieu hier soir.
Lorsque de longues années ont séparé des amis, ceux-ci sont heureux de se revoir et cependant surpris de se retrouver si vieillis.
Est-ce le sentiment éprouvé par le public qui a rejailli sur les artistes? ou est-ce, au contraire, la froideur de ceux-ci qui a glacé le public?
Adelina Pani elle-même a subi l’influence générale. Son inimitable talent n’a pu électriser le public. Elle a été rappelée, mais avec moins d’élan que de coutume. Son aimable visage ne se prête qu’avec effort à l’expression de la douleur. Sobres, contenus, ni son geste, ni sa voix ne s’abandonnent aux déchirements du désespoir.
Les artistes qui ont rempli les rôles de Gianetto, de Pippo, de Fernando, du podestat et les autres son tous insuffisants. La voix puissante de Zucchini ne puvait même atteindre les profondeurs des cordes basses de son rôle.
Les choeurs ont été faibles et ont souvent provoqué les sourires du public.
La Gazza n’est plus à sa place dans le répertoire moderne. Il eût mieux valu la laisser dormir où elle était et ne pas enlever à ses admirateurs les illusions qu’ils avaient conservées sur elle.
Il fallait surtout ne pas la donner dans des conditions si désastreuses; en somme, le Théâtre-Italien n’y était pas condamné, et il aurait dû comprendre son absolue incapacité de sortir du répertoire courant.

Una dura critica. Né vale la consolazione che in quelle stesse colonne il Tarbé stronca anche il Don Carlos di Verdi, presentato a Parigi proprio in quei giorni, definendolo:

…profondément ennuyeux.. Voilà le cri general, et on aura beau dire, on ne me fera jamais avouer que le genre ennuyeux soit le dernier mot de l’art.

Senza attendere la sentenza del critico francese, Rossini, decidendo di ritirarsi dal teatro, già dal 1830 aveva intuito l’impossibilità per la sua musica di rispondere alle richieste di un pubblico volto a ricercare emozioni drammatiche sempre più intense. Passato il tempo della rivolta romantica, l’ascoltatore di oggi scopre nella musica di Rossini la razionalità del segno astratto, la suggestione delle forme perfette, il fascino dei sentimenti smorzati.

Dopo le rappresentazioni di Parigi La gazza ladra è pressoché scomparsa dal repertorio. Per documentare le sostanziale incapacità di intendere lo stile rossiniano nella prima metà del nostro secolo può essere utile rammentare la ripresa di Gazza ladra realizzata a Pesaro nel 1941 al Teatro Nuovo, divenuto nel frattempo Teatro Rossini, con un rifacimento di Riccardo Zandonai che investiva l’orchestrazione, il numero dei pezzi, la trama e la stessa struttura dell’opera, alterata con l’aggiunta di pagine scritte ex-novo o liberamente derivate dai Péchés de vieillesse e dal Comte Ory. Il manoscritto di questa revisione si trova nella Biblioteca del Conservatorio di Pesaro con la dedica di Zandonai alla stessa Biblioteca in data 17 agosto 1942. Questa partitura, di cui si dà notizia a titolo di pura curiosità, trattandosi di una versione adoperata in altre occasioni, non è ovviamente da annoverarsi tra le fonti dell’edizione, che non ne ha tenuto conto.

 

 

II. IL FONTI DELL’ EDIZIONE: OSSERVAZIONI GENERALI

A. AUTOGRAFO

La fonte principale dell’edizione critica della Gaza ladra è l’autografo approntato da Rossini per la prima rappresentazione dell’opera, che rispecchia fedelmente, conservato negli archivi di Casa Ricordi. È interamente dovuto alla mano di Rossini, ad eccezione dei recitativi secchi, la cui realizzazione, secondo una prassi per lui usuale, il compositore affidò ad altri. Descrizioni dettagliate delle caratteristiche bibliografiche dell’autografo sono contenute nel Commento Critico, parte nel capitolo dedicato alle Fonti, parte nei capitoli introduttivi dei singoli pezzi. La lezione di altre fonti è stata considerata soprattutto quando l’autografo presenta lacune o aspetti indecifrabili. In questi casi, le Note del Commento Critico consentono di ricostruire lo status dell’autografo e il processo seguito dal curatore.

