Problemi di interpretazione rossiniana

Geltrude Righetti-Giorgi

Questa sezione non tratta questioni d’ordine filologico correlati coi problemi testuali del manoscritto, e quindi non ha diretta attinenza con la redazione dell’edizione critica della partitura. Poiché la presente Edizione persegue l’ambizione di coltivare il massimo rigore musicologico, ma anche quella di essere pratico strumento di lavoro per i suoi interpreti, si è ritenuto utile raccogliere una serie di considerazioni mutuate dalla lunga esperienza esecutiva che ha condotto il curatore dell’Edizione, Alberto Zedda, a dirigere il repertorio rossiniano in teatri di tutto il mondo, con orchestre di alta categoria.

Col Basso

Rossini ricorre frequentemente alla prescrizione “col basso” ( ….) per indicare parti di Fagotti, Tromboni e Viole che evita di scrivere per esteso. Tale indicazione viene obbligatoriamente segnalata nelle Note del Commento Critico perché la sua applicazione non é univoca. Per quanto riguarda le Viole, la prescrizione va abitualmente interpretata come “Col Basso all’ottava superiore”, ma una scelta diversa puó venir consigliata da ragioni di equilibrio fonico o imposta dal limite tecnico dello strumento.

L’informazione generalizzata del segno esime il curatore dall’obbligo di specificare in Nota il suo comportamento ogni volta che ritiene opportuno di non seguire alla lettera la prescrizione autografa. Per il Fagotto e il Trombone l’indicazione “col basso” puó apparire sconcertante in taluni passi veloci, presenti soprattutto nelle Strette dei grandi Finali Primi. Per quanto riguarda il Fagotto, lo strumentista dell’epoca non praticava la tecnica del doppio colpo di lingua e certi ribattuti a tempo indiavolato risultano problematici anche per gli esecutori di oggi. Un discorso affine si puó estendere al Trombone, anche se i problemi tecnici sono diversi quando riferiti al trombone a pistoni del primo Ottocento piuttosto che a quello a tiro usato oggigiorno. Non potendo ovviamente prendersi la libertá di proporre una versione semplificata dei passi in questione, l’Edizione si limita a segnalare in Nota la notazione rossiniana avvertendo della sua possibile problematicità ed eventualmente suggerendo modelli alternativi. Non mancano esempi di versioni semplificate che portano l’autorevole suggello dello stesso Rossini (si veda, per esempio, la parte per il trombone aggiunta a Roma nella Sinfonia della Cenerentola), ma il compito di trovare la soluzione appropriata per i passi ineseguibili (diradando la frequenza dei ribattuti, limitandosi a suonare le note che cadono sui tempi principali della battuta, semplificando la figurazione ritmica, etc) era di norma demandato direttamente all’esecutore.

Levare “All’italiana” o “Misurato”?

Una domanda che viene spesso rivolta al direttore d’orchestra riguarda la durata degli accordi in levare del valore di biscroma o di semibiscroma precedenti quelli del valore di minima o di semiminima che sovente aprono i pezzi chiusi (formula entrata nell’uso per avvertire i signori palchettisti in tutt’altre faccende affacendati che sta per iniziare un appuntamento favorito).
La tradizione italiana lo interpretava liberamente, senza un tempo definito: molto stretto in tempo Allegro, piú allentato in tempo Lento o Moderato. Quando i due accordi sono isolati dal contesto che segue, configurandosi come un vero e proprio segnale di richiamo, l’esecuzione “all’italiana” (rapida, senza rispettare esattamente il valore ritmico indicato) ha senso; quando essi sono inseriti in un discorso che continua, venendo a far parte di una struttura melodica significante, sembra opportuno rispettare il valore indicato.

Formule di cadenza

Nelle cadenze conclusive si incontrano sovente prescrizioni di ff>, f>, sf> riferite a quattro semicrome o a otto biscrome degli archi. L’esperienza suggerisce di interpretare queste indicazioni come fp, ignorando le forcelle di diminuendo che seguono il colorito dinamico. Una soluzione che serve ad alleggerire la sonoritá complessiva, favorendo l’equilibrio col canto solistico.

Recitativi

Nell’accompagnamento del recitativo il “continuo” veniva realizzato dal Cembalo e dal Violoncello, a volte con l’aggiunta del Contrabbasso e del Fagotto.

All’epoca del Barbiere il Forte-piano aveva quasi dovunque soppiantato il clavicembalo. Una rapida evoluzione strumentale indirizza il timbro del Forte-piano, in origine prossimo a quello del clavicembalo, verso la sonorità brillante del pianoforte. Rossini accoglie il Forte-piano nell’ “aria della lezione” del secondo atto del Barbiere: il Conte d’Almaviva deve accompagnare il canto di Rosina e l’Autore lo invita alla finzione inserendo in partitura una breve parte strumentale che porta l’indicazione: Pian:Forte. Però in uno scritto, riportato da Alfredo Casella (Il Pianoforte, 4a ed., Milano, Ricordi, 1967), controllare!!!! Lo stesso Rossini dichiara una grande nostalgia per il clavicembalo quale mezzo di accompagnamento per il recitativo secco. Controllare!!! Oggi si disattende la prassi antica di accompagnare il clavicembalo o il fortepiano con il Violoncello, il Contrabbasso e il Fagotto, sospettata di frenare la briosità richiesta dalla scansione teatrale. Ma l’argomentazione appare interessata: l’impiego di un continuo composito richiede lunghe prove d’affiatamento e strumentisti capaci di improvvisare figure fantasiose e variate, per evitare monotonia timbrica e per commentare adeguatamente i gesti della recitazione.

Gran cassa, catuba, banda turca 

Nelle partiture rossiniane, i grandi pezzi d’insieme, le Introduzioni, i Finali presentano cospicue parti per strumenti di batteria. Musicisti e critici dell’epoca si chiedevano perché una musica trasparente e aristocratica, strumentata con tanta raffinatezza, facesse tanto ricorso a una profusione di strumenti a suono indeterminato di natura non propriamente elegante e spirituale. Eseguire correttamente i grandi concertati rossiniani, specie quelli condotti a velocitá vertiginosa, mantenendo una concordanza ritmica irreprensibile col canto risulta difficile anche oggi, pur potendo contare con interpreti e strumentisti usi a padroneggiare le complicazioni ritmiche della musica contemporanea. Figurarsi ai tempi di Rossini, quando la funzione del direttore d’orchestra era svolta empiricamente dal “primo violino”, gli esecutori erano a volte costretti a esercitare un secondo mestiere per campare e i cantanti che si univano all’orchestra avevano memorizzato la parte nelle poche settimane che intercorrevano fra l’inizio della composizione dell’opera e la sua andata in scena.

E evidente che la presenza di percepibilissimi strumenti a percussione aiutava a mantenere l’insieme, precisando perentoriamente la scansione ritmica, anche se talvolta a scapito del risultato eufonico complessivo. Se un concertatore pretendesse oggi di rispettare coscienziosamente le indicazioni dell’Autografo, i colpi di Gran Cassa e Piatti sarebbero cosí numerosi e fragorosi da compromettere l’insieme, coprendo irrimediabilmente le voci dei protagonisti e del Coro. Per ovviare a questo, taluni direttori d’orchestra chiedono ai percussionisti di suonare la parte piano, col risultato di stendere una patina di rumori indistinti senza mai avere il guizzo luminoso di un colpo di Piatti o la drammatica esplosione della Gran Cassa.

L’esperienza consiglia di esercitare un sensibile ridimensionamento della parte di Batteria. Non sempre è utile impiegare la Gran Cassa quando nell’organico vi sono i Timpani; diventa opportuno soltanto quando la scrittura ritmica dei due strumenti si differenzia. Quanto ai Piatti, è bello usarli nei punti di massima tensione conservando la dinamica adeguata, senza smorzarne l’effetto esclamativo. Quando la scrittura a doppio gambo prevede l’alternanza di due strumenti diversi (per esempio nei crescendi), va attribuita alla Cassa la nota con gambo inferiore, e al Triangolo, al Sistro, al Piatto battuto o altri strumenti chiari del genere, la nota con gambo superiore.

Acciccature è appoggiature

Acciaccature e appoggiature, superiori e inferiori, sono abbellimenti che appartengono a valori espressivi soggetti all’evoluzione di gusti costantemente cangianti. Nell’epoca barocca l’esecutore ne faceva ampio ricorso; l’interprete del primo Ottocento ne ridusse fortemente l’impiego, rispettando tuttavia la pratica di introdurre le appoggiature nei recitativi secchi ogni qualvolta se ne presentasse l’occasione. Oggi si tende a considerarli artifici espressivi da usare quando si voglia porre in rilievo una parola, valorizzare un concetto, marcare una situazione, concludere meglio una frase. E’ sbagliato accoglierli sempre o rifiutarli sistematicamente in nome di prassi obsolete e stilisticamente stridenti: dove il discorso deve fluire senza particolari sottolineature, è preferibile evitare l’effetto di cadenza che l’abbellimento comporta.

L’Autografo del Rigoletto dimostra che tale pratica non trovava concordi neppure i compositori ottocenteschi. Quando il protagonista inizia il terribile recitativo “Della vendetta alfin giunse l’istante”, Verdi avverte: “Questo recitativo va cantato come scritto, cioé senza le solite appoggiature”. Col suo infallibile senso drammatico, Verdi sembra indicare la via ottimale: considerare l’appoggiatura un mezzo espressivo da impiegare a ragion veduta, senza ridurne l’efficacia con un uso indiscriminato e pletorico. Rossini non fa distinzione fra appoggiatura e acciaccatura: per i valori inferiori alla croma adotta sempre la grafia di croma con taglio (…..), segno che soltanto dopo la metá dell’Ottocento è venuto a indicare l’acciaccatura. Indipendentemente dalle affermazioni dei teorici, col termine appoggiatura ci si riferisce qui a qualsiasi notina di abbellimento, lunga o breve, eseguita in battere, sul tempo forte; col termine acciaccatura a quegli abbellimenti da eseguirsi in levare.

Strumenti d’epoca 

Gli strumenti d’ottone attualmente in uso (Tube, Tromboni, Trombe, Corni) producono sonoritá incommensurabilmente piú elevate degli equivalenti adoperati nel primo Ottocento, quando furono composte le opere di Rossini.
L’equilibrio fonico con gli altri strumenti concomitanti (archi e legni) ne risulta compromesso e la corretta percepibilitá del canto che vi si accompagni viene messa a dura prova. Chiedere a tali strumenti di sostituire il colorito dinamico prescritto, f,ff, Tutta forza, con p o mf si rivela un palliativo non facile né convincente.

La soluzione ideale consiglia di ricorrere a strumenti d’epoca, ancora in produzione e largamente adoperati nei complessi bandistici, quindi facilmente reperibili, quali Tromboni a pistone, Trombe naturali e Corni con ritorto. Oltretutto la tecnica necessaria per una corretta e intonata produzione del suono non si discosta eccessivamente da quella pretesa dagli strumenti attuali e non richiede al professore d’orchestra incaricato una pratica lunga e defatigante. Anche per gli strumenti della percussione il ricorso a Cassa, Piatti, Tamburi, Sistri, artilugi di Banda Turca d’altri tempi, puó risultare interessante.

Alcuni estendono lo scrupolo di prassi filologica sino a auspicare l’adozione di un archetto tardo barocco, che assicura maggior leggerezza, pur senza rinunciare alle corde di metallo che hanno sostituito quelle di budello per migliorare brillantezza e incisività. Altri vorrebbero sostituire anche i legni, dimenticando il grande balzo tecnico e artistico che Rossini ha fatto compiere a questi strumenti con l’affidar loro memorabili “a solo” di estrema difficoltá. Proprio per la complessitá della sua strumentazione, tanto lontana dalle abitudini dei compositori italiani dell’epoca, Rossini veniva soprannominato “il tedeschino”. Nelle sedute d’esame di ammissione per entrare a far parte dei Berliner Philarmoniker, Karajan chiedeva sempre ai candidati flautisti, oboisti, clarinettisti e cornisti i passi solistici rossininani, commentando: “Ancora oggi sono quelli dove meglio si puó giudicare il livello tecnico e la musicalitá di uno strumentista”.

“Tutta forza”, FF, F

Rossini contrassegna sempre il “Tutti” strumentale con indicazioni dinamiche di “Tutta forza”, ff, f, anche quando il pieno d’orchestra accompagni una singola voce solistica. Ne risulta una sonoritá che va inevitabilmente a scapito della percepibilitá del canto, sicché la notazione autografa sorprende, considerato l’assoluto predominio che la sintassi rossiniana accorda alla vocalitá. La questione va posta nei giusti termini: quando prescrive “Tutta forza”, ff, f, Rossini non si riferisce soltanto a effetti materiali valutabili in decibels: quello che chiede é tensione emotiva, energia spirituale, fervore, entusiasmo. In quest’ottica le indicazione rossiniane risultano perfettamente comprensibili e appropriate.

Cambi di tempi 

Nel corso di un pezzo chiuso, si avverte a volte l’esigenza di muovere il tempo o di rallentarlo in misura maggiore di quella che possa rientrare nel concetto di “rubato”, di “libero andamento”, arrivando a conseguire un vero e proprio cambiamento di tempo. Il suggerimento puó venire da una piú naturale scansione prosodica del testo, dall’improvvisa concitazione della frase musicale, dal nascere di un episodio del tutto nuovo, etc. Lo scrupolo filologico impone cautela, ma la frequentazione dei suoi autografi insegna che Rossini molte volte trascura di segnare l’indicazione di movimento. All’inizio di un nuovo pezzo é ovvio individuarla dal contesto musicale (oltreché, eventualmente, dalla lezione di fonti secondarie), ma all’interno di un pezzo chiuso la sua identificazione é meno evidente. L’esperienza insegna a non rifiutare la sollecitazione di introdurre cambi di tempo, anche dove non figurino in autografo, nella convinzione che la fantasia indispensabile per conseguire un canto libero e significante si nutre anche e soprattutto di libertà agogica.

“Alla punta”

Rossini prescrive ai violini con una certa frequenza l’indicazione “alla punta” in passaggi che oggigiorno si sogliono eseguire “balzato”.
Taluni passaggi veloci risultano obiettivamente diffcili da eseguirsi “alla punta”, al di lá del giudizio di merito sulla scelta del colpo d’arco da preferirsi. In taluni passi l’indicazione può utilmente interpretarsi come “arco battuto alla punta”; in altri casi l’indicazione autografa resulta francamente imbarazzante, se si vuol rispettare il significato che conserva attualmente.

Prescrizioni dinamiche al canto

Molto raramente Rossini indica coloriti al canto, tanto nelle parti solistiche che in quelle di Coro. Va da sé che quando non specificamente indicati essi andranno ricavati da quelli prescritti alle concomitanti parti strumentali.