 

B. FONTI MANOSCRITTE

È stato preso in esame un ampio numero di partiture manoscritte, elencate e descritte nel Commento Critico, copiate negli anni in cui Rossini esercitava anche l’attività di .concertatore delle proprie opere. Non essendo state ritrovate le parti d’orchestra della prima milanese e delle altre riprese autentiche, è in queste copie che si è cercata risposta agli interrogativi dell’autografo con la speranza di colmarne lacune e omissioni. Ma mentre l’utilità delle fonti manoscritte è palese quando si tratta di ricostruire la storia di un’opera attraverso le successive trasformazioni e di documentare la prassi esecutiva dell’epoca, il contributo alla soluzione dei problemi testuali e filologici posti dall’autografo è scarso. Perfino nelle partiture sicuramente adoperate da Rossini (NA I) gli errori di note e di ritmo, le dimenticanze, le contraddizioni, le incompletezze raramente sono stati rimediati e spesso nuovi sbagli sono stati introdotti dai copisti.

In nessun manoscritto della Gazza ladra si trovano i caratteristici accenti e forcelle chiusi che Rossini impiega in tutti i suoi autografi. I copisti di Ricordi, primi a riprodurre il manoscritto all’origine di tutte le fonti, non hanno attribuito valore a questi segni, estranei alla pratica milanese. Sotto questo aspetto gli estensori napoletani e romani si sono dimostrati più rispettosi copiando le opere scritte per quelle città. Scarsa attenzione è stata riservata anche alle differenti prescrizioni di staccato: i punti allungati di martellato sono infatti tradotti molto spesso con semplici puntini.

La limitata utilità delle copie manoscritte per la stesure del testo critico della partitura nulla toglie al loro valore documentario. Diventano poi fonti primarie per i pezzi aggiunti in edizioni autentiche quando non sia stato rintracciato l’autografo. È quindi opportuno offrire uno sguardo generale su queste partiture, suddividendole in tre categorie:

1. Copie usate in teatro. Sono le più importanti perché, oltre alla struttura delle varie versioni, che si ricava dalla successione dei pezzi e dalla numerazione delle pagine, contengono correzioni, indicazioni di tagli, trasporti di tonalità e suggerimenti interpretativi che riflettono la prassi del tempo. Sono redatte, spesso da più estensori, nelle copisterie ufficialmente collegate ai maggiori teatri (Ricordi a Milano, Girard e Sousa a Napoli, Cencetti e Rosati a Roma). È in questi manoscritti che si riconosce a volte l’intervento diretto dell’autore, come, per La gazza ladra, in NA I.

2. Copie depositate in ottemperanza alle disposizioni di legge per la tutela del diritto di proprietà letterarie. Queste partiture provengono in genere dalla copisteria che ha curato l’allestimento delle prime recite, di cui rispecchiano la struttura,  ma non sono state usate per l’esecuzione.

3. Copie per collezione. Destinate alle biblioteche di nobili e ricchi amatoti, sono in genere opera di un solo copista (Giovanni Trentin a Padova, Girolamo Carpanin a Venezia, etc.). Scritte con cura, perché sottratte alla fretta di scadenze improcrastinabili, possono essere importanti quando fissano versioni particolari che negli autografi e nelle copie teatrali sono rimescolate o inquinate da cambiamenti intervenuti in altre riprese (NA IV).

Innumerevoli sono gli estratti manoscritti dei singoli pezzi, in partitura o in riduzione per canto e pianoforte. Quelli in partitura possono essere reperti di manoscritti smembrati prime della rilegatura, brani espunti in versioni tagliate e non più ritornati alla collocazione originaria, pagine aggiunte all’opera in circostanze particolari; oppure esemplari copiati per lo studio o per le collezioni private, particolarmente abbondanti quando riguardano le pagine più celebrate e popolari. Importanti soprattutto quelli che riportano i pezzi aggiunti dei quali manchi l’autografo. Caso frequente, giacché mentre l’autografo di un’opera completa era salvaguardato da regole che ne codificavano l’uso e la proprietà, quello dei singoli pezzi aggiunti in occasioni specifiche coinvolgeva interessi meno rilevanti. Esistono anche “scannati”  di singoli brani o di ruoli vocali completi: manoscritti che contengono la patte del canto e del basso per lo studio degli interpreti, in mancanza di spartiti ancora inesistenti.

Le riduzioni per canto e pianoforte dell’opera completa sono rare (rPE) mentre sono numerosi gli estratti contenenti arie, duetti e terzetti, dove a volte si incontrano cadenze  e variazioni, preziosa testimonianza delle consuetudini belcantistiche del tempo e suggerimento per gli interpreti di oggi.

Allo stato attuale delle ricerche è difficile stabilire una relazione tra le fonti manoscritte dell’opera e raggrupparle in famiglie. Sembra probabile che NA I sia stata copiata direttamente dall’autografo o da una fonte vicina ad esso: la
sua fedeltà si spinge fino a tentare di dar significato a segni dell’originale che in realtà non ne hanno (es. sbavature d’inchiostro). Nel raffronto è facile cogliere analogie fra NA I e MI II, confermate dalla probabile inclusione del Duetto “Amor possente nome” (vedi Commento Critico, Appendice II); fra RO I e II e PR I e II, tutte con caratteristiche simili; fra PA I e II, che oltre ai dettagli coincidenti presentano spesso una parallela distribuzione di pagine e battute.

Certi particolari fanno supporre per talune fonti un’origine comune, diversa dall’autografo. BO, MI I e II, PA I e II, PR I e II e WA a battuta 560 del Quintetto non hanno il “No…” di Fernando. Ancora nel Quintetto, a 639-640 (vedi Note), le fonti manoscritte segnano ai fiati legature di valore che mancano nell’A. Nella Sinfonia la maggior parte delle fonti presenta un fraseggio inesistente nell’A (vedi Nota 10). Nel Finale Secondo, quando Pippo ritrova sul campanile gli oggetti rubati dalla Gazza e suona a martello per arrestare l’esecuzione di Ninetta, BO, NA I e IV, PR I, RO I e II e WA specificano “campana” e tranne BO pongono un p < alla prima battuta (MI I: pp alla prima battuta e sf alle note della battuta successiva), indicazioni che nell’A non esistono.

Riportare esempi dettagliati e suffragare queste ipotesi sarebbe lungo, e comunque inutile fin che non si intraprenderà uno studio sistematico dei manoscritti e delle copisterie, studio che esula dagli obiettivi di questa edizione.

C. FONTI A STAMPA

Le fonti a stampa della Gazza ladra comprendono una sola partitura completa, pubblicata da Castil-Blaze nel 1824, alcune partiture di singoli pezzi, pubblicate da Ricordi intorno al 1817, una quindicina di spartiti per canto e pianoforte (per la maggior parte non italiani e taluni semplici riedizioni di altri) e molti estratti. Gli spartiti sono elencati e descritti nel Commento Critico (Fonti), estratti d’importanza vengono illustrati nei singoli capitoli delle Note.

Le edizioni più antiche di estratti sono di Ricordi, proprietario dell’opera, che le pubblicò nei giorni stessi della prima milanese. I primi spartiti sono invece tedeschi e francesi giacché Ricordi dovette sottostare per anni a limitazioni contrattuali che gli proibivano la stampa dell’intero spartito. Nelle fonti di Gazza ladra si nota una sostanziale univocità di struttura, molto vicina a quella della versione originale. Se si eccettua l’edizione di Castil-Blaze, dove il secondo atto appare pesantemente rimaneggiato, la sola Aria di Lucia “A questo seno” manca in tutte le edizioni straniere mentre l’Aria di Fernando “Accusata di furto” viene sostituita con l’altra, pure di Rossini, “Oh colpo impensato!”. Ciò dimostra come l’opera sia stata subito oggetto di un rispetto inconsueto.