Il “beaming” rossiniano

Rossini impiega un particolarissimo e personale modo di collegare fra loro note di valore inferiore al quarto, funzionale a suggerire la corretta respirazione della frase melodica e a organizzare le aggregazioni ritmiche in figure razionalmente articolate. Emergono cosí strutture che attenuano la scansione del tactus per suggerire disegni ampli e complessi che arricchiscono la scansione ritmica e le conferiscono un inusuale valore espressivo. La ritmica rossiniana sfuma cosí la meccanicitá ripetitiva dell’alternanza di tempi forti e tempi deboli e acquista un respiro che l’avvicina al periodare della frase melodica. Ne risulta una gran varietá di accenti e di nuances, a tutto vantaggio di una scrittura vocale che pretende flessibilitá e libertá espressiva.

La ritmica rossiniana

La pulsione ritmica della musica di Rossini ha un carattere arioso e cangiante che potremmo definire melodico e consente (per non dire impone) all’interprete mobilitá e elasticitá straordinarie. Eseguire la sua musica “a tempo” significa costringerla a una rigiditá infeconda e condannarla al rischio di noia e monotonia. Il segreto per evitare esecuzioni accademiche sta nell’imprimere al discorso musicale una libertá di movimento, una fantasia di impulsi, una ricchezza di scansioni che trova appunto nel procedere ritmico della frase l’arma segreta per disvelarne la felicità creativa. Delle tre varianti a disposizione dell’interprete per insufflare vita ritmica al discorso musicale – tempo sostenuto, tempo giusto, tempo animato – il “tempo giusto” é quello che meno si addice alla musica di Rossini. La frase rossiniana richiede continue mutazioni di tempo anche in assenza di esplicite indicazioni dell’Autore, e l’interprete che vuole sfruttare appieno la potenzialitá di un canto destinato a tramutarsi in gesti teatrali significanti vi deve far continuamente ricorso. Il tempo giusto per la musica di Rossini é dunque quello che consente al cantante di raggiungere in ogni momento il massimo riusultato espressivo, e l’articolazione ritmica diventa la chiave di volta per fornire al canto la linfa vitale richiesta dalla poetica musicale rossiniana. Il piú delle volte il tempo rossiniano va inteso come “tempo animato”, “tempo mosso”, “tempo vivo” e deve imprimere la sensazione di una continua tendenza ad accelerare, trasmettere una eccitata voglia di guardare avanti. Piú rara l’accezione contraria di “tempo calmo”, “tempo ritenuto”, anche se funzionale a pagine cantabili, meditative e ispirate.

Tagli

Il tempo generale nelle opere di Rossini non sembra sempre coincidere con le impazienze e i ritmi dello spettatore odierno. Per lo spettatore sette-ottocentesco, il Teatro era luogo d’incontro privilegiato dove si tessevano relazioni, si concludevano affari, si consumavano amori, si banchettava e si coltivava il gioco d’azzardo. L’ascolto veniva disinvoltamente interrotto: soltanto gli appuntamenti topici coi Divi di turno, preannunciati da forti accordi trocaici, potevano contare sul pieno degli spettatori. Le opere potevano essere lunghe, lunghissime, magari intercalate fra un atto e l’altro da una commedia in prosa e concluse da un ballo spettacolare. Lo spettatore d’oggi, al contrario, si siede all’apertura del sipario e si rialza solo alla fine di ogni atto, concentrato a seguire il filo unitario che percorre l’opera d’arte: il problema della durata ha per lui altro valore e la tentazione di abbreviare l’ascolto ricorrendo a tagli puó apparire giustificata. Recenti esperienze, tuttavia, hanno dimostrato che tagli lesivi dell’organizzazione strutturale pensata dall’autore o ostativi al fluire di fatti e di concetti non servono a risolvere l’assunto della lunghezza: un discorso logico chiede alla mente minor sforzo. L’esecuzione integrale di opere smisurate, quali Semiramide o Guillaume Tell, si é rivelata piú agile e leggera di versioni largamente tagliate, perché arie di sorbetto, balletti, scene apparentemente ridondanti o inutili al dipanarsi dell’azione vengono ad allentare una carica emozionale insostenibile, oltre a fornire all’interprete il necessario riposo.

L’adesione incondizionata alla forma chiusa (successione di brani musicali separati da Recitativi, secchi o strumentati), ha indotto Rossini a creare per le sue opere architetture di classica compiutezza, difficili da alterare con tagli. Uno stretto rapporto intercorre tra le cadenze e i brani cui si riferiscono: grandi costruzioni comportano cadenze estese, veri propri pilastri della composizione. Altrettanto calibrata appare la sezione centrale di collegamento fra un’Aria o Cabaletta e il suo Da Capo. L’esatta percezione di queste forme, tessere di un mosaico in cui si delinea il racconto drammatico, aiuta a cogliere il respiro dell’azione. Tagliare le formule di cadenza, come tagliare i Da Capo, significa ledere una proporzione aurea che propizia l’euritmia architettonica. Dovendo abbreviare l’esecuzione, val meglio sopprimere pezzi completi, intere Scene, laddove non siano pretesi dall’esigenza di interrompere e alleggerire tensioni insistite.

Taluni cantanti ritengono che tagliare il Da Capo di arie e cabalette diminuisca fatica e rischio. Non é cosí. Passare direttamente alle onerose cadenze conclusive, rinunciando al rilassamento consentito dalla sezione di collegamento fra esposizione e ripresa (normalmente riservata al Coro e ai Pertichini), annulla il vantaggio del taglio prolungando lo sforzo, con conseguente rischio per l’acuto finale. La ripetizione del Da Capo, eseguita con variazioni che cancellino i passaggi scomodi, facilita soluzioni semplificatorie.

Acuti 

L’eroe rossiniano impone la sua superioritá non con l’iperbole dell’acuto, ma con prodezze vocali di alta acrobazia e raffinata preziosità: tanto piú impervie figurazioni saprá trasformare in palpitanti emozioni, tanto piú indiscusso sará il suo diritto alla supremazia. Nella vocalità rossiniana, l’acuto é uno dei tanti espedienti per trionfare, ma certamente non il piú importante, tanto é vero che il suo effetto veniva ridimensionato dal ricorso alla tecnica mista del falsettone, evitando il rischio del grido scomposto comportato dall’emissione naturale di petto. Il tenore romantico, al contrario, celebra le sue vittorie con l’acuto squillante e sfrontato, sfida al limite delle leggi psicofisiche: finire un’aria con l’acuto liberatorio é per lui obbligo ineludibile. Nella produzione di Rossini, invece, pochissimi brani vocali si concludono con una nota acuta: l’ultima nota é quasi sempre piú bassa delle precedenti.

La civiltá dell’acuto, alla quale il canto ottocentesco ci ha assuefatto, ha lasciato anche tracce positive. Certi acuti trapassano da espedienti circensi con sottintesi ginnico-erotici in lampi abbaglianti di valore spirituale (si pensi, per esempio, al do di Manrico nella Cabaletta del Trovatore – trasfigurazione del grido primordiale, l’Urschrei,- esaltante quando non venga accompagnato dall’inaccettabile pratica di tacere le battute che lo precedono). Nei brani solistici rossiniani gli acuti si possono utilmente collocare dove una grande corona interrompe il flusso del canto o nelle cadenze conclusive, sulla dominante che precede il definitivo ritorno alla tonica, quando il carattere e la dimensione dell’aria non inducano a preferire una conclusione concisa o precipitata. Per fare un esempio, la corona sul si, ultima dominante dell’Aria di Rosina “Una voce poco fa” o del Rondó finale di Cenerentola “Nacqui all’affanno” risulta di sicuro effetto risolutivo; meno difendibile la fermata sul secondo grado che introducono a volte i cantanti in luogo della dominante: oltre all’insipienza musicale di questa soluzione, essa diviene l’ingenua confessione dell’impossibilitá di attingere la nota che la corona pretenderebbe.

Trasposizioni di tonalità 

I manoscritti delle partiture di Rossini adoperate in teatro testimoniano che il trasporto di brani solistici per alzarne o abbassarne la tessitura era largamente praticato. Anche oggi talune arie celebri vengono abitualmente cantate in tonalitá diversa da quella originale. Non si vede perché si dovrebbe vietare ció che Rossini consentiva. E’ bene peró non fare uso indiscriminato di questa licenza: a volte il cambio di tonalitá viene a turbare un equilibrio di relazioni armoniche pianificato sull’arco dell’intera opera, tale da assumere rilevante valore formale ed espressivo.

Sono invece in genere da condannare i trasporti d’ottava che taluni cantanti introducono per eludere difficoltá di registro, soprattutto nei pezzi concertati. Si pensi, per esempio, all’attacco del “Freddo ed immobile” di Rosina nel Finale Primo del Barbiere di Siviglia: trasportato da un soprano all’ottava superiore perde il tono sospeso della sorpresa e compromette il rapporto con le altre voci che entrano in imitazione.

Rosina: contralto o soprano?

Rossini ha creato il ruolo di Rosina per un contralto (che abbia facilitá di ascendere al registro acuto) per la semplice ragione che la prima donna assoluta scritturata per la stagione di Carnevale del 1816 al Teatro Argentina in Roma, Geltrude Righetti-Giorgi, possedeva una voce di quella caratteristica. Tuttavia, poiché anche molte altre sue opere hanno a protagonista un contralto, in vesti femminili o en travesti, conviene cercare argomenti di maggior spessore per spiegare questa predilezione. All’epoca del Barbiere era ancor vivo, pur se al tramonto, il mito della voce di castrato: al sopranista artificiale (spesso in abiti femminili) veniva affidata normalmente la parte piú acuta, e la voce femminile che vi si contrapponeva in palcoscenico, per ragioni di equilibrio fonico, era quella del contralto (spesso in abiti maschili) anziché quella del soprano. Quando il tenore soppiantó il castrato, il soprano tolse al contralto il primato del ruolo principale. Rossini amava molto la voce non naturale del castrato, funzionale a una drammaturgia che rifugge dal realismo e cerca nell’astrazione l’espressione congrua a sentimenti idealizzati. La scelta di una voce femminile per ruoli en travesti, oltre che dall’esigenza di sottrarsi alla logica del verismo, era propiziata dal possedere essa naturale duttilitá per affrontare la virtú di esprimere la nobiltá di personaggi regali e la grandezza di guerrieri indomabili. Quanto alla Rosina del Barbiere, puó non essere dispiaciuto a Rossini di doverlo assegnare a una voce calda e scura, atta a preservare il personaggio dal pericolo di appiattirsi sulla stereotipata giovanetta della convenzione buffa. La trasposizione a un soprano del ruolo di Rosina ha comportato la necessità di trasferire a una voce piú grave il ruolo della seconda donna, Berta, da Rossini assegnato al soprano. Una Berta mezzosoprano troverà incomoda la tessitura della sua aria “Il vecchiotto cerca moglie”, e difficilmente praticabile la salita al do5 prescritta alla conclusione del grande concertato del Finale I.

Belcanto e belcantismo 

Il Belcanto riprende il concetto barocco del “maraviglioso” , inteso come ricerca di effetti vocali sorprendenti, ottenuti attraverso la conquista di una tecnica di alta specializzazone, capaci di generare ogni tipo di emozione e quindi di conseguire ogni genere di espressione; un concetto che salda il piacere edonistico del virtuosismo acrobatico alla capacitá tutta spirituale di elaborare sentimenti. La vocalità belcantistica, di natura essenzialmente artificiale, viene costruita col cervello piú che col cuore e richiede razionalitá piuttosto che istinto per ottenere un canto estraneo ad ogni domanda di realismo, in grado di perseguire sentimenti idealizzati. L’intelligenza e la cultura servono poi a trarre dalle parole del testo immagini adeguate a questo scopo. Le opere impostate su tale vocalitá richiedono strutture che trovano nella forma chiusa, nel pezzo solistico postulato dalla poetica degli affetti la risposta ottimale.

Il belcantismo di Rossini

Rossini aderisce senza riserve all’estetica del Belcanto, e col
suo genio conduce il genere a uno sviluppo esaustivo.
Per organizzare il discorso musicale, ricorre alla simmetrica e insistita ripetizione di brevi spunti ritmico-melodici, piuttosto che a processi di sviluppo tematico. In questo linguaggio, rivoluzionario e novatore nonostante il ricorso a formule strumentali classicheggianti, melodia, armonia e ritmo interagiscono con pari rilevanza. La melodia, vitalizzata da un dinamismo ritmico straordinario, non presenta frasi lunghe ed elaborate e la semplicitá del discorso armonico é in linea con l’icasticitá delle scelte melodiche. Le fioriture del canto cercano sfumature di natura apollinea; la pulsione ritmica imprime loro vitalitá dionisiaca. In questi contrastanti filoni della sua musa, l’apollineo e il dionisiaco, puó identificarsi l’origine di una dicotomia di ispirazione che determinerá in Rossini tormentose lacerazioni per tutto l’arco dell’attivitá compositiva, sino a costringerlo al silenzio: l’urgenza dionisiaca sollecita a varcare le soglie del romanticismo; la scelta irrevocabile di una vocalità apollinea gli preclude romantici abbandoni. Alla filigrana musicale Rossini aggiunge una trama orchestrale a un tempo sostegno e contrapposizione dialogica del canto, che arricchisce il linguaggio con dovizia di coloriti inediti e di sorprendenti interventi solistici.

L’ ornamentazione rossiniana 

Le fioriture abbondano nel canto belcantistico (“chant hornée!”), ma Rossini non si limita a impiegarle come elementi esornativi complementari: nel suo discorso drammatico, l’ornamentazione svolge una funzione primaria, sino a divenirne l’asse portante. Trasformare in dati fondanti del linguaggio artifici che altri compositori impiegano come orpelli esornativi è compito che richiede all’interprete convinzione profonda e fantasia inesauribile. L’artificio esornativo ha di per sé un valore musicale limitato e nessun particolare significato semantico, ma consente all’interprete intelligente di trasformarlo in gesto teatrale efficace a sottolineare l’emozione del momento. Proprio per queste ragioni il cantante rossiniano ha diritto di modificarlo o di sostituirlo in modo da cavarne tutto il potenziale espressivo.

Unico fra i linguaggi della musica colta europea, il belcantismo prevede ideologicamente l’accomodo della parte scritta, eseguito dall’autore medesimo, dal concertatore di turno o dall’interprete stesso, per adattarla alle precipue caratteristiche della voce al fine di svilupparne il massimo coefficiente d’espressivitá. Questi interventi, ovviamente delimitati da precisi confini stilistici, assicurano un’interpretazione viva, in linea col gusto del momento. Alla musica di Rossini viene garantito cosí un aggiornamento linguistico automatico che la rende costantemente “moderna”. La facoltá di rinnovarsi in continuazione evita l’ingessamento storicistico e la trasformazione in reperto museale che ha messo in ombra anche grandi opere del passato. Il diritto-dovere di variare i Da Capo e le ripetizioni simmetriche, di inserire o modificare cadenze, puntature, fiorettature, trilli, messe di voce – il bagaglio di artifici vocali escogitato dai belcantisti – consente all’interprete di aggiunge agli stimoli del testo anche quelli derivati dalla sua cultura e sensibilitá. Ció induce a superare senza complessi la rigiditá del testo scritto per leggervi quello che sta al di lá e al di sopra del segno.