D. LIBRETTI

I libretti usati per la presente edizione sono quelli pubblicati in occasione della “prima” milanese e delle riprese autentiche di Pesaro, 1818 e Napoli, 1819. Il libretto per la ripresa napoletana del 1820 non è stato ritrovato (forse mai stampato). Per il testo dell’Aria di Fernando “Oh colpo impensato!” introdotto in quella versione, si è fatto ricorso al libretto per la rappresentazione parigina del 1821. Questi libretti sono elencati e descritti nel Commento Critico (Fonti).

I libretti originali non forniscono solo notizie indispensabili per ricostruire le varie versioni dell’opera, ma anche la punteggiatura e le indicazioni sceniche omesse nell’A. In alcuni casi il testo riportato sulla fonte musicale diverge da quello del libretto. Ragioni musicali e drammaturgiche possono aver consigliato i cambiamenti: non di rado Rossini migliora, sia pure in dettagli minori, il testo poetico. Tutte le differenze tra il dettato dell’autografo e quello dei libretti originali sono riportate nel Commento Critico, al pari dei versi non musicati.

 

III. PROBLEMI PARTICOLARI

A. L’AUTOGRAFO ROSSINIANO E IL PROCESSO COMPOSITIVO 

L’autografo rossiniano, base logica di una edizione critica, pone alcuni problemi particolari legati al processo compositivo, alla grafia e alle abbreviazioni adottati. A differenza di altri compositori dell’epoca, non sembra che Rossini sviluppasse un lavoro preparatorio prima della stesura definitiva della partitura. Per Io più egli tracciava direttamente in partitura i singoli pezzi, che venivano subito passati al copista. Questo modo di procedere, di strabiliante facilità inventiva, è all’origine di incertezze e incompiutezze che difficilmente Rossini si preoccupò di emendare o correggere ritornando sull’autografo.

Al di là delle sviste pure e semplici e delle incoerenze frettolose, le anomalie che si riscontrano nell’autografo della Gazza ladra, simili a quelle di altre partiture rossiniane, sono spesso riconducibili alle peculiarità di questo processo compositivo. Rossini stendeva interamente la linea del canto e del basso, cui aggiungeva prima gli elementi portanti del melos (in genere i violini primi, ma anche interventi solistici dei legni quando espongono la melodia principale), poi il completamento della strumentazione. Questo modo di procedere determina alcune costanti che ricorrono con particolare frequenza:

1. La nota del basso e del canto che conclude una frase ha spesso valore diverso dalla risoluzione di tutti gli altri strumenti. Il curatore ha generalmente eguagliato il basso alle altre parti strumentali, tenendo presente che queste sono state scritte sucessivamente e dovrebbero rispecchiare la volontà ultima del compositore.

2. La nota del basso e del canto reca una corona che negli altri strumenti viene spostata sulla pausa successiva. Valgono anche qui le considerazioni esposte alla nota precedente.

3. Rossini ricorre alla formula del “Come Sopra” (dal segno… al segno…) per la ripetizione di identici passi strumentali. Anche in queste parti il basso era stato scritto per esteso, insieme al canto. Ne deriva che mentre gli altri strumenti ripetono esattamente il passo precedente, Vc-Cb presentano a volte differenze difficili da giustificare, giacché Rossini richiamava a memoria le battute della prima esposizione, senza darsi la pena di ricopiare il già fatto. Il curatore ha cercato ragioni valide per conservare la differenza: quando non ne ha trovate ha eguagliato anche i passi di Vc-Cb.

4. I coloriti segnati al basso e ai Vni I sono i più affidabili. I diversi stadi di composizione favoriscono la mescolanza di coloriti discordi: f, ff o p, pp. Quando non si riconosca una logica che convinca a conservare la differenza, il colorito base prescelto è normalmente quello più intenso (ff, pp).

5. quando allo strumentale completo vengono ad aggiungersi cantanti e coro sorge un problema di spazio: il formato oblungo della carta da musica adoperata da Rossini non consente di accogliere più di un certo numero di pentagrammi. Egli ricorre dunque, secondo l’uso, a piccole partiture suppletive, dette “Spartitini”, in generale riportate alla fine dei pezzi cui si riferiscono, dove vengono scritte le parti di quegli strumenti che non hanno trovato posto in partitura. La stesura separata di queste parti, avulse dal contesto strumentale, genera a volte differenze (contrasti di valori, corone, articolazioni, coloriti, etc.) di cui non si saprebbe altrimenti dar ragione. Nell’edizione critica gli strumenti che hanno trovato posti negli Spartini sono stati ovviamente ricondotti alla logica collocazione.

6. Nella grafia rossiniana si riscontrano improprietà ritmiche ricorrenti:

a. Ritmi binari (4/4) e ternari (12/8) vengono mescolati impropriamente, specie nella distribuzione delle pause e negli spunti ritmici puntati.

b. Una figurazione errata legata al tempo ternario (12/8) è

 o

invece di

altra, nel tempo binario, è

 o

dove la prima nota non è seguita dai tre punti richiesti.

c. Frequente la contemporanea e ingiustificabile mescolanza di spunti ritmici puntati di diverso valore, molti dei quali resi con grafia incompleta:

Dato che i Vc-Cb erano scritti per primi, le divergenze sono particolarmente numerose tra questi e gli altri strumenti.

7. Sia per un numero sorprendentemente limitato, trattandosi di centinaia di pagine stese direttamente in bella copia, l’autografo presenta cambiamenti e correzioni. Si è sempre tentato di ricostruire le fasi che hanno condotto alla stesura definitiva, riportandole nelle Note e cercando di ripercorrere il ragionamento che ha portato Rossini a modificare la lezione originaria. Il processo creativo aiuta talvolta a stabilire la versione definitiva.

B. PARTI STRUMENTALI

Problemi derivano dalla difficoltà di interpretare qualche elemento della grafia strumentale e dai limiti tecnici degli strumenti dell’epoca, anche perché mancano studi sistematici sugli strumenti e sulle orchestre italiane dell’epoca di Rossini.

1. Certe parti strumentali risentono dei limiti che rendevano impossibile l’emissione di talune note, oggi agevole. Corni e Trombe sospendono un passo perché le note non rientravano fra gli armonici della tonalità d’impianto e non c’era tempo per cambiare il ritorto (vedi Duetto Ninetta-Giannetto 117); gli Oboi fanno acrobazie per evitare mi5 (vedi Sinfonia 350-351); i Fagotti interrompono frasi tematiche essenziali per l’impossibilità di produrre si3 (vedi Quintetto 559); il Trombone altera il tema principale per evitare fa3 (vedi Sinfonia 277). Il curatore suggerisce di integrare soltanto le note indispensabili a correggere salti logici eccessivi, ricorrendo a notazione più piccola.

2. Taluni segni presentano aspetti problematici per una sicura definizione:

a. Il tremolo degli archi viene reso con il consueto ///, ma anche con un simbolo che normalmente viene riferito al trino (confronta le prime battute del Recitativo strumentale che precede il Duetto Ninetta-Fernando con quelle della Scena che precede il Terzetto).

b. Anche il ruolo del Timpano presenta due notazioni: una sovrapposta alle note, e una sottoposta, ma non sembrano esistere dubbi sull’unico modo di interpretare.

3. La notazione non chiarisce con sicurezza il modo di impiegare certi strumenti:

a. Ottavini
Nella Gazza ladra gli Ottavini presentano spesso una parte molto acuta. La distanza fra talune note e quelle degli altri strumenti fa sorgere il dubbio che la grafia di Rossini possa riferirsi alle note reali, non alla loro ottava inferiore, come nella pratica d’oggi. Si è in ogni caso rispettata la notazione autografa.

b. Gran cassa.
L’impiego della Gran Cassa, di cui si è detto nei criteri generali dell’edizione, non è senza ombre: questi strumenti sembrano a volte turbare gli equilibri di uno strumentale calibratissimo. un interessante documento si trova nell’ultima pagina della partitura di Gazza ladra pubblicata da Castil-Blaze:

La grosse caisse doit être battue avec discernement de manière qu’elle fournisse toujours  une volume de son proportionné aux forces de l’orchestre et au caractère du morceau. La grosse caisse ne remplit pas ici le même rôle que dans la musique militaire, elle doit par conséquent être attaquée avec une extrême modération, ce n’est que dans le Fortissimo que ses coups doivent être distinguée par les personnes placées au centre du parterre. Elle doit produire dans l’orchestre un son pareil à celui du tambour roulant des musiques militaires. La partie de grosse caisse est notée avec des Ut dans tout le cours de cet opéra, elle a été exprimée avec des Sol dans le finale pour la distinguer de celle des timbales. Il est inutile de dire que cela ne change rien aux résultats. Quelquefois deux notes en octave se rencontrent sur cette partie monotone, dans ce cas on frappe celle d’en bas avec la balle et celles qui la suivent a l’octave sont destinées a être attaquées avec le fouet de roseaux ou bien avec la balle Pianissimo.