Questa relativa libertá di dare spazio creativo all’interprete trova un alleato prezioso nell’esattezza filologica perseguita dalle Edizioni critiche, che, proprio perché ideologicamente refrattarie all’aleatorietá, rappresentano l’argine utile a delimitare il confine fra lecito e illecito, fra scelta virtuosa e capriccio. La responsabilitá che deriva all’interprete da questa azzardata licenza spiega anche perché il canto rossiniano ha sempre preteso Divi e Prime Donne Assolute di eccelsa categoria.

Il canto rossiniano é inadatto alle ombreggiature psicologiche che rendono pregnante e popolare il melodramma romantico, ma la sua dichiarata asemanticitá gli consente un’eccezionale spettro interpretativo che arriva a esprimere tutto e il contrario di tutto, grazie all’ambiguitá espressiva del suo vocabolario. Le inusuali scelte di Rossini – raccontare le passioni col distacco della metafora, esaltare l’edonismo del gioco, frequentare la follia, anagrammare le stesse parole per il riso e il pianto – erano inconciliabili con l’estetica che stava affermandosi quando ancora il Maestro era all’apice del successo. L’orgoglioso silenzio che Rossini impose alla sua musa parve ai contemporanei la resa di un compositore incapace di stare al passo coi tempi, la disperata ammisione di non poter sfuggire a un passato al tramonto. Oggi sappiamo che l’insolvenza espressiva del codice rossiniano era dovuta alla sua avveniristica modernità, non alla supposta arcaicità e vi ritroviamo molti topoi della cultura contemporanea quali il richiamo del mito, l’evocazione simbolica, l’ambiguitá espressiva, la comunicazione mediata, l’ironia intelligente, il paradosso apparentemente insensato. Le microcellule rossiniane, derivate dalla scomposizione di accordi semplici o da frammenti di scale diatoniche, richiamano le astratte geometrie di Klee e di Mondrian, gli sghiribizzi fantastici di Miro’ e di Kandinski. Una musica solare e ecologica, marcata da formule ripetute infinite volte come gesto rituale, che affonda le radici non nella stanca banalità dei maestri italiani che lo circondano, ma nella grande tradizione strumentale germanica, che fa di Rossini un compositore europeo a tutti gli effetti.

La vocalitá rossiniana 

Anche chi non ama le formule codificate del rossinismo, non puó sottrarsi alla sensazione di trovarsi in presenza di un compositore geniale. Meno semplice definire le qualità che consentono a questa musica di scandagliare l’animo umano attraverso storie incredibili, raccontate con distacco, alternando un dolore che non produce lacrime a una gioia che non genera riso. Rossini sceglie il canto come strumento primario di comunicazione, e alla voce umana affida la principale funzione espressiva. Ma i temi melodici che l’ispirazione gli suggerisce, poveri di pathos e di seduzione, non sono facilimente orecchiabili: spunti brevi e asemantici che per richiamare immagini precise hanno bisogno del sostegno profano della parola; microcellule troppo scarne per consentire uno sviluppo tematico che induca al chiaroscuro; una profusione di abbellimenti tratti dalla retorica belcantistica che solo il grande virtuoso riesce a trasformare in emozioni di poesia. Per non intorbidire un discorso affidato a figure tanto evanescenti, Rossini evita di addentrarsi nei meandri di percorsi armonici complessi, limitandolo sovente ai giri primordiali della cadenza perfetta, sicché l’impianto armonico delle sue strutture, anche di quelle sviluppate in grandiose proporzioni, risulta di cartesiana chiarezza. E’ nella pulsione ritmica, fervida e fantasiosa, che il discorso musicale trova la vitalità e l’energia che ne fanno esempio insuperato di fresca comunicatività.

La vocalità rossiniana affonda le radici nella grande esperienza del canto barocco. Il teatro di Rossini e quello barocco sono antitetici:
il teatro barocco richiede fantasiosa gestualità, realistica e spontanea e felice irrazionalità; quello di Rossini astrazione, artificio e lucida razionalitá. Nel barocco sono gli dei dell’Olimpo a parlare e agire come gli uomini, nel teatro rossiniano sono gli uomini a cercare il distacco e la sublimità degli dei. Il meraviglioso del barocco non sta nella drammaturgia ma nella vocalità, perché mai la parola fu esaltata e portata a esprimere una potenza concettuale assoluta come nel recitar cantando e nel cantar recitando dei barocchisti. Anche in Rossini, e solo in Rossini in tale misura, la parola svolge una funzione nucleare di energia risolutiva. Nel canto romantico e verista si canta la nota, la frase melodica: nel canto barocco e in quello rossiniano si canta la parola e si esalta il concetto che racchiude ed esprime, anche in note di scarso valore espressivo, edonisticamente godute. Nel canto romantico e verista è la musica che produce emozione col contributo della parola, in quello barocco e in quello rossiniano è la parola che guida al sentimento col contributo della musica. La parola cantata arriva a generare pathos anche dove la sostanza musicale anodina e astratta sembrerebbe di per sé incapace di emozione. Per questo la frequentazione del repertorio barocco è una lezione imperdibile per il cantante che aspira a interpretare Rossini.

Opera buffa e opera seria 

Complice Da Ponte, Mozart aveva condotto il dramma giocoso allo sviluppo estremo: duetti, terzetti, pezzi d’insieme, concertati dove l’azione teatrale segue il suo corso senza straniamenti, avevano infranto la monotonia delle arie in successione; ma non aveva osato estendere all’opera seria le libertá formali conquistate al genere giocoso. Questo coraggio troverá Gioachino Rossini: l’intuizione di applicare a ogni tipologia d’opera lirica le forme elaborate dal suo amatissimo Mozart per l’opera buffa favorirà lo sviluppo del melodramma romantico e lo condurrà al successo popolare. Fino a pochi anni addietro Rossini era conosciuto e apprezzato soprattutto per le sue opere comiche, ma oggi sappiamo che la produzione seria e semiseria, che occupa la porzione piú consistente del suo catalogo, non é certamente meno importante.

Un’ opinione diffusa ritiene la vocalitá applicata da Rossini nell’opera seria diversa da quella proposta per quella buffa.

L’opera seria richiederebbe un piú spericolato virtuosismo: escursione nelle zone estreme dei registri, acuto e grave; accensioni drammatiche di epica dimensione; agilitá, accento, volume, resistenza e prestanza eccezionali, per costruire personaggi che si collocano nell’empireo dei semidei. Per l’opera buffa basterebbero invece voci meno importanti, poiché il ventaglio di richieste espressive e tecniche sarebbe meno ampio. Tradizionalmente, infatti, la figura del buffo richiama l’immagine di un cantante poco definito, ne’ vero basso ne’ vero baritono, che potrebbe farsi onore anche con poca voce purché scenicamente intelligente e in grado di mitragliare sillabati rapidissimi e di caricare di tic e doppi sensi le battute di personaggi che si presuppongono macchiettistici.

Ai soprani e mezzosoprani dell’opera buffa si richiedono grazia, dolcezza, brillantezza, spiritositá piuttosto che forza e veemenza, sicché il versante leggero di queste categorie vocali sembrerebbe il piú adatto a condurre il divertimento al naturale lieto fine. Quanto ai tenori, il destino di principi azzurri, trionfatori di modeste avversitá, li affranca dall’obbligo di lanciare anatemi, di trascendere in invettive, di lacerarsi in conflitti, sicché una voce aggraziata e soave risulterebbe sufficiente. Tutto questo puó esser vero per le opere buffe composte prima che Rossini irrompesse sui palcoscenici lirici, quando il genere comico era considerato di categoria inferiore. I compositori tenevano conto di questa classificazione al ribasso, sicché le opere comiche erano piú brevi, prevedevano un organico strumentale ridotto e semplice, allineavano compagnie non numerose, impiegavano poco o niente coro. Le tessiture vocali venivano contenute in ambiti ragionevoli, destinate a elementi modesti giacché era escluso che il Divo abbandonasse i coturni dell’opera seria per vestire gli umili panni della commedia dell’arte.

Questa contrapposizione ideologica sorse all’origine dell’opera buffa, nata per allentare la tensione della tragedia con intermezzi scherzosi e farseschi. Con Rossini la situazione cambia radicalmente. Giá dalle farse veneziane, che segnano il suo debutto di compositore operistico, si coglie un impegno innovativo radicale, non diverso da quello che il Maestro profonderá nelle opere di genere drammatico. Strutture formali, ordito strumentale, lessico vocale assumono i contorni che ritroveremo, sostanzialmente immutati, nelle opere successive, buffe, serie, e semiserie. Fu subito chiaro che, per interpretare decentemente le richieste della partitura, l’artista di seconda categoria non bastava piú. Rossini smetterá presto di comporre farse, troppo difficili per le modeste pretese del repertorio leggero del tempo, troppo brevi e convenzionali nei soggetti per suscitare l’interesse dei divi, e, con L’italiana in Algeri, forgerá perentoriamente il prototipo dell’opera comica moderna.

Nella ripetitivitá insistita di cellule musicali identiche, meccanica sequenza di atti uguali, potenzialmente grotteschi come i tic dei neuropatici, si volle identificare la chiave della vis comica rossiniana. Il senso delle sue iterazioni rossiniane va peró ricercato altrove, dal momento che esse non vengono impiegate soltanto in situazioni comiche bensí, tali e quali, anche in quelle drammatiche. Lo stesso puó dirsi della pulsione ritmica, che anima imparzialmente ogni pagina della produzione di Rossini, seria e giocosa. La pari dignitá alla quale Rossini ha elevato il genere comico spiega lo spessore qualitativo delle sue opere giocose, indispensabili per comprendere un teatro drammatico involto in una sfuggente vena d’ironia. Opera buffa e opera seria si saldano cosí in un’unica immagine speculare e complementare, come le maschere inseparabili del riso e del pianto incastonate nei frontespizi dei teatri greco-romani.

In ogni opera comica di Rossini le pagine giocose si alternano con altre da vera e propria opera seria: Clarina, Giulia, Clarice, Berenice, Sofia, Isabella, Fiorilla, Selim, Rosina, Almaviva, Cenerentola, Folleville, Belfiore, Melibea, Lord Sidney, Corinna, la Comtesse de Formoutiers, oltre a modulare frizzanti couplets, devono affrontare le stesse difficoltá di Semiramide, Tancredi, Arsace, Maometto, Otello. Il processo che trasforma Cenerentola da umile servetta in nobile principessa; Almaviva da donnaiolo impenitente in marito innamorato; Don Geronio da babbeo degno di scherno in uomo che soffre e commuove passa attraverso il dominio di una scrittura vocale governata da un unico codice espressivo. All’interprete d’opera buffa rossiniana sono richiesti tutti gli attributi del virtuoso, anche se nei suoi confronti puó registrarsi un atteggiamento tollerante per cui si consentono a Dandini e Don Magnifico, a Mustafá e Don Bartolo, protetti da una caricaturalitá sovente riduttiva, approssimazioni tecniche, musicali e vocali che non passerebbero senza protesta in Tancredi e Pirro, Semiramide e Maometto. Quando si ascoltano interpreti ideali (che al tempo di Rossini erano gli stessi mattatori del repertorio drammatico: Manuel Garcia, Filippo Galli, Maria Marcolini, Teresa Giorgi-Belloc, Raffaele Monelli, Giovanni David, Geltrude Righetti-Giorgi, Luigi Zamboni, Giuseppe De Begnis, Carlo Moncada, Giuditta Pasta, Laura Cinti-Damoreau, Ester Mombelli, Domenico Donzelli, Adolphe Nourrit, Nicholas-Prosper Lavasseur, Henri-Bernard Dabadie) si constata che nei personaggi dell’opera buffa rossiniana alle qualitá del virtuoso devono aggiungersi brio, vivacitá, ironia, allegrezza, umorismo, divertimento, gioco, risultandone un compito ancor piú gravoso e complesso.

Le categorie vocali dei ruoli rossiniani

Rossini ricorre poco al soprano lirico puro, e ancor meno a quello tendente al leggero. La voce del moderno soprano di coloratura gli era poi totalmente estranea. Il soprano ideale dovrebbe essere un drammatico d’agilitá in grado anche di confrontarsi col canto spianato e morbido del soprano puro (Lisinga, Fanni, Isabella, Amira, Giulia, Aspasia, Berenice, Sofia, Amenaide, Zenobia, Fiorilla, Aldimira, Matilde, Dorliska, Lisetta, Ninetta, Amaltea, Adelaide, Adina, Cristina, Bianca, Matilde, Corinna, Contessa di Folleville, Madame Cortese, Pamyra, Sinaide, Anai, Comtesse de Formoutiers, Mathilde). Ovvio che il tasso di drammaticitá e di potenza preteso da personaggi dolci e angelicati quali Amenaide e Adelaide debba essere diverso da quello necessario a rendere la grandezza tragica di Pamyra e Semiramide o gl’impeti romantici di Anna e di Mathilde. Un discorso a parte richiedono i ruoli composti per Isabella Colbran, che raramente si spingono in zone molto acute, mentre piú volte invadono la tessitura del mezzosoprano. Quando in grado di risolvere egregiamente il settore acuto, una voce di mezzosoprano brillante e duttile puó meglio assicurare un’appropriata consistenza alle frasi centrali e medio-gravi che danno forza ai grandi personaggi interpretati dalla Colbran, antesignani delle eroine dell’opera romantica, quelli che maggiormente hanno contribuito alla maturazione dello stile epico – concitato coltivato nel fecondo periodo napoletano. Il linguaggio allegorico della coloratura tocca qui il culmine delle aperture espressive e drammatiche ( Elisabetta, Desdemona, Armida, Elcia, Zoraide, Ermione, Elena, Anna, Zelmira, Semiramide).

Il contralto é la voce cui Rossini ha affidato il compito di raccogliere l’ereditá del rimpianto castrato. Il colore brunito e caldo, proprio della voce maschile, si unisce alla duttilitá e alla versatilitá di quella femminile. Al contralto en travesti, detto anche musico, raccogliendo una terminologia appunto del castrato, sono affidati i grandi ruoli di amorosi nobili e guerrieri (Demetrio, Siveno, Ciro, Tancredi, Sigismondo, Ottone, Zomira, Andromaca, Eduardo, Malcom, Falliero, Calbo, Edoardo, Arsace, Melibea). Il contralto é interprete anche di maliziose amorose dell’opera buffa, ma in questa incarnazione richiede voce piú leggera e brillante, definita all’epoca di mezzo-contralto (Ernestina, Clarice, Isabella, Rosina, Doralice, Angelina, Pippo, Melibea, Isolier) e che oggi definiremmo di mezzosoprano, anche se fra la tessitura grave di Ernestina, Clarice (entrambe con difficili escursioni anche in acuto), Isabella, Pippo, Melibea e quella piú acuta di Rosina e Angelina corrono differenze che sarebbe opportuno rispettare. Anche le seconde donne, nonostante vengano sempre elencate fra i soprani, sono talvolta meglio interpretate da mezzosoprani, ma é sbagliato prediligere sistematicamente questa voce per ruoli (Zaide, Anai,) da opporre alla protagonista soprano.

Il tenore rossiniano si divide in due categorie: baritenore, di voce forte e baritonale, retaggio della cultura barocca che lo identificava col tipo di voce maschile piú comune e per questo gli negava i ruoli di maggior rilievo, confinandolo nelle funzioni di padre nobile, di antagonista dell’amoroso o di tiranno (Demetrio, Baldassarre, Argirio, Aureliano, Adelberto, Contareno, Erisso) e contraltino, acuto e virtuosistico, che tende ad affermare il ruolo primario che il tenore assumerá in seguito (Ladislao, Leicester, Torvaldo, Jago, Giacomo, Ricciardo, Idreno, Neocles, Amenophis, Arnold). Quando a Napoli Rossini avrá a disposizione due grandi tenori, l’uno baritenore (Nourrit) e l’altro contraltino (David), le due tipologie si confronteranno in duelli memorabili (Otello, Ricciardo e Zoraide, Ermione, La Donna del lago, Zelmira), ripetuti anche fra Nozzari e David (Otello), fra Nozzari e Ciccimarra (Armida), fra Nozzari e Garcia (Elisabetta), fra Donzelli e Bordogni (Il viaggio a Reims).

Nell’opera comica, accanto al tenore di mezzo-carattere della tradizione settecentesca (Edoardo, Giocondo, Alberto, Eusebio, Florville, Narciso) si ritrovano tanto tenori baritonali (Almaviva, Selimo, Corradino, Libenskof) quanto tenori contraltini (Ermanno, Bertrando, Dorvil, Lindoro, Ramiro, Giannetto, Belfiore, Comte Ory), ma il baritenore d’opera comica deve avere agilitá leggera e briosa e non manca di pagine di sospiroso languore.

La categoria dei bassi comprende gran varietá di tipologie. Nell’opera buffa si va dal basso caricato o parlante (Norton, Tobia Mill, Gamberotto, Tarabotto, Macrobio, Pacuvio, Bruschino, Bartolo, Don Pomponio, Don Magnifico, Isidoro, Don Profondo, Barone di Trombonok, Le Gouverneur) al buffo nobile o cantante (Batone, Asdrubale, Gaudenzio, Mustafá, Selim, Duca d’Ordow, Basilio, Filippo, Alidoro, Fernando, Califfo, Raimondo Lopez, Aliprando, Lord Sidney), al basso brillante e acuto che coincide in tutto e per tutto con l’odierno baritono (Parmenione, Taddeo, Prosdocimo, Figaro, Dandini, Don Alvaro), con alcuni ruoli incerti fra il baritono e il basso (Germano, Buralicchio, Blansac, Martino, Alí, Gottardo, Rainbaud). Nell’opera seria il basso ricopre raramente ruolo da protagonista (ancora secondo le consuetudini del belcantismo barocco) ma quando lo fa lascia un segno incancellabile (Mosé, Maometto).

Anche nel genere serio si incontrano veri e propri baritoni (Guglielmo Tell) e altri, come Arsace della Semiramide o Raimondo e Aliprando della Matilde di Shabran, che sono a metá strada fra il basso e il baritono, con buoni argomenti a favore dell’una o dell’altra scelta. A questi bassi-baritoni si richiede a volte la tensione del cantabile verdiano e, insieme, l’allucinata gravitá dei luciferini profeti del male. Troppe volte il basso-baritono rossiniano viene inteso come un cantante né vero basso né vero baritono, laddove si richiederebbero elementi d’eccezione che posseggano intere le qualitá dell’uno e dell’altro.

La tecnica del canto rossiniano

Rossini é maestro insuperato di canto legato e portato, al quale la simmetria di periodi musicali costanti nella struttura conferisce l’opportunitá di una respirazione naturalmente regolata. La sua frase vocale, nel canto spianato come in quello d’agilitá, é disposta in modo che i passaggi difficili e l’escursione in zone molto acute siano adeguatamente preparati partendo da zone del registro vocale comode. L’acuto viene attinto con intervalli di sesta e di ottava e, nell’agilitá, con progressioni melodiche che portano la voce in alto gradualmente, senza alterare la morbidezza dell’emissione. Il canto sillabico di forza viene situato prevalentemente nella zona centrale della voce, la piú confortevole; la declamazione in zone sovracute viene normalmente evitata.

Rodolfo Celletti, a cui si devono fondamentali riflessioni sulla vocalitá di Rossini, nella sua Storia del Belcanto (Discanto 1983) ricava da trattatisti dell’Ottocento (Manuel Garcia, Gilbert Louis Duprez e Luigi Lablache) regole per ben cantare le sue opere:

“Per dare espressione al canto, l’esecutore doveva essere capace
1) di eseguire la messa di voce e cioé di passare gradualmente da un pianissimo a un fortissimo e viceversa;
2) di legare e portare, dove per legare s’intende passare morbidamente, ma con nettezza, da una nota all’altra della frase musicale, mentre per portare deve intendersi condurre la voce, con grazia e levitá, da un intervallo all’altro, senza strascicare il suono e cioé senza far sentire le note intermedie;
3) di fraseggiare, e cioé di presentare i disegni di ogni frase musicale in modo da dare un diverso risalto a ciascuno di essi – nel paragrafo fraseggio rientrava anche la capacitá di calcolare con esattezza i fiati in relazione alla durata d’ogni disegno e di saper inserire le pause lá dove il compositore le aveva omesse;
4) di sfumare e cioé di alternare i piani e i forte e le intensitá intermedie, a seconda del senso della frase e delle parole;
5) di eseguire impeccabilmente gli ornamenti.

Sempre Celletti (La vocalita’ in Storia dell’Opera, Utet) precisa che tutto questo va recepito senza dimenticare che il canto rossiniano é vigoroso e netto assai piú che languido e molle, soprattutto nell’agilitá. A questo proposito cita una frase di Rossini a Michotte riportata dal Radiciotti (G, Rossini vol. III pag.121) “La roulade eseguita a mezza voce e svenevolmente, come si usava fare giá verso il 1840, non dava alcuna idea della maniera dei virtuosi di vent’anni innanzi, che sapevano vocalizzare a piena voce e mettere in rilievo gli accenti nascosti sotto il velo delle fioriture”, chiosandola con queste parole: “Questa dichiarazione é importante non soltanto come enunciazione di una preferenza stilistica, ma come atto di fede nella capacitá espressive del canto fiorito, al quale Rossini attribuisce accenti nascosti che solo un determinato tipo di esecuzione poteva portare alla luce”.

Si ritiene generalmente che Rossini componesse i ruoli vocali delle sue opere per i cantanti destinati a tenerle a battesimo, avendo ben presenti le loro qualitá specifiche. La convinzione trova sostegno nel fatto incontrovertibile che le opere composte per i teatri napoletani hanno connotati vocali coincidenti con quelli del favoloso team messogli a disposizione dal Barbaja. Le opere composte nello stesso periodo per Milano, Roma e Venezia presentano, peró, caratteristiche vocali del tutto simili, per cui é lecito ritenere che, nel pensare i ruoli delle sue opere, Rossini avesse in mente costantemente l’immagine di una voce sublime, dotata dei piú alti attributi della tecnica e dell’espressione, in grado di raggiungere quel bello ideale, quella trasfigurazione idealizzante che la sua poetica perseguiva. Genio, fortuna, gloria hanno fatto sí che i maggiori interpreti del tempo facessero a gara per cantare le sue opere. Ovvio che nel naturale intrecciarsi di cause ed effetti, i grandi artisti che hanno lavorato con Rossini abbiano stimolato quella corsa al sempre piú difficile, sontuoso e iperbolico che caratterizza l’evoluzione della sua scrittura vocale.

Il teatro di Rossini deve dunque fare i conti con l’elemento da lui elevato al ruolo di protagonista assoluto: il canto. Indagando il codice espressivo della sua vocalitá si puó intendere quanto potesse inoltrarsi nei sentieri dell’inveramento romantico, quanto adattarsi al nuovo culto dei sentimenti esibiti. Rossini, che aveva innalzato il canto alla fredda bellezza delle sfere celesti, mai avrebbe potuto allinearsi alle nuove posizioni estetiche poiché mai avrebbe rinunciato alla matrice belcantistica fondata sugli stupori e le sorprese di un tecnicismo sublime. Le lunghe vocalizzazioni sillabiche, le frequenti scomposizioni della parola rendono poco intelligibile il testo e impongono cadenze di recitazione lontane da una logica teatrale realistica. Il canto di Rossini non tollera la mediocritá, il dilettantismo, il pressapochismo. Il cantante del repertorio romantico e verista, quando possieda una voce di bella qualitá, riesce a assolvere decorosamente il suo compito anche se sorretto da una tecnica non impeccabile. Rossini pretende invece professionismo assoluto e personalitá di alta caratura: in caso contrario il suo canto resta inerte e produce la noia e il grigiore del mestiere preveduto.

Variazioni e cadenze

Tra gli strumenti di cui dispone l’interprete per esercitare il diritto-dovere di aggiungere al testo originale i connotati espressivi suggeriti dalla sua capacitá di intuirne i significati sottesi, le cadenze e le variazioni vocali occupano un posto privilegiato, ancorché di larga responsabilitá, non soltanto per la loro incidenza espressiva, ma perché toccano l’essenza stessa del testo di riferimento. Variazioni e cadenze riguardano la melodia, la componente piú significante e appariscente del linguaggio musicale. La storia della melodia vocale riflette la volontá di conquistare al canto libertá e valenza espressiva sciogliendolo dagli andamenti omoritmici e omofonici del punctus contra punctum per ricercare, con la polifonia prima e con la monodia poi, la trasfigurazione della parola in musica.

Cadenze e variazioni, abbellimenti e fioriture hanno costantemente accompagnato l’evoluzione del canto contribuendo alla sua definizione espressiva. La parola cantata, dapprima confusa nel concomitare di vocaboli asimmetricamente sovrapposti secondo il capriccio del gioco polifonico, diventa chiara e percepibile, capace di sprigionare il senso dell’immagine poetica che racchiude, con l’affermarsi della monodia. Il trionfo del canto monodico impose la supremazia dell’armonia sul contrappunto: la civiltá del basso continuo sostituí la sensibilitá percettiva orizzontale, insita nel procedere polifonico della frase melodica, con quella verticale dell’accordo e della modulazione tonale.

Giulio Caccini, nella prefazione alle sue Nuove musiche, del 1601, riferendo delle discussioni cui aveva partecipato nel salotto fiorentino di Giovanni Bardi del Vernio, afferma che “Questi intendentissimi gentiluomini m’hanno sempre confortato. e con chiarissime ragioni convinto, a non pregiare quella sorte di musica che, non lasciando bene intendersi le parole, guasta il concetto et il verso, ora allungando et ora scorciando le sillabe per accomodarsi al contrappunto, laceramento della poesia…”

Giovan Battista Doni, nel Trattato de’ generi e dei modi della musica, del 1635, mette a fuoco lucidamente il problema riconoscendo alla grande polifonia dei padri che “per quello che tocca alla parte materiale del concento, che sono i suoni e le consonanze, appena si puó sentire cosa piú grata”, ma ribadendo che il canto polifonico “in quello che dá la forma e come l’anima alle musiche, patisce notabilissime imperfezioni: sí perché proferendosi piú cose unitamente l’attenzione dell’uditore si distrae e molto se ne perde; sí anco perché tali ridette o ripetizioni hanno troppo del triviale e affettato; e finalmente perché le parole si storpiano, la buona pronuncia si corrompe, e tutta la quantitá delle sillabe s’altera e confonde notabilmente.”

Trae conclusioni Marco da Gagliano, che raccomanda di “scolpir le sillabe, per far bene intender le parole, e questo sia sempre il principal fine del cantore in ogni occasione di canto, massimamente nel recitare, e persuadasi pur ch’il vero diletto cresca dalla intelligenza delle parole.”

Gli interventi solistici si dilatano in arie sempre piú lunghe e complesse e allargano il campo degli affetti trattati. Accanto alle patetiche, compaiono arie di tempesta, di furore, di vendetta, di catene, etc. Con esse una scrittura ficta si affianca alla prevalente rada e il canto diventa acrobatico e impervio aggiungendo alla finezza e all’eleganza di toni preziosi e di sonoritá dolci e soavi l’orgoglio esibizionistico del virtuosismo d’agilitá. Si diffondono arie tripartite che prevedono la ripetizione e la ripresa di interi brani vocali, il ricorso obbligatorio al Da Capo. Gli artifici della voce – coloriti dinamici, messe di voce, filature, smorzandi, crescendi, falsetti e falsettoni, corone, puntature, trilli, gorgie, appoggiature, legati, picchiettati, accenti – non bastano ad assicurare varietá espressiva ai passi ripetuti. Nasce cosí l’esigenza di modificare la linea originale del canto introducendovi fioriture e ornamenti o sostituendo ai disegni preesistenti altri appositamente composti o improvvisati.

Le variazioni riguardarono soprattutto la diminuizione di figurazioni originali di valore ritmico moderato. Diminuire significa scomporre un seguito di note di lunga durata in note di valore piú breve, tipiche dei passaggi vocalizzati d’agilitá. La musica di andamento lento o moderato, espressa da una grafia rada (a note bianche) offre maggiori occasioni di ricorrere a questa fioritura ficta, (a note nere, cioé colorate: da qui il termine coloratura per designare una scrittura vocale basata sul susseguirsi di passi brillanti e virtuosistici).

Un esempio di passaggio diminuito si trova giá nel Compendium Musices descriptum, pubblicato a Norimberga nel 1552. L’autore, Adrianus Petit Coclico, afferma essere questa la prima formula di variazione proposta ai suoi allievi da Josquin Despres:

Esempio 1……..

Pochi anni dopo (1593) Giovanni Luca Conforti pubblicherá in Roma un trattato inteso a insegnare la Breve et facile maniera d’esercitarsi a far passaggi sopra tutte le note che si desidera.

Le varianti rispondono dunque all’ansia di rinnovare la tensione espressiva in pagine giá ascoltate piuttosto che al proposito di accrescere lo sfarzo del virtuoso, talché la variazione puó essere semplificatoria e acquisire l’opposta funzione di spianare passi problematici al fine di potenziare la carica espressiva del canto.

Scrive Giovan Battista Doni nel Trattato della musica scenica, del 1635, non esservi “miglior mezzo per tenere lontano il tedio degli uditori che la diversitá degli intervalli, la frequenza degli ornamenti, le mutazioni dove bisognano, e simili cose.” Quel dove bisognano precisa anche il limite invalicabile di tali interventi.

Prima di lui Marco da Gagliano, nella prefazione alla sua Dafne del 1608, aveva deprecato i molti che “s’affaticano in far gruppi, trilli, passaggi ed esclamazioni, senza aver riguardo per che fine e a che proposito” comportandosi “come quel pittore, che sapendo ben dipingere il cipresso, lo dipingeva per tutto”, precisando: “Non intendo giá privarmi di questi ornamenti, ma voglio che s’adoperino a tempo e luogo…”

Ancor piú autorevolmente si erano espressi Giulio Caccini e Jacopo Peri, autori dell’Euridice e della Dafne, i primi melodrammi nati dalle dissertazioni della Camerata de’ Bardi. Afferma Caccini, nella citata prefazione alla raccolta delle Nuove musiche edite nel 1601, che il suo canto propone “una sorte di musica, per cui altri potesse quasi che in armonia favellare ( cioe’: recitar cantando), usando in essa una certa nobile sprezzatura di canto (cioe’: aggiungendovi appropriate ornamentazioni).” Precisa poi, nella ristampa fiorentina del 1614, che “La sprezzatura (cioe’: l’ornamentazione) é quella leggiadria la quale si dá al canto co’l trascorso di piú crome e semicrome sopra diverse corde, co’l quale, fatto a tempo, togliendosi al canto una certa terminata angustia e secchezza, si rende piacevole, licenzioso e arioso, sí come nel parlar comune la eloquenza e la fecondia rende agevoli e dolci le cose di cui si favella. Nella quale eloquenza alle figure e a’ colori rettorici assimiglierei i passaggi (cioé: le diminuzioni brillanti), i trilli e gli altri simili ornamenti che sparsamente in ogni affetto si possono talora introdurre.”