Secondo questa testimonianza, Io Gran Cassa della Gazza ladra non contemplerebbe l’impiego dei Piatti, attribuendo la notazione differenziata a suoni di diversa intensità della sola Cassa. Rossini chiarirà il suo pensiero in partiture più tarde, come ne Le siège de Corinthe, dove viene indicato espressamente “Gran Cassa e Piatti”.

c. Triangolo
Il Triangolo è impiegato solo nella Sinfonia, dove viene elencato insieme alla Gran Cassa (“Gran Cassa e Triangolo”), e non presenta parte specifica. Il curatore suggerisce di introdurlo nei due grandi crescendi centrali, affidandogli le note superiori, di pertinenza abituale dei Piatti.

d. Trombone e Tromboni
Nell’elenco degli strumenti che precede la prima battuta di ogni nuovo pezzo Rossini scrive a volte Trombone, al singolare, a volte Tromboni. La parte affidata a questi strumenti è però in massima parte monodica, cosicché un secondo e un terzo esecutore dovrebbero quasi esclusivamente limitarsi a raddoppiare la parte del primo. l punti in cui la parte presenta più di una nota sono pochi. Tre Tromboni vengono richiesti soltanto in cinque battute (1-2, 17-18, 45) della Scena che precede il Terzetto dell’Atto Primo. Parti per tre Tromboni si trovano anche nell’Aria di Fernando “Oh colpo impensato!”, che tuttavia appartiene a un contesto strumentale diverso da quello d’origine (vedi Appendice IV).
Due Tromboni sono prescritti in una battuta dell’Introduzione (200), in una battuta della Scena che precede il Terzetto (39), in quattro del Finale Primo (407-410) e in tre del Quintetto (186, 194, 202), dove si trovano doppie note in ottava. Si incontrano poi note con doppio gambo, che dovrebbe significate il ricorso a più d’uno strumento: nella Sinfonia (a 53-57), nell’Introduzione (a 201, ma vedi anche Nota 200), nel Finale Primo (a 454-457) e nel Quintetto (a 9, 76, 79 e 704, nell’ultimo caso un doppio intero).
Considerata nel suo insieme la parte del Trombone sembra più adatta a un solo strumento, un Trombone basso. L’ambiguità della nomenclatura autografa suggerisce l’ipotesi che il numero di questi strumenti era lasciato aperto all’opportunità, ogni volta diversa, di equilibrare il peso fonico del basso secondo. i Violoncelli e Contrabbassi disponibili.

e. Corni in Do
Rossini non specifica se la notazione dei Corni in Do si riferisce al Do alto o al Do basso. La consuetudine sottintende Do basso, ma non mancano incertezze.

C. PARTI VOCALI

1. La gazza ladra presenta la difficoltà estrema di una vocalità che impone agli interpreti di spaziare per l’intera gamma delle due ottave, ricorrendo largamente alle colorature minute. Le fonti coeve si limitano a classificare i ruoli secondo le chiavi che li contrassegnano. soprani, tenori, bassi. Nella rR II (1856) si registra un tentativo di diversificare quelli femminili: Ninetta soprano, Lucia mezzosoprano, Pippo contralto, ma anche in questa fonte i ruoli maschili sono distribuiti soltanto fra tenori e bassi.
In realtà il ruolo di Ninetta è ambiguo, a volte configurantesi nella tipica tessitura del mezzosoprano (come nella Cavatina), a volte in quella del soprano (come nella maggior parte dei concertati). Non meno problematico il ruolo dei due bassi, Fernando e Gottardo, incerto fra esplosioni baritonali del registro acuto e vertiginose discese nel grave, e complicato da passi d’agilità equamente distribuiti nei due registri, che pretendono duttilità superiore. Giannetto ha tessitura impervia e scrittura fiorita che rimanda al tenore di grazia: non gli mancano però frasi dove sono auspicabili mezzi vocali consistenti. Più definita la vocalità di Pippo, contralto di voce centrale, capace di agilità legate e morbide. (Qualche edizione francese riflette la rappresentazione al Théâtre-Italien del 1821 dove il ruolo di Pippo è stato cantato da un tenore: il Duetto Ninetta-Pippo viene attribuito, con discutibile credibilità, a Ninetta e Lucia. Il libretto di Parigi (PA 1821) offre questa spiegazione:

La parte di Pippo fu scritta dal maestro Rossini per un contralto (la Signora Galliani). Non essendovi nella compagnia di Parigi una cantante atta a simil parte, e volendo conservare l’effetto musicale, s’è dovuto far cantare il duetto da Lucia).

Lucia, mezzosoprano di carattere, è una “seconda donna” che deve saper cantare un’aria di linea classica. Anche ben delineati i ruoli di Fabrizio, basso-baritono vivace ed estroverso, e di Isacco, riuscita macchietta tenorile. La scrittura vocale e la ripetitività delle forme chiuse, oltreché il rispetto di una prassi documentata, impongono il recupero delle variazioni e delle cadenze belcantistiche atte a conferire il massimo risalto alle qualità acrobatiche ed espressive dell’interprete.

2. La composizione del Coro non viene mai specificata da Rossini, che si limita alla generica suddivisione di “Donne” e “Uomini”. Le voci femminili sono per lo più distribuite in un solo pentagramma e non presentano tessiture molto diverse. Si è dunque preferito classificarle soprani I e II, anche se in alcune fonti esse presentino già la moderna suddivisione in soprani e contralti. Tenori e bassi occupano di norma due pentagrammi: nel primo trovano posto i tenori I e II, anch’essi con tessiture analoghe, nell’ultimo i bassi. La classificazione baritoni, d’altronde di epoca più tarda, non compare in nessuna fonte.

D. ABBELLIMENTI

Gli abbellimenti della Gazza ladra sono per lo più di due tipi: le appoggiature, brevi o lunghe :

da eseguirsi in battere sul tempo forte, che in genere presentano il valore di metà della nota d’appoggio; le acciaccature, di valore sempre breve, da eseguirsi in levare. Difficoltà nascono negli abbellimenti di sedicesimi appoggiati a note del valore di ottavi. In casi come questi:

l’interpretazione dell’appoggiatura è ovvia, ma in casi simili il dubbio fra appoggiatura e acciaccatura può rimanere. Si è preferito conservare la grafia dell’autografo lasciando alla sensibilità dell’interprete la scelta.

E. RECITATIVI

I recitativi della Gazza ladra non sono stati composti da Rossini. Egli è però intervenuto, seppure marginalmente, in taluni dell’autografo e forse della NA I. I recitativi manoscritti che si trovano nell’autografo milanese recano sul margine destro in basso le parole non autografe “per originale” o “originale”. I primi cinque sono stati sostituiti con la bozza di stampa di quelli della prima edizione dello spartito per canto e pianoforte pubblicata da Ricordi; a partire da quello che precede il Finale Primo si ritrovano i manoscritti originali.

I rari interventi di Rossini non valgono a risollevare il livello di routine di questi recitativi. Le fonti correggono a volte le sbadataggini più evidenti ma altre volte aumentano incoerenze e approssimazioni. Il curatore ha modificato la lezione originale quando la corretta pronuncia viene mortificata dalla scansione musicale, segnalando ogni caso in Nota. Quando le fonti offrono una lezione corretta diversa da quella suggerita dal curatore, anch’essa è stata riportata.

Per gli abbellimenti ci si è attenuti alla lezione originale, segnalando le differenze delle fonti. Va tuttavia rilevato il comportamento delle edizioni Ricordi. In rR II gli abbellimenti dei recitativi seguono un comportamento piuttosto uniforme: la notina di abbellimento che precede una nota del valore di ottavo ha valore di ottavo; quella che precede un valore di quarto ha ancora valore di ottavo; quella che precede valori di metà ha valore di quarto. La più antica rR I preferiva invece il valore di sedicesimo per l’abbellimento che precede note del valore di ottavo.