La “nobile sprezzatura di canto” viene generalmente confusa con la “nobile maniera di canto”, espressione con cui Caccini si riferisce a una interpretazione vocale che contempla il ricorso a una fantasiosa libertá ritmica, una sorta di moderno rubato. “Avvenga che nobile maniera sia cosí appellata da me quella che va usata senza sottoporsi a misura ordinata, facendo molte volte il valor delle note la metá meno secondo i concetti delle parole, onde ne nasce poi quel canto in sprezzatura (cioé: quel canto variato) che si é detto.” Anche Caccini mette poi in guardia contro il cattivo uso di questi artifici e ammonisce, giá nel testo del 1601, “che i passaggi (cioé:le ornamentazioni virtuosistiche) non sono stati ritrovati per che siano necessari alla buona maniera di cantare, ma credo io piuttosto per una certa titillazione a gli orecchi di quelli che meno intendono che cosa sia cantare con affetto” ribadendo implicitamente che la loro giustificazione deve discendere soprattutto da una funzione espressiva. In questo contesto precisa come dovrebbero essere le variazioni per il suo canto: “Que’ lunghi giri di voce [che] ho detto malamente adoperarsi… da me sono stati introdotti cosí per servirsene in quelle musiche meno affettuose e sopra sillabe lunghe e non brevi, et in cadenze finali. Ne’ madrigali come nelle arie ho sempre procurata l’imitazione de i concetti delle parole, ricercando quelle corde piú o meno affettuose secondo i sentimenti di esse,…e posato le consonanze nelle sillabe lunghe e fuggite le brevi, et osservato l’istessa regola nel fare i passaggi benché per un certo adornamento io abbia usato talora alcune poche crome, fino al valore d’ un quarto di battuta o una mezza il piú, sopra sillabe brevi per lo piú, le quali perché passano tosto e non sono passaggi ma un certo accrescimento di grazia si possono permettere.”

Anche Jacopo Peri, egli stesso come Caccini celebrato virtuoso del canto, scrivendo di una illustre collega, Vittoria Archilei, che cavallerescamente definisce “Euterpe dell’Etá nostra”, ne loda l’abilitá e la fantasia nel variare il canto, ma getta un’ombra maliziosa sulla qualitá e l’opportunitá di queste sue variazioni: “ha sempre fatto degne del cantar suo le musiche mie, adornandole non pure di quei gruppi (cioe’: trilli) e di quei lunghi giri di voce semplici e doppi, che dalla vivezza dell’ingegno suo son ritrovati ad ogn’ora (cioé: ad ogni pié sospinto!), piú per ubbidire all’uso dei nostri tempi, che perch’ella stimi consistere in essi la bellezza e la forza del nostro cantare…”

Come si vede, insieme all’uso di variare la parte vocale nasce l’abuso, prontamente deprecato da quegli stessi autori che avevano richiesto e teorizzata tale pratica. Il trionfo della monodia, concretatosi nella moltiplicazione di teatri privati aperti ad ogni genere di pubblico, stimoló la ricerca di effetti in grado di stupire uditori assetati di canto, goduto e apprezzato edonisticamente al di lá degli stessi valori musicali che lo dovrebbero giustificare. Nasce cosí una forma d’arte singolare, il Belcanto , che influenzerá in gran misura la storia dell’opera lirica. Le conseguenze negative si possono riassumere in uno sbilanciamento di valori che hanno condotto a un predominio assoluto del canto nel confronto delle altre componenti del melodramma e alla nascita di un divismo culminato nell’idolatria per la voce innaturale del castrato. Il fanatismo per l’esibizione divistica é stato causa non ultima di strutture che hanno ingessato per decenni il melodramma in un’arida sequenza di Arie, inanellate una dopo l’altra per esibizioni mirabolanti. Si dovrá attendere l’affermarsi dell’opera comica, piú ancora che le proteste dei seguaci di Gluck, per spezzare la meccanica alternanza di Arie e interminabili Recitativi secchi, dove si snocciolano asetticamente gli accadimenti che danno spunto agli affetti ispiratori del pezzo solistico. In positivo il Belcanto ha significato una cultura esigente e raffinata che ha comportato uno sviluppo estremo della tecnica vocale, ponendo a disposizione dei compositori d’opera lirica impagabili risorse espressive.

Tra questi distacca Gioachino Rossini, che col belcantismo, recepito nell’accezione lata, si identifica in tutto e per tutto.

Rossini e le variazioni 

La peculiaritá del linguaggio rossiniano e la struttura chiusa dei suoi pezzi vocali, impiegati con inflessibile coerenza lungo tutto l’arco dell’esistenza, pongono all’interprete il problema dell’opportunitá di introdurre oggigiorno, ripristinando la prassi del tempo, artifici aleatori quali cadenze e variazioni vocali. Il primo interrogativo da risolvere riguarda dunque la liceitá del loro impiego. Una volta sciolto affermativamente questo dubbio, si tratta di stabilire il modo e la portata di questi interventi. Una radicata leggenda pretende che a un certo momento della sua attivitá creativa Rossini, stanco degli arbitri dei suoi interpreti vocali, abbia deciso di abolire o quanto meno ridurre la libertá di inserire a piacere nel testo variazioni, cadenze, puntature, abbellimenti, fiorettature, provvedendo a scrivere lui stesso le colorature appropriate. Si é arrivati a precisare l’opera che avrebbe segnato questa svolta: Elisabetta, regina d’Inghilterra, la prima composta per i teatri napoletani dopo la nomina a loro direttore artistico. Per chiarire la falsitá dell’affermazione basti ricordare che l’Elisabetta, é sostanzialmente un centone che ricicla molte pagine composte in precedenza e che la scrittura vocale che vi si trova appare del tutto simile a quella delle opere che la precedono. Piú in generale si puó affermare che la vocalitá di Rossini non é mai cambiata, dalle primissime opere composte ancor prima di iniziare la professione (vedi la cantata drammatica La morte di Didone e l’opera Demetrio e Polibio) alle ultime che hanno preceduto l’amaro silenzio. Il canto di Rossini ha subito la stessa evoluzione dell’ordito orchestrale, delle strutture formali, del discorso drammaturgico: un infittirsi di segni, un arricchirsi di colori e significati, una maggiore complessitá di discorso, il fisiologico sviluppo che la maturitá e l’esperienza comportano. Tutto questo senza alcun collegamento, diretto o indiretto, col problema delle cadenze e variazioni.

La protesta di Rossini non era rivolta alle varianti che i cantanti introducevano nelle ripetizioni di una frase e nei Da capo, ma alle interpolazioni che si permettevano in ogni punto dell’aria, anche nella sua esposizione, seguendo una prassi ereditata dalla tradizione dei grandi castrati. Fu, di fatto, l’ultimo di questi, Giambattista Velluti, interprete del ruolo di Arsace nell’Aureliano in Palmira rappresentato alla Scala di Milano nel 1813, a render chiaro a Rossini quali guasti devastanti potessero derivare a un linguaggio geometricamente netto e trasparente come il suo dalla contaminazione di stilemi di tutt’altra natura. E’ naturale che Velluti e tanti altri cantanti del tempo stentassero a impossessarsi di una morfologia vocale che infittiva e moltiplicava le figure del belcantismo sí da lasciare poco o punto spazio alle interpolazioni d’uso. Un autore che promuove l’ornamentazione a dato di linguaggio significante non puó ragionevolmente consentire che essa sia trattata in maniera esornativa o autocelebrativa.

L’opportunitá di ricorrere ancora a interventi che alterano il testo autografo nasce dalla specificità di un canto basato sulla frequente ripetizione di frasi, identiche anche nel testo, e che pertanto richiede una varietá di espressioni e di colori interpretativi che le formule musicali adottate da Rossini difficilmente consentono. Le risorse della voce, a fronte di tali figure, non offrono sempre possibilitá di cambiare espressione, di alterare la dinamica e l’agogica della frase melodica. Con questa vocalitá, sostituire un legato con lo staccato, un martellato col picchiettato, un non legato col tratteggiato, impreziosire le note lunghe con trilli e messe di voce ha piú senso che scambiare un forte con un piano o tentare crescendi e diminuendi; ma ancora non é intervento sufficiente a garantire alla frase ripetuta un clima espressivo realmente differenziato. Per creare un cambio emozionale realmente percepibile dall’ascoltatore è indispensabile cambiare le note, trasformare radicalmente la figurazione predominante, ricorrere a disegni ritmici diversi.

Intervenire sul testo di un grande compositore puó suscitare perplessitá, timore di lesa maestá. Quando peró si conoscano i tanti documenti che Rossini ha lasciato al riguardo, si comprende come sia legittimo considerare il suo canto un testo parzialmente aleatorio, modificabile seguendo gli esempi da lui stesso fornitici. Il rifiuto di accogliere questi interventi sul testo puó trovare oggi il supporto di ragionamenti estetici di tutto rispetto, ma non potrá comunque configurarsi come una scelta filologicamente corretta.

Come variare 

L’ambito dell’aleatorietá rossiniana é delimitato dal codice stilistico affermato dal compositore, che in nessun caso dovrá essere stravolto o appannato. L’arte di variare con proprietà e gusto si trasforma in una formidabile risorsa interpretativa, nel contempo aumentando le opportunitá di far risaltare le qualitá tecniche e timbriche della voce. Permette, ancora, di spostare il baricentro della tessitura di un ruolo verso l’acuto o verso il grave consentendo di sfruttare, almeno nelle ripetizioni e nelle cadenze, il registro ottimale della voce. Quest’ultima applicazione é particolarmente preziosa nelle opere di Rossini, dove molti ruoli presentano tessiture incerte fra il soprano e il mezzosoprano, fra il tenore e il baritono, fra il baritono e il basso, talché risulta difficile trovare l’interprete in grado di rispondere a tutte le richieste della partitura.

Naturalmente, gli interventi dovranno trovare una risposta musicale in linea con i contenuti espressivi. Le opere discese dal filone apollineo, fresche di incantevoli trasparenze, richiederanno varianti diverse da quelle pretese dai tormentati capolavori napoletani, percorsi da aneliti dionisiaci; le immagini ironiche e paradossali dell’opera comica vorranno sottolineature lontane dalle iperboli del virtuosismo acrobatico; le impennate della maturitá sconsigliano di esasperare il diagramma emozionale, per evitare il rischio di saturazione. I virtuosi del belcantismo usavano improvvisare ornamenti e variazioni estemporanei, ma questo è pressoché impossibile con il canto di Rossini, dove la densità di artifici esornativi lascia pochi spazi da colmare.

Oggi non mancano scuole dove si insegna l’arte della variazione rifacendosi alla lezione dei grandi belcantisti; per quanto riguarda Rossini, l’insegnamento migliore proviene dai tanti esempi che egli stesso ha fornito nelle composizioni vocali a forma variata. Nel Finale Secondo de La gazza ladra, Ninetta intona un refrain che viene ripreso, variato, dagli altri protagonisti; le prime due strofe, per Gottardo e Fernando, sono un modello palmare del procedimento piú comune, che trasforma una scrittura lata in una ficta ricorrendo alla diminuzione dei valori ritmici. Un esempio similare si trova nel Finaletto Secondo del Barbiere di Siviglia, nel couplet esposto da Figaro e ripreso da Rosina e Almaviva. Arricchiti da variazioni di poderosa virtuositá, sono il Tema con variazioni della protagonista, D’Amor al dolce imperio, nel Finale Secondo di Armida e il Rondó conclusivo di Elena ne La donna del lago. Nonostante la sapiente bellezza di queste variazioni, Rossini ha sentito il bisogno di comporne altre per questi stessi brani: quelle per il Finale de La Gazza Ladra e de La donna del lago si trovano nelle edizioni critiche di queste opere pubblicate dalla Fondazione Rossini di Pesaro; quelle per il Barbiere e Armida sono archiviate nella messe di variazioni che Rossini ha composto e donato a cantanti e ammiratrici nel corso della sua lunga esistenza.

Non mancano esempi di intere Arie da cui ricavare non solo il come variare ma anche il dove. Segnaliamo al riguardo due preziosi autografi: una seconda redazione vocale della Cavatina di Calbo, nel Maometto Secondo, dove Rossini insegna come aggiustare un registro vocale, eliminando asperitá del registro acuto senza diminuire il risalto del nobile personaggio; e una redazione variata della Cavatina di sortita di Ninetta ne La gazza ladra, (omaggio del Maestro a una giovane soprano marchigiano, Giuseppina Vitali, che aveva partecipato a una delle celebri Soirée Musicales nella casa parigina di Chaussé d’Antin), dove vengono variati tutti i passi che si ripetono identici (non solo quelli del Da capo), inclusa la testa del tema. Quest’ultimo autografo, datato 1864, dimostra che, a soli quattro anni dalla morte, variazioni e cadenze sono ancora pretese da Rossini, nonostante la quasi totale scomparsa dalle scene del repertorio belcantistico (in quegli stessi giorni del 1864 si presentava a Parigi il Don Carlos di Giuseppe Verdi!). Una serie di variazioni del 1820 per la Cavatina di Rosina, Una voce poco fa, composte per Joséphine Mainvielle-Fodor, insegnano ad accomodare la parte per una voce piú acuta (soprano) di quella originale (contralto); questo autografo contiene un’altra peculiaritá: Rossini, modificando le note che accompagnano le parole “fu che’l piagó”, insegna che è lecito anche modificare una frase che non viene ripetuta, quando si desideri accentuare il significato onomatopeico insito nella parola;

l’originale:

esempio 2——

diventa cosí:

esempio 3 ——–

In questa direzione vanno anche le varianti scritte da Rossini per Giuditta Pasta nel Recitativo Strumentato di Tancredi che precede il Duetto con Amenaide (si trovano nell’Appendice dell’Edizione Critica della Fondazione Rossini, insieme ad altre per la Cavatina “Di tanti palpiti”).

Rossini ha composto variazioni anche per musiche di altri compositori. Citiamo, per esempio quelle bellissime per la cabaletta della Cavatina di Romeo, “Se Romeo t’uccise un figlio”, ne I Capuleti e Montecchi di Vincenzo Bellini, (Ricci: Cadenze e Variazioni di Rossini, Ricordi) e quelle per l’Aria di Giuseppe Nicolini “Pietoso il Ciel sorrise” che Giuditta Pasta cantava nel Tancredi al posto del Finale originale dell’opera, (riportate dall’Edizione Critica sopracitata). Come si vede, Rossini non solo tollerava che si sostituissero pezzi suoi, ma, in presenza di divi rispettati, era anche disposto a favorire l’operazione, divenendone complice! Un numero incalcolabile di variazioni, autografe e non, si trova poi nelle copie manoscritte delle opere e negli spartiti adoperati dai suoi interpreti: basti citare la raccolta di spartiti appartenuti a Giuditta Pasta che si trova nel Fondo Michotte della Biblioteca del Conservatorio di Bruxelles.