Le edizioni a stampa hanno sempre uniformato il valore delle battute al metro di base, 4/4. Nell’edizione critica sono state invece rispettate le rare battute di 2/4, 5/4 e 6/4 che si trovano nell’autografo. Ciò può ingenerare differenze fra la numerazione delle battute di questa edizione e di altre fonti.

Le legature di collegamento fra note uguali del basso continuo (che talvolta mancano nell’originale) sono sempre state aggiunte senza ricorrere a legature tratteggiate e senza darne conto nelle Note perché esse si trovano sempre in almeno una delle fonti consultate.

Nell’accompagnamento del recitativo, il “continuo” era realizzato dal Forte Piano, dal Violoncello (che non si limitava a tenere la nota del basso ma sosteneva il canto con arpeggi e fioriture estemporanee) e dal Contrabbasso. Nei grandi teatri i cembali in orchestra, con relativo Violoncello obbligato, erano due, piazzati alle opposte estremità. Rossini ebbe tempo di veder sparire dai teatri prima il Clavicembalo, poi il Forte Piano, soppiantato dal Piano Forte. All’epoca della Gazza ladra il Clavicembalo aveva definitivamente ceduto il passo, anche se Rossini non mancò di manifestare la sua nostalgia per lo strumento scomparso.

F. LA GAZZA LADRA E LE RAPPRESENTAZIONI MODERNE (TAGLI E AGGIUNTI)

La versione originale di un’opera, incontaminata testimonianza dell’incontro fra il musicista e la storia che ha acceso la sua fantasia, è il punto di partenza ideale per una rappresentazione moderna. Rossini è tornato più volte a modificare le sue opere, offrendo agli interpreti alternative die impongono scelte meditate.

Occorre distinguere fra rifacimenti, interpolazioni, palinsesti, spostamenti imposti dalle esigenze contingenti di un teatro lirico strutturato su compagnie stabili ristrette e rigide, e cambiamenti originati da spinte creative, dal desiderio di migliorare un testo adeguandolo a nuove e accresciute esigenze artistiche. La mescolanza di pezzi composti in momenti e situazioni diversi potrebbe turbare l’ordine, la logica formale, la coerenza stilistica di strutture tanto rigorose. Per restare alla Gazza ladra non si può non rilevare che i pezzi aggiunti per Fernando, bellissimi, e soprattutto le cadenze per Ninetta e Pippo composte negli ultimi anni di vita si muovono in un ambito espressivo non facilmente riconducibile al classico e contenuto equilibrio del resto della partitura. Il distacco del tempo, la storicizzazione dei valori lessicali può rendere evidenti differenze stilistiche che per i contemporanei risultavano meno avvertibili.

Un’opera della mole di Gazza ladra pone alla coscienza dell’interprete moderno il problema di ridurne la lunghezza: anche nell’autografo e nelle fonti coeve si trovano indicazioni di tagli che riguardano interi pezzi o sezioni. Tali indicazioni sono state segnalate in Nota (ad eccezione di quelle riguardanti il Brindisi di Pippo che sono state riportate anche in partitura essendo probabilmente di Rossini) senza pronunciarsi sulle loro opportunità, neppure quando appaiano francamente inaccettabili.

G. PARTI D’ORCHESTRA E CORO

Le indicazioni interpretative che non figurano nell’edizione (colpi d’arco, divisi, coloriti al coro, etc.) ritenute utili per una corretta rappresentazione sono state riportate direttamente sulle parti che accompagnano l’edizione.

Ringraziamento

Un ringraziamento particolare va a Philip Gossett, la cui collaborazione intelligente e appassionata è andata ben oltre i doveri del Comitato di Redazione contribuendo all’esito della presente edizione con sostanziali apporti, e a Carla Bojocchi per l’aiuto paziente e scrupoloso.

Pesaro, settembre 1978
Alberto Zedda

  Fondazione Rossini Pesaro 1979