Fra il momento della creazione dell’opera e quello di molte variazioni composte da Rossini intercorrono anni, a volte decenni. Non sempre il linguaggio della variazione si accorda con quello del testo primigenio. A mio parere, per esempio, certi passaggi delle sopracitate variazioni per Rosina-Fodor (1820) e per Ninetta-Vitali (1864) determinano un contrasto stilistico con il terso e classico linguaggio dell’ originale. Sarebbe un errore, in simili casi, arrendersi alla reverenza per un testo autografo e rinunciare a sostituirle con altre stilisticamente pertinenti. Le variazioni ideali devono rispettare gli stilemi in cui si inseriscono, al punto che l’ascoltatore che non conosce a fondo il brano che si sta eseguendo non dovrebbe avvertire la loro presenza.

Per quanto riguarda specificamente le cadenze, che di norma Rossini richiede tracciando una grande corona sulla nota d’arrivo o sul gruppo di note che la ingloba, il criterio da seguire non puó essere diverso da quello che regola l’uso delle variazioni: se la tecnica vocale e la personalitá dell’interprete sono congrue a rendere l’intento espressivo che le motiva, non si toccano; in caso contrario si modificano quel tanto che convenga: come sempre, é questione di gusto e di misura. Gli autografi delle partiture di Rossini, dove piú volte la cadenza non viene sviluppata, poiché il Maestro “lascia all’abilitá” dell’interprete di “rivestirla adeguatamente” (cosí si legge in un suo autografo), offrono anche gustose manifestazioni di umorismo: all’ultima battuta del Recitativo Strumentato che precede l’aria di Dorvil, ne La scala di seta, Rossini rinuncia a comporre la cadenza desiderata e l’affida “al piacere del Sig,r Mon[a]elli”, dove la lettera [a] aggiunta fra parentesi al nome del Monelli richiama scherzosamente una popolare (e scurrile) locuzione veneta. Un’altra spiritosa annotazione si legge nell’autografo de Il turco in Italia, alla battuta di Prosdocimo che precede la stretta del Finale Primo: “Il maestro si rimette all’arte del Sig.r Vasoli (interprete della prima rappresentazione) onde sia bene investita questa esempio 4 —– “.

Il belcantismo non si esaurisce con Rossini, pur se dopo di lui il ricorso alle forme e alla vocalitá di quella grande stagione si fa sporadico. Bellini e Donizetti impiegano largamente l’Aria con Cabaletta, struttura che troveremo ancora in Verdi, perfino nelle ultime opere (Jago in Otello: Quest’é una trama…). Anche i compositori romantici, quando impiegano forme e strutture del belcantismo, richiedono cadenze e variazioni per animare i Da capo con ulteriori occasioni d’espressione. Le grandi arie di Amina, nella Sonnambula, di Beatrice, nella Beatrice di Tenda, di Imogene, nel Pirata, di Alaide, ne La staniera, di Norma; quelle di Lucia di Lammermour, di Anna Bolena, di Linda di Chamounix, di Maria Stuarda; e ancora quelle di Leonora, nel Trovatore, di Elena, nei Vespri siciliani sono sempre state cantate con aggiunte di cadenze e variazioni. E’ da lamentare che da un secolo a questa parte tali variazioni siano rimaste immutate, per ogni tipo di cantante, nonostante l’evoluzione del gusto interpretativo intervenuta, diventando cosí, per gli ascoltatori sprovveduti, un testo da rispettarsi alla lettera, quasi fossero del compositore stesso. Ben vengano le divagazioni col flauto di Lucia di Lammermour, alla fine della Scena della pazzia, ma perché non proporne di nuove, magari piú adatte alle caratteristiche vocali e interpretative della protagonista di turno? Come é possibile che un soprano leggero e un soprano drammatico d’agilitá, due categorie di interpreti vocali usi a interpretarle, si esprimano allo stesso modo?

Anche per Bellini, Donizetti, Verdi il ricorso alla prassi belcantistica, nei brani che si rifanno a quello stile vocale, gioverebbe a una loro appropriata restituzione e dovrebbe esercitarsi in maniera ampia e coerente, non riguardare soltanto le arie famose del soprano, l’unica voce che nella temperie del canto romantico ha conservato agilitá sufficiente per cantare le colorature che contralti, tenori e bassi ormai spianavano senza ritegno. Non mancano prove della volontá di questi compositori di ricorrere agli strumenti del belcanto. Vincenzo Bellini, scrivendo all’amico Florimo a proposito de I Puritani che intendeva riprendere a Napoli con la partecipazione di Maria Malibran, ribadisce l’intenzione di venire di persona a concertare l’opera per poter “adattare la parte” (composta per Giuditta Pasta, soprano) “alle esigenze della signora Malibran”, mezzosoprano. Il raffronto fra ció che é rimasto delle due versioni dei Puritani, quella per Parigi e quella per Napoli (quest’ultima mai andata in scena per la sopravvenuta morte di Bellini e della Malibran), costituisce un documento importante al riguardo. Anche Gaetano Donizetti in una lettera raccomandava al concertatore che doveva sostituirlo nella direzione di una sua opera di “provvedere tutti gli accomodi che si sarebbero resi necessari per esaudire le esigenze dei nuovi artisti di canto scritturati”. Giuseppe Verdi, nel Nabucco, offre un significativo esempio di variazioni fatte per “accomodare” una parte vocale: il ruolo di Fenena é stato pensato per mezzosoprano, ma la tessitura non esclude, con qualche aggiustamento, il ricorso a un soprano. A questo proposito Verdi riscrive l’Aria finale con fioriture e variazioni che ne spostano il registro verso l’acuto. Entrambe le versioni sopravvivono. Gli autografi delle cabalette di Gaetano Donizetti presentano versioni alternative di molti passaggi virtuosistici, ma contengono anche un documento di singolare significato. Riscrivendo l’aria di Nemorino “Una furtiva lagrima” per trasportarla un tono piú basso, in occasione di una ripresa parigina de L’elisir d’amore, Donizetti traccia sul pentagramma vuoto che sovrasta la linea del canto una serie di variazioni per la seconda parte di questa famosissima aria, “Un solo istante i palpiti del tuo bel core ascoltar”:

Il piú accanito sostenitore della pratica delle variazioni non avrebbe osato toccare una tale melodia, alla quale peraltro le nuove parole della ripresa giá offrono l’opportunitá di una diversa proposta espressiva.

Dalla lezione dei tanti autografi di Rossini si possono trarre considerazioni d’ordine generale: cadenze e variazioni devono conformarsi alla struttura della frase originaria, senza introdurre asimmetrie né eccessive dilatazioni, e non devono inserire vocaboli estranei alla morfologia di un linguaggio cosí perentoriamente caratterizzato. Cadenze dovrebbero essere inserite ogni qual volta si incontrino corone, piú o meno grandi, su una o piú note del canto. Le corone, chiamate al tempo arresti, arbitri o anche mezzo-cadenze, invitavano l’interprete a improvvisare un passo vocalizzato conseguente alla situazione musicale e drammatica. Rossini ne offre molti modelli, tracciati in note piú piccole e con una divisione ritmica libera rispetto al contesto della battuta, ma molte volte la responsabilitá é lasciata al cantante.

Per le variazioni, l’impiego piú ovvio riguarda i Da capo di Arie e Cabalette strutturate nella formula tipica, A-B-A, ma Rossini insegna che singole frasi uguali possono venir variate anche al di fuori dei Da capo. Prima di introdurre variazioni in frasi che si ripetono identiche, conviene riflettere se l’iterazione non abbia un preciso senso musicale, una simmetria da rispettare. La figurazione ritmica delle nuove cellule puó essere uguale, diminuita o aumentata rispetto all’originale, ma non deve discostarsi troppo dal modello di partenza. La formula piú frequentemente usata é la diminuzione, cioè la scomposizione di valori lunghi in passi d’agilitá. Rossini evita l’abuso di prevedibili e monotone successioni di figurazioni uguali, che porterebbero a un appiattimento del discorso musicale. Molto usato l’artificio di colmare con successioni cromatiche o diatoniche l’intervallo fra due note. Una formula ricorrente é quella di riprendere le stesse figurazioni per moto contrario; questo procedimento consente cambiamenti sensibili senza modificare ritmicamente la struttura originale del passo. La sincope é una formula cui Rossini ricorre efficacemente (si vedano, fra le fonti sopracitate, le variazioni per il couplet di Pippo-Giannetto nel Finale della Gazza ladra e quelle per Romeo nei Capuleti e Montecchi di Bellini).

Rossini suggerisce ancora che in passi di stile recitativo é possibile variare anche spunti che non vengono ripetute, per meglio sottolineare l’immagine evocata dalla parola. Sono pochi gli esempi autografi di variazioni che modifichino la testa del tema principale di un’aria o un duetto. Nei Duetti Rossini suggerisce sovente di invertire la parte fra i due cantanti, ottenendo una efficace variazione timbrica senza modificare le note originali. Per altri pezzi d’insieme, (Terzetti, Quartetti, Quintetti, Sestetti, etc.) mancano esempi sistematici di variazioni, ma non v’é ragione di pensare che per essi debbano valere regole diverse. Non si conoscono variazioni per la Stretta dei pezzi concertati, dove tutti i personaggi e il coro si uniscono per una conclusione di grande effetto. Nei Finali, le poche variazioni che si incontrano riguardano le voci soliste cui é affidata la parte piú acuta o il disegno melodico emergente.

E’ incontestabile il diritto di ogni interprete di proporre sue proprie variazioni, ma nei duetti e nei pezzi d’insieme esse devono collimare con quelle dei partners: sará dunque il concertatore a coordinarle, nel corso delle prove o inviandole preventivamente ai cantanti. Le variazioni dovrebbero estendersi a tutti i personaggi di un’opera, non soltanto alcuni di essi. Gli esempi di Rossini accolgono la consuetudine di ripetere talune parole del testo, di introdurre locuzioni monosillabiche per favorire una cadenza finale o una corona posta sull’acuto (l’abusato ” Ah! Si!”), di spostare avanti e indietro sillabe per rendere piú agevole l’emissione della voce o per consentire di interrompere lunghe sequenze vocalizzate.
Per quello che possa valere, citiamo una raccomandazione di Metastasio di “non fare dei passaggi sui nomi propri” ne’ di “vocalizzare sulle parole non ancora terminate la prima volta a pronunziarsi, ed a non trasportare con repliche i versi prima di riferirli tutti”.

Rossini consentiva anche di sostituire o aggiungere alle sue opere brani di sua composizione o di altri autori. Il ricorso a pezzi alternativi, anche quando autenticato dall’esplicita autorizzazione dello stesso Rossini, va concordato col concertatore, col regista, e col responsabile artistico per non mettere in giuoco la coerenza stilistica dello spettacolo e per non alterare l’equilibrio fra i ruoli. Non si deve dimenticare che molte di queste Arie aggiunte sono state imposte dal capriccio di divi incontentabili o dalla pretesa di committenti usi a riciclare per nuovi spettacoli giá noti.

Edizioni critiche

Le edizioni critiche di opere appartenenti a epoche e culture estranee al linguaggio corrente, dove la tradizione esecutiva si sia interrotta, sono strumento primario per orientare le scelte interpretative. Esse garantiscono che tra il pensiero del compositore fissato sul manoscritto e la sua traduzione nella pubblicazione a stampa non si siano frapposte decifrazioni equivocate o stratificazioni mutuate da una tradizione esecutiva soggetta ai cambiamenti generazionali.

L’edizione critica non esaurisce il suo compito con la ricerca puntigliosa e scientificamente condotta della lezione originaria. Nella storia del melodramma italiano ogni autografo rappresenta soltanto un aspetto, anche se il piú importante, di una figura a molte facce. Soprattutto le opere coronate dal successo, hanno subito trasformazioni e rimaneggiamenti, aggiunte e sostituzioni, ripensamenti d’autore, interventi a piú mani: lezioni che l’edizione critica si preoccupa di ricostruire accanto al testo originario, sceverando quelle dovute alla volontá diretta o indiretta dell’autore da quelle introdotte da impresari ed editori corsari. Le varie versioni autentiche vengono abitualmente riportate in Appendice mentre nel Commento critico viene documentata la loro relazione con l’opera. Sará cosí possibile utilizzare tanto la stesura primigenia quanto la lezione alternativa che l’opera é venuta assumendo nel corso della sua storia, consentendo di scegliere la piú idonea agli orientamenti interpretativi e ai mezzi a disposizione. L’apparato critico fornisce poi una messe di informazioni relative alla prassi esecutiva, ai problemi dell’organico strumentale, ai valori formali e strutturali, ai significati estetici, cosí da venire a costituire un ausilio prezioso per lo studio e la messa a fuoco dell’opera.

Le edizioni critiche non conculcano il diritto dell’interprete a rileggere i testi con l’ottica della propria creativitá, fantasia e sensibilitá: garantiscono solo che le intenzioni del compositore non vengano oscurate da sedimenti illegittimi, depurando il testo dalle scorie di una prassi interpretativa in gran parte responsabile delle incrostazioni che intende eliminare. Le analisi e le riflessioni del Commento critico guidano a una migliore comprensione dell’opera, inquadrata storicamente e filologicamente, e favoriscono la messa a punto dei valori espressivi necessari per una sua corretta restituzione. L’esame strutturale delle opere di Rossini, ripensate senza le mutilazioni e le contraffazioni di una tradizione troppo spesso generata da convenienza e pigrizia, ha consentito sostanziali ripensamenti su aspetti interpretativi non marginali.

Grazie alle edizioni critiche, l’interpretazione di opere liriche ottocentesche ha acquisito il rigore un tempo riservato al repertorio strumentale classico e preclassico. Lo scrupolo di rispettare le indicazioni dell’autore ha obbligato i cantanti a aggiungere al bagaglio tecnico la capacitá di produrre coloriti e preziosità un tempo trascurati a vantaggio della potenza e del volume di voce. Le nuove esigenze espressive hanno alterato il profilo della vocalitá dominante: pochi decenni addietro era difficile radunare congrue compagnie per le opere belcantistiche di Haendel, Mozart o Rossini; oggi é problematico mettere insieme un buon cast per un’opera di Verdi, di Wagner o di Puccini. E’ utopico pretendere insieme forza ed eleganza, agilitá e possanza: nel teatro lirico si canta e si recita meglio di ieri, ma questo progresso raffinato ha prodotto come contropartita una rarefazione di voci adatte a affrontare i grandi ruoli del repertorio tardo-romantico e verista.

Qualcuno ha sogguardato con diffidenza il nuovo scrupolo filologico, come se lo sforzo di rispettare il dettato del compositore dovesse necessariamente comportare una diminuzione di efficacia espressiva. Al contrario, la ricerca del dettaglio prezioso indotta da un testo fededegno suggerisce all’interprete ulteriori accorgimenti espressivi, induce a ricercare nuove chiavi di lettura, fornisce utili approfondimenti per allargare il campo d’indagine. Le vicende editoriali de Il Barbiere di Siviglia sono emblematiche per comprendere fino a qual punto una pubblicazione puó arrivare a corrompere e alterare una partitura: molte delle edizioni che circolavano in passato riportavano una scrittura strumentale lontana dalla classica trasparenza e l’aristocratica sobrietà dell’originale, determinando un sound gonfiato sino a confondersi con quello di opere tardo-romantiche.

Quali edizioni critiche

L’edizione critica dovrebbe essere una seria edizione diplomatica integrata da un meditato lavoro per colmare lacune, completare approssimazioni, eliminare contraddizioni, correggere errori del manoscritto. Questi interventi vengono evidenziati con opportuni accorgimenti grafici (caratteri tipografici diversi, parentesi quadre o rotonde, legature tratteggiate o punteggiate, etc.,) in modo che risulti evidente dove abbia agito la mano del compositore e dove quella del curatore dell’edizione. Applicato alle opere liriche italiane del primo Ottocento, questo postulato della musicologia incontra ostacoli insuperabili. In quel tempo, il compositore seguiva personalmente la messa in scena della sua opera, lavorando a stretto contatto coi suoi interpreti. Il testo allo studio rifletteva un linguaggio contemporaneo da tutti condiviso e poteva quindi limitarsi a suggerire in modo sommario spunti interpretativi, modelli di fraseggio, prescrizioni di coloriti dinamici e agogici: la parola del compositore, presente nella fase di concertazione dell’opera, sarebbe bastata a fugare dubbi derivati dall’incompletezza del segno.

La sommarietá con cui venivano redatte le partiture manoscritte, sovente sollecitate dalla fretta di scadenze forsennate, era giustificata da ragioni che sconsigliavano un’accurata rifinitura grafica: le opere liriche non erano destinate alla pubblicazione a stampa che, favorendone una diffusione indiscriminata, avrebbe reso precario il ritorno economico per l’editore, in assenza di una legislazione che proteggesse la proprietá intellettuale (il diritto d’autore venne riconosciuto in Italia solo a partire dal 1869);
le consuetudini dell’epoca imponevano di adattare alla tipologia vocale del cantante, scritturato stagionalmente dal teatro committente, i ruoli originariamente composti per altra categoria vocale, obbligando a interventi anche pesanti, che conferivano una relativa aleatorietá al testo originale, togliendogli l’aura sacrale dell’intoccabilitá; l’esigenza di teatri e impresari di aggiungere attrattive alla ripresa di un’opera non nuova e il capriccio di divi alla costante ricerca del successo personale obbligavano il compositore ad aggiungere pagine nuove o a introdurre pezzi d’occasione, alterando, a volte in modo imbarazzante, la struttura originaria dell’opera. La consapevolezza di produrre un testo per certi versi “aperto”, induceva l’operista italiano a non rifinire al dettaglio le sue composizioni.

Se in una edizione critica si ricorresse a parentesi quadre per ogni punto mancante, a legature tratteggiate per ogni legatura omessa, a caratteri distinti per ogni colorito da estendere o da eguagliare, ne risulterebbero pagine cosí sovraccaricate di segni da divenire illeggibili. L’uso sistematico di artifici grafici distintivi presenterebbe un altro grave inconveniente: non si potrebbe distinguere facilmente quando l’artificio venga a evidenziare l’estensione di un simbolo autografo da quando esso venga a sottolineare un suggerimento del curatore per rimediare a una supposta omissione del compositore. E’ evidente che incidenza e responsabilitá hanno peso ben diverso nei due casi, e pertanto l’intervento dovrebbe subito risaltare all’occhio.

Esiste poi un problema che nessun accorgimento grafico riuscirá a risolvere: quello della sicura decodificazione di taluni segni. Come detto nella sezione dedicata alla descrizione delle Fonti (pag. ….) vi sono, ad esempio, nell’autografo del Barbiere forcelle medio-piccole che nessuno potrá mai dire se siano accenti piuttosto che brevi diminuendi; indicazioni che potrebbero leggersi indifferentemente f, ff, sf, dato che si incontrano mescolate con tutti i coloriti dinamici sopraddetti; punti marcati che sembrano punti allungati. Non si puó poi decidere con certezza quando Rossini prescriva taluni strumenti in coppia o da soli: l’indicazione solo non compare sempre, e non viene mai indicato quando venga a cessarne l’effetto. E come regolarsi con forcelle di crescendo o diminuendo che iniziano o terminano in punti diversi? e con legature di lunghezza diversa per identici disegni sovrapposti?

Un rigore massimalista vorrebbe che queste incongruenze venissero conservate anche dalla partitura critica, anche se da questa devono trarsi parti d’orchestra che non possono attestare disaccordo fra strumenti che suonano la stessa figurazione. Sarebbe scorretto addossare all’esecutore un compito ordinatorio che compete a chi ha trascorso mesi a contatto col manoscritto, cercando verifiche e suggerimenti in lezioni collaterali; nelle Note dell’apparato critico il curatore potrá sempre spiegare le ragioni del suo comportamento. In queste scelte motivate sta il senso autentico dell’aggettivo “critica” che distingue un’edizione come la presente da una edizione meramente “diplomatica”. Se destinatari dell’edizione dovranno essere lo strumentista, il cantante, il direttore d’orchestra, il regista che interpreteranno l’opera, é naturale che una edizione criticamente “interpretata” sará quella che meglio asseconderà il loro compito; quando il destinatario dovesse essere il musicologo-filologo, né l’edizione critica né l’eventuale edizione diplomatica gli saranno d’aiuto sufficiente, considerata la precarietá della decodificazione: la sola fonte legittima e attendibile sará il manoscritto stesso, oggi consultabile e riproducibile con facilità e costi inimmaginabili sino a pochi anni addietro.

Partendo da queste considerazioni, la presente edizione critica ha adottato una metodologia che contempla il ricorso all’estensione automatica (cioé senza l’obbligo di una differenziazione grafica) per quei segni che sono la certa e sottintesa ripetizione di quelli esemplificati dal compositore, limitando l’uso degli artifici grafici distintivi ai soli casi dove fosse possibile ipotizzare un interrogativo da sciogliere o una soluzione alternativa da eleggere. Questo espediente ha consentito di ripulire la pagina stampata da un numero esorbitante di segni che avrebbero stravolto il rapporto numerico fra i segni originali e quelli aggiunti dal curatore, permettendo nel contempo di distinguere facilmente l’intervento del revisore meritevole di riflessione. Riportare all’integritá originaria il manoscritto di un capolavoro non puó essere compito di pura filologia: occorre la disciplina di musicologi attenti a decrittare il segno rossiniano senza cristallizzarlo in astrazione infeconda per fideistico rispetto, e insieme l’ispirazione di musicisti militanti, intenzionati a servirsi della filologia piuttosto che a servirla.

La presente edizione é stata condotta sull’autografo della partitura conservato a Bologna, collazionato con le piú qualificate lezioni manoscritte e con le principali edizioni a stampa pubblicate vivente Rossini. Uno sguardo d’insieme alle varie fonti consultate consente di affermare che le lezioni manoscritte e le partiture a stampa dell’epoca sono sostanzialmente fedeli all’originale rossiniano, di cui normalmente riportano anche errori e anomalie. La collazione dei testi ha fornito poche risposte agli interrogativi posti dall’autografo bolognese, mentre é stata utile per ricostruire la storia esecutiva dell’opera , per tracciare la genesi dei brani sostituiti o aggiunti, per comprendere l’origine di tradizioni che ne hanno influenzato il senso, quali tagli e interpolazioni.

La drammaturgia rossiniana

Rossini crea una drammaturgia assolutamente inedita e originale, conquistando il diritto di iscrivere le sue opere nella schiera privilegiata dei classici. I suoi personaggi raramente hanno taglia e comportamenti a misura d’uomo e il loro agire difficilmente puó riscontrarsi nella quotidianitá. La scena che li accoglie non é geograficamente né temporalmente definibile, perché quelle stanze, quei palazzi, quei boschi, quelle piazze non corrispondono a quelle abitate dai nostri simili. Vi circolano eroi, semidei, principi, condottieri, donne fatali, algide regine che richiamano miti e leggende di poeti orfici, tragedie di remota classicità. Anche i protagonisti d’opera buffa, scontata la deformazione della satira, sono difficilmente catalogabili fra gli individui che ci circondano. L’adozione del belcantismo come linguaggio idiomatico risulta perfettamente in linea con la scelta di soggetti e personaggi che si trovano a bell’agio nel mondo platonico delle idee piuttosto che nella sua imitazione terrena. L’opera d’arte viene confezionata con materiali musicali semplici e ripetitivi, che taluni hanno giudicato poveri, annoverando Rossini fra gli antesignani del minimalismo e confondendo il dono sublime della semplicitá con la mancanza di idee. Rossini compie il prodigio, invano inseguito dagli alchimisti medioevali, di trasformare in oro la materia vile e affronta tematiche di vertiginosa complessitá affidando a poche, limpide immagini il compito di trattare concetti di abissale profonditá.

Una lettura del Barbiere di Siviglia

Il Barbiere di Siviglia non é soltanto una bellissima opera lirica che scorre da cima a fondo senza appannamenti d’ispirazione creativa: é anche il manifesto della rivoluzione drammaturgica e musicale introdotta da Rossini nel teatro melodrammatico. Per dettarne le regole egli sceglie un’opera comica, affinché l’impatto con la tradizione risulti chiaro a ogni livello, e ricorre a un soggetto dove la contrapposizione fra il mondo al tramonto e quello nascente venga a costituire il motivo portante della vicenda. La commedia di Beaumarchais da cui la storia deriva ebbe un battesimo travagliato per beghe con la magistratura, ma anche per l’audacia di un matrimonio politically incorrect fra un Grande di Spagna e una fanciulla di scarsi titoli nobiliari, comportamento aggravato da una democratica familiaritá con personaggi plebei che confliggono con rispettabili esponenti dell’establishement. Il Conte di Almaviva é a Siviglia, attratto dalle grazie di una giovane donna con la quale ha scambiato occhiate promettenti durante una passeggiata “fuori porta” a Madrid. Si tratta per lui di un’ennesima avventura fra le tante che hanno costellato la sua dorata gioventú, giacché ritiene di corteggiare una donna sposata, moglie di un notabile della cittá, tale Dottor Bartolo. La censura romana, o forse una previdente autocensura di Sterbini, ha suggerito di cambiare in figlia lo stato civile della ragazza, ma l’originale moglie esplicita con maggior chiarezza il percorso sentimentale che ha condotto Almaviva alle nozze con Rosina. Per il corteggiamento, Almaviva ricorre all’espediente usato con successo tante volte: reclutare alcuni musicisti di strada per accompagnare una manierata canzoncina da intonare sotto le finestre dell’amata “Ecco ridente in cielo spunta la bella Aurora”, che Rossini adorna di note soavi in puro stile galante. Rosina (che ascolta nascosta dietro la finestra della sua camera) non risponde con l’usuale reticenza destinata a mutarsi in resa peccaminosa e felice, ma ammette apertamente di provare per lui un’attrazione altrettanto marcata; esternazione sorprendente per l’epoca e il luogo: in un biglietto furtivamente lasciato cadere dal balcone, la fanciulla confessa il suo turbamento, ma chiede con determinazione di conoscere le reali intenzioni dell’amato, per giocare a carte scoperte una partita che non vuole ridotta a epidermica avventura.

Invitato a un’esperienza del tutto nuova, Almaviva accetta la sfida: rinunciando alle attrattive di giovin signore ricco e potente, si fa passare per ´´studente povero´´, Lindoro, onde combattere ad armi pari la tenzone d’amore. Il Grande di Spagna diviene il primo vero amoroso dell’opera lirica, capace di recitare sentimenti sinceri. Rossini celebra l’evento con una decisione musicale inconsueta: contravvenendo a ogni regola, fa seguire immediatamente a quella di sortita una seconda cavatina per il Conte, di significato diametralmente opposto alla prima, “Se il mio nome saper voi bramate”; un’arietta semplice dove l’accompagnamento estemporaneo della chitarra accresce spontaneitá. Gli risponde una Rosina femminista, che nell’aria di sortita, “Una voce poco fa”, si fa beffe dell’autoritá del Tutore enunciando il proposito di lottare con astuzia e determinazione per il diritto a esercitare libere scelte. Nella sua seconda aria, l’aria della lezione, Rosina contrapporrá l’aulica perorazione di sentimenti nobili degni di una futura Contessa d’Almaviva, “Contro un cor”, a una fresca cabaletta, “Cara immagine…” alternando cipiglio da opera seria a gioiosi gorgheggi di felicitá. La dialettica vecchio-nuovo suggerisce a Rossini di far seguire a quest’aria una convenzionalissima arietta settecentesca, “Quando mi sei vicina”, richiamata con chiaro intento polemico. Curiosamente tanto la prima aria di Almaviva, “Ecco ridente in cielo” quanto l’aria della lezione di Rosina registrano una presenza meta-teatrale di musica nella musica: nel primo caso si tratta di un accompagnamento virtuale suonato da un’orchestrina mercenaria; nel secondo d’un pia:forte (cosí nel manoscritto), col quale Almaviva, sempre in modo virtuale, sostiene il canto di Rosina. Vale ancora la pena di rimarcare una contrapposizione strumentale che accresce l’inesauribile gioco dei contrasti: la prima aria di Almaviva ostenta una pretenziosa orchestrina, mentre la seconda affida al suono popolaresco della chitarra l’espressione di una disarmante sinceritá. Sulla novitá del terzo esponente del mondo di oggi, Figaro, si é detto in precedenza: la sua cavatina di sortita, “Largo al factotum della cittá”, é diventata simbolo di vitalismo, frenesia ritmica, urgenza motoria, smania di protagonismo: “Tutti mi vogliono, tutti mi cercano…sono il factotum della cittá.” Anche la sua vocalità è avveniristica: superando gli schemi del basso primottocentesco viene a prefigurare la tipologia del moderno baritono.

Sul versante opposto, quello del mondo di ieri, il Dottor Bartolo afferma la sua appartenenza a una classe rispettabile con una lunga e difficile aria di sortita, strutturata nell’inusuale forma di sonata classica, e in tutto il corso dell’opera mantiene un atteggiamento rancoroso e polemico, ma autorevole e serio, ben lontano dal bolso macchiettismo di una tradizione farsesca che avvilisce l’intelligenza della lotta condotta contro di lui da Rosina, Almaviva e Figaro. L’importanza della sua posizione sociale viene confermata dal possesso del “brevetto d’esenzione”, il documento che lo libera dall’obbligo di ospitare in sua casa gli ufficiali del nuovo reggimento, e fra questi il Conte
di Almaviva che in tal veste tentava di avvicinarsi a Rosina. Il ruolo di Bartolo é fondamentale per definire il tasso e la cifra della comicitá da introdurre in uno spettacolo altalenantesi fra la commedia di carattere e l’opera buffa. L’inusitata difficoltá della parte vocale attesta il proposito di conferire al personaggio uno spessore e una dignitá consone a un rispettato dottore in medicina. Dipende dal comportamento scenico di questo personaggio precipitare la commedia in una farsa ridanciana o mantenerla nei confini eleganti del sorriso. Beaumarchais lo definisce perfettamente nella prefazione alla prima edizione del Barbier con queste parole: “un peu moins sot que tous ceux qu’on trompe au théatre”.

Anche Basilio, uomo di fiducia di Bartolo, non puó essere quel pretastro sudaticcio e ridicolo tramandato dal teatro ottocentesco: l’intelligenza che lo porta a intuire prima di ogni altro gli esiti di una trama ingannosa (“Ah che in sacco va’ il tutore…doman poi si parlerá”) e a proporre soluzioni tutt’altro che scontate (calunniate, calunniate che qualcosa resterá…) ne fanno un ascoltato consigliere che rafforza, non diminuisce, l’importanza del suo mentore e datore di lavoro. Ció che lo ascrive al mondo di ieri é l’atteggiamento di servile dipendenza che mantiene nei confronti di Bartolo, mosso dall’unico obiettivo di sbarcare il lunario alla meno peggio. Basilio non é un prete, come ci ha abituato a credere una stantia iconografia anticlericale; l’abito talare che indossa era divisa obbligata di precettori sottoposti al placet dell´autoritá ecclesiastica.
Berta ha l’onore infrequente di ricevere un’aria di sorbetto, “Il vecchiotto cerca moglie”, firmata dallo stesso Rossini invece che da un anonimo collaboratore; l’aria ribadisce la consuetudine antica di una seconda donna afflitta da pruriginose nostalgie.

Il discrimine fra il nuovo di Rosina, Almaviva e Figaro e il vecchio di Bartolo, Basilio e Berta trova conferma nel diverso valore che questi personaggi conferiscono al denaro, deuteragonista occulto dell’opera: tutti ne parlano, tutti lo cercano. La sete di denaro impone al tutore di sposare Rosina; quando Almaviva decide di lasciargli quella dote per la quale si é dannato l’esistenza, Bartolo prorompe in una squallida risatina commentata amaramente da Figaro: “i bricconi han fortuna in questo mondo!”. E’ il denaro che induce Basilio a non rivelare al padrone la trama montata a suo danno e a tradirlo prestandosi a far da testimonio alle nozze dei rivali. Figaro parla continuamente di denaro, cui attribuisce la facoltà di accendere fantasia e creativitá: “Ah non sapete i simpatici effetti sorprendenti che produce in me la dolce idea dell’oro…. “All’idea di quel metallo portentoso, onnipossente un vulcano la mia mente giá comincia a diventar”. Basilio, al contrario, accoglie il denaro col servilismo del Pappus plautino, rinunciando a ricoprire il ruolo che l’acume potrebbe garantirgli; quando Bartolo rifiuta il geniale suggerimento di ricorrere alla calunnia per demolire l’immagine dell’amante, commenterá, con una vena di tristezza, “Vengan denari, al resto son qua io”. Almaviva esibisce, con la nonchalance dei signori, denaro “a bizzeffe” per procurarsi complici e impunitá; la borsa di monete che distribuisce ai musicanti scritturati per la la serenata a Rosina scatena il primo dei tanti indiavolati concertati dell’opera. Il denaro gli assicura la fedeltá di Figaro, il silenzio di Basilio, i servigi di Fiorello, la compiacenza dell’ufficiale di polizia. Almaviva rinuncia, peró, a ostentare ricchezza alla ragazza che vuol conquistare per amore (“Ricco non sono”….) e Rosina, con altrettanta nobiltá d’animo, respinge quella ricchezza (“fingesti amore per vendermi alle voglie di quel tuo vil Conte Almaviva”), ricevendo a premio il matrimonio (e con esso, sia detto per inciso, il maggior patrimonio in palio).

Dopo il denaro, è il rapporto sociale fra i sessi a separare nettamente il campo di Rosina e Almaviva da quello di Bartolo, al di lá del naturale contrasto generazionale. Per il facoltoso Bartolo, come per i componenti della classe nobiliare, il matrimonio é principalmente strumento per aumentare la fortuna posseduta e per conservare privilegi; per Almaviva, contravvenendo alle leggi di casta, é la conclusione di un sogno d’amore. Questa dignitá accordata all’amore e alla donna, che oggi appare ovvia, al tempo della nascita del Barbiere era materia scottante, come attesta la messa al bando della commedia di Beaumarchais. Ne esce profondamente rivalutata la figura del tenore amoroso: tocca a lui chiudere l’opera con la grande aria abitualmente destinata all’eroina femminile.

E’convinzione diffusa che l’esito trionfale conseguito col Barbiere derivi dal fatto che in questa occasione Rossini abbia potuto avvalersi di un testo di alto valore letterario e di perfetto taglio drammatico. Ritengo, al contrario, che la levatura del libretto non abbia facilitato il lavoro del Maestro, giacché ha determinato un problematico contrasto fra il realismo di situazioni descritte da dialoghi lucidamente argomentati e la natura astratta e asemantica del suo linguaggio musicale. Il testo di Beaumarcais si configura nettamente come una “commedia di carattere”, il genere trattato da Moliére e Goldoni: per gran parte del primo atto musica e testo concorrono in parallelo a disegnare fatti e personaggi di credibile spessore. La convenzione di aggiungere il coro ha obbligato a presenze non previste da Beaumarchais per il grande concertato dell’Atto Primo “Mi par d’esser con la testa in un’orrida officina”. E’ in questa scena che Rosina, Almaviva, Figaro, Bartolo cancellano la specifica personalitá per annullarsi in uno straniamento ipnotico di irresistibile effetto musicale, ma lontano da qualsiasi riferimento logico.

Si scontrano due contrastanti generi di comicitá: l’uno ascrivibile a quello astratto e metafisico del comique absolu, congeniale al virtuosismo belcantistico adottato da Rossini; l’altro al realismo deformato del comique significatif, ingrediente fondante dell’opera buffa tradizionale. Rossini ha compreso gli stimoli e le novitá del testo letterario di Beumarchais, fedelmente ripresi da Sterbini, e ha creato una narrazione musicale che, pur senza rincorrere i ritmi ordinari della vita, evita gli sberleffi della satira. Grazie a un vocabolario che traduce in gesti efficaci le immagini della musica, il discorso drammatico procede con la vivacità imprevedibile del caleidoscopio. Dalla calcolata alternanza di pezzi concertanti e solistici nasce una struttura formale agile e imponente, architettata in simmetrie equilibrate, alla quale Rossini resterá fedele per il resto della vita, dilatandola e ampliandola, mai cambiandola.

Il gigantesco Atto Primo (cento minuti di musica condotta a ritmo mozzafiato), poggiato sui pilastri dell’Introduzione e del Finale I, introduce i protagonisti inanellando arie celeberrime (Almaviva: “Ecco ridente in cielo”, Figaro: “Largo al factotum”, Rosina: “Una voce poco fa”; Basilio: “La calunnia é un venticello”; Bartolo: “A un dottor della mia sorte”;) e duetti non meno fascinosi (Conte-Figaro: “All’idea di quel metallo”; Rosina-Figaro:”Dunque io son”). Nel secondo atto, piú breve, i brani solistici lasciano il posto a Duetti, Terzetti, Quintetti e a un intermezzo di sola orchestra, il Temporale, un tormentone che ricompare in molte opere di Rossini, dalla prima all´ultima. Le due grandi arie restanti, quella della lezione di Rosina “Contro un cor” e quella finale del Conte “Cessa di piú resistere”, registrano l’intervento di pertichini, sicché le uniche veramente a voce sola nel secondo atto sono l’Arietta “settecentesca” di Bartolo “Quando mi sei vicina” e quella “di sorbetto” di Berta “Il vecchiotto cerca moglie”. Non mancano classici topoi rossiniani, quali il falso canone dei protagonisti, “Freddo ed immobile”, prima della Stretta del Finale I, dove si sperimenta l’effetto straniante della iterazione ossessiva che ritroveremo esaltato nel “Nodo avviluppato” della Cenerentola: una tensione emozionale che rende ancor piú efficace lo scoppio liberatorio della Stretta “Mi par d’esser con la testa in un’orrida fucina”.

E’ nel secondo atto che il conflitto fra la comicitá misurata della commedia di carattere e quella piú spericolata della farsa assume dimensioni difficili da conciliare. Il gioco dei travestimenti, antico meccanismo dell’opera buffa, si fa pesante, anche se aiuta a staccarsi dal realismo del soggetto e a favorire una narrazione svolta per immagini traslate. Se nelle vesti d’uffiziale del nuovo reggimento Almaviva, vivendo con spensieratezza giovanilistica un’avventura ricca di aspetti divertenti, puó credibilmente mantenere un contegno da nobile signore anche recitando da ebbro, in quelle di Don Alonso, professore di musica e allievo di Don Basilio il rischio di scivolare in un macchiettismo di maniera incombe pericolosamente. Lo stesso dicasi per le surreali atmosfere generate da una febbre scarlattina che dovrebbe far diventare Basilio “giallo come un morto” e indurlo alla perplessa ritirata del “Buonasera, buonasera!”. L’equilibrio viene salvato da un discorso musicale capace di sfumare il significato semantico di ogni gesto e parola, liberandolo dalle pastoie della logica.

Rosina e Almaviva si sono visti in una passeggiata “al prado”; si sono scambiati saluti e messaggi sotto il balcone della casa di Bartolo; si sono incontrati nel suo salone, presenti i servitori, Basilio e gli abitanti del vicinato; reincontrati durante la falsa lezione di canto, sorvegliati da un Bartolo sospettoso; infine riuniti alla conclusione dell´opera per agnizione, tentata fuga e sposalizio, in presenza di Figaro quando non dell’intera compagnia. Non un Duetto, non un Recitativo dove scambiarsi un’effusione, interrogarsi sui reciproci sentimenti. Le tappe del fidanzamento sono marcate da poche sillabe, concentrate nel secondo atto: durante la falsa lezione di canto, quando Bartolo si assopisce per la noia, Rosina si rivolge all’amato chiedendo aiuto: “Ah Lindoro se sapessi…”; nel successivo Recitativo, quando Bartolo lascia la stanza attratto dal rumore provocato artatamente da Figaro, i due giovani pongono senza fronzoli la questione chiave: “Ditemi, o mia Rosina, di sposar siete contenta? Ah, mio Lindoro, altro io non bramo”. ; nel Quintetto, quando Bartolo viene distratto da Figaro che gli fa la barba, avviene, fulminea, la decisione di fuggire insieme: “A mezzanotte in punto anima mia t’aspetto”.

Rossini sposta nell’onirico la concretezza di un libretto infallibile e sfuma nella vaghezza della favola il meccanismo perfetto della storia, col risultato di innalzare al rango di figure carismatiche personaggi che si vestono e si muovono come gli stereotipi della declinante opera buffa italiana. Il pubblico accetta tranquillamente, e ne gode, l’assurditá di una storia d’amore conclusa senza che i promessi sposi abbiano potuto coltivare una pur minima, reciproca conoscienza. E´ la musica a coinvolgere gli spettatori in un gioco di rimandi significanti dove ogni accadimento, ogni gesto, ogni parola, in qualunque contesto pronunciata, concorrono a costruire una trama di interrelazioni che rende superfluo esplicitare il rapporto personale degli amanti. L’opera é cosparsa di informazoni utili a determinare la personalitá dei protagonisti e la credibilitá della storia, informazioni dall’ascoltatore virtualmente trasferite agli attori della vicenda, anche assenti. La Cavatina di sortita “Una voce poco fa” chiarisce il duplice carattere, dolce e forte, di Rosina; il Duetto con Figaro (“Dunque io son la fortunata”) mostra il suo potenziale di seduzione; l’ Aria della lezione rivela dapprima nobiltá e forza d’animo (“Contro un cor”) poi studiata debolezza (“Ah, Lindoro, mio tesoro, se sapessi..”). Almaviva, nel lungo Recitativo dove avviene l’incontro con Figaro, esplicita una passione sincera, e nella Canzonetta “Se il mio nome saper voi bramate” conferma la serietá delle intenzioni; nella pertinacia dispiegata per entrare nella casa di Bartolo (Ehi di casa, maledetti”) mostra intraprendenza e determinazione; rispondendo all’appello accorato di Rosina (“Non temer, ti rassicura”) trova accenti di tenera pietá.
Rossini fonde questi segnali in un contesto unitario e li proietta in un altrove dove i personaggi vivono idealmente una vicenda non avvenuta sulla scena: un modo di raccontare che pretende il coinvolgimento intelligente dell’ascoltatore, impegnato a ricomporre nell’immaginario della fantasia gli impulsi ricevuti. Un ascolto elitario, che esclude il facile abbandono all’emozione precostituita dal compositore e privilegia una personale partecipazione emotiva, tanto piú gratificante quanto sensibilitá e cultura la consentiranno profonda e ambiziosa. Gli esiti di un tale messaggio, intenzionalmente aperto, potranno variare da un ascolto all’altro, diversamente da quanto avviene nelle opere che strappano obbligatoriamente, nello stesso momento, le stesse lagrime, lo stesso sospiro liberatorio, lo stesso grido di gioia o d’orrore.

Storia e personaggi possono venir raccontati in mille modi, ricorrendo alle cifre stilistiche piú disparate inventate dai teatranti d’ogni epoca: basterá abbandonarsi con fiducia al fluire della musica, cogliendone l’energetica pulsione ritmica e accompagnando le caleidoscopiche figure melodiche con le immagini suggerite dalla parola cantata, intesa anche nei significati reconditi.

Impreparato a cogliere tanta innovazione, il pubblico dell’epoca ha recepito il Barbiere di Siviglia come un felice sviluppo dell’opera buffa di Pergolesi, Cimarosa, Paisiello. Sordo alla raffinatezza di una trama orchestrale che non ha riscontri nella tradizione operistica italiana e ai preziosismi di una vocalitá creata per esprimere l’inesprimibile, si é rifugiato nella banalitá della risata epidermica. Pochi compresero che l’opera che avevano il privilegio di ascoltare segnava a un tempo la fine dell’opera buffa tradizionale e la nascita di un nuovo modo di intendere il comico, altra faccia del tragico, indispensabile per rendere l’immagine veritiera dell’animo umano; pochissimi avvertirono la pregnanza e la modernitá di un discorso drammaturgico nutrito di vocaboli astratti e idealizzanti che innalzano le emozioni dalla normalitá del quotidiano alla straordinarietá della poesia.

Perché tutto questo risulti avvertibile all’orecchio dell’ascoltatore, è necessario peró che l’opera venga presentata come Rossini l’ha composta, nel rispetto di una scrittura strumentale preziosa e levigata, brillante e pungente. A questo riguardo, le arbitrarietà attestate dalle fonti, anche le piú antiche, fanno sorgere inquietaanti interrogativi sulla possibilitá di una corretta ricezione del messaggio. E’ quanto si ripropone la presente edizione critica esplorando ogni piega del dettato originale con assoluto rigore filologico, interpretato con l’occhio rivolto alle esigenze della sua trasposizione esecutiva, in definitiva l’operazione determinante.

Alberto Zedda