Ripensare il Rigoletto

Premier di Rigoletto

L’esigenza di risalire all’origine del capolavoro, quando nulla si è ancora frapposto fra l’immaginazione del suo creatore e la contaminazione derivata dalla sua diffusione, ha favorito il moltiplicarsi di Edizioni critiche, condotte con metodologie che garantiscono una scrupolosa decodificazione della lezione primigenia.

Nell’apparato di commento, parte integrante di ogni edizione critica, oltre a documentare le scelte del curatore, vengono riportati dati sulla storia dell’opera e la prassi esecutiva che ha accompagnato la sua circolazione. Queste riletture non riguardano la musica soltanto: ogni disciplina relazionata con l’opera esaminata aiuta a ripensarne il significato per meglio collocarla nel panorama dell’attualità.

Come ogni importante restauro pittorico o architettonico, anche la ricostruzione di una partitura musicale e il riesame dei suoi valori provoca interminabili diatribe e rimette in discussione i dogmi. Le rivisitazioni critiche di opere letterarie e musicali si nutrono di rigore filologico, ma le ragioni di tanto fervore non sono di natura scientifica, né frutto di pura erudizione. Fine ultimo della ricerca è riscattare un testo dai condizionamenti del luogo comune, ripulirlo dalle scorie sedimentate da una pratica legata al gusto transitorio delle mode e inquinata dalle pigrizie e insufficienze di interpreti mediocri, incrostazioni che arrivano a stravolgere e trasformare il messaggio originario.

Nelle partiture d’opera lirica è diffuso il criterio di non pubblicare la versione primigenia di un testo, quale si può cogliere nel manoscritto originale, ma di recepirlo nella struttura e nella veste strumentale che ha assunto dopo la circolazione in teatri prestigiosi. Nel frontespizio di alcune opere francesi di successo, ad esempio, si può leggere ancora oggi “Edizione conforme alle rappresentazioni dell’Opéra di Parigi”, come se questa frequentazione fosse di per sé garanzia di autenticità e correttezza. Più in generale, edizioni a stampa di un passato anche recente alla volontà dell’autore espressa nel manoscritto autografo accompagnavano indicazioni e cambiamenti suggeriti dai suoi interpreti, assunti e tramandati sotto la rispettabile etichetta di tradizioni. Tali aggiunte acquistavano l’autorevolezza del testo autografo poiché non era dato distinguere fra le indicazioni originarie e quelle mutuate dalla pratica esecutiva.

Non sempre gli apporti della tradizione hanno avuto nobile e ponderata origine. Taluni corrispondono a valori contestabili: acuti e puntature introdotti per cercare effetti discutibili; sottolineature agogiche e dinamiche improprie o esagerate; rimaneggiamenti dell’organico strumentale che snaturano la trama orchestrale; cambi d’articolazione che trasformano frasi staccate in legate, e viceversa. Altri nascono dal proposito di ridurre impegno e difficoltà: tagli che rendono poco comprensibile il procedere dell’azione e vulnerano le strutture formali; passi d’agilità spianati o espunti; cadenze ignorate o sostituite; arie e duetti scambiati con altri, anche di diverso autore; arbitraria divisione della struttura drammaturgica complessiva. Altri ancora pretendono di attualizzare il contesto musicale: testi destinati al parlato trasformati in recitativo musicale, secco o strumentato; ruoli vocali concepiti per una voce femminile in travesti passati a interpreti maschili; tessiture pensate per l’emissione discreta del falsettone trasferite tout court allo squillo del tenore eroico.

Oggi l’allargamento del repertorio, esteso a opere che è possibile comprendere e gustare solo rispettando determinati codici espressivi, impone all’interprete di rivedere il bagaglio eterogeneo delle tradizioni e delle classificazioni tramandate per scartare quanto non appare idoneo e coerente, rifiutando l’automatismo del “si è sempre fatto così”, e il comodo abbandonarsi del loggionista appassionato ai riflessi condizionati di esecuzioni entrate nel patrimonio storico, ma inesorabilmente datate, come avviene per tutti i fenomeni legati a una cultura in perpetua trasformazione. Le edizioni critiche sono strumenti indispensabili per le riflessioni e gli aggiornamenti auspicati, e sorprende la diffidenza che talvolta ancora le circonda, quasi fossero arnesi di un deprecabile terrorismo culturale che impone scelte obbligate o, peggio, una discutibile fonte di guadagno per editori e musicologi. Come qualsiasi altro testo pubblicato, esse non comportano di per sé opzioni di natura interpretativa: quando sono congrue e appropriate stimolano la riflessione e inducono a scelte rigorose e inedite, confortate da dati e documenti di prima mano.

Per la sua enorme popolarità, Rigoletto è titolo emblematico per verificare stereotipi e tradizioni che l’accompagnano, col proposito di allargare, e talvolta mutare, alla luce di nuovi apporti di pensiero, l’angolo di osservazione di interpreti e ascoltatori. Al di là dei riconosciuti pregi musicali, colpisce in quest’opera un comportamento drammaturgico insolitamente innovatore. Vi manca una vera e propria storia, con un capo, una successione di avvenimenti e una coda quali si incontrano abitualmente nel melodramma romantico. La sola storia che possa estrapolarsi dai frammentari accadimenti ai quali assistiamo è quella personale di Gilda, riassunta con sorprendente essenzialità.

L’opera è introspettiva, e più che fatti vi si descrivono stati d’animo. I protagonisti traggono rilievo da riflessioni che germogliano nel territorio sfumato dell’inconscio piuttosto che dal loro agire, ricevendone contorni psicologici che vanno ben oltre le apparenze. Nel cuore del pubblico giganteggia la figura di Rigoletto, ma dal punto di vista drammaturgico è difficile riconoscergli questa centralità. Rigoletto subisce il dramma, non lo determina: sono Gilda e il Duca di Mantova a condurre il gioco. Il grande rilievo musicale accordato al personaggio di Rigoletto, che si esprime con un recitar cantando degno dello stile concitato di Monteverdi lasciando a Gilda e al Duca le arie di stampo tradizionale, ne hanno fatto un simbolo universale del dolore e della sofferenza, ben al di là dei suoi comportamenti. Volentieri si dimentica di aver dinanzi a un perdente, un povero diavolo che furbizia, cinismo, viltà, miseria hanno ridotto in condizione di servitù e squallore, spingendolo a sporcare quanto di sacro e puro gli è intorno. Evocata dalla generosa e assolutoria definizione di Verdi “…esternamente deforme e ridicolo. Internamente appassionato e pieno di amore”, l’immagine di Rigoletto nell’iconografia popolare è diventata quella di un padre amoroso perseguitato dalla sorte. La partitura musicale e il testo letterario di Francesco Maria Piave tratteggiano invece un uomo deforme nel corpo e nell’anima, dominato da un leopardiano rancore che distilla odio, solitudine e uno smisurato egoismo di cui sarà vittima innocente la figlia Gilda.

Non oggetto, costei, di paterno amore, ma rifugio di salvazione, sfogo consolatorio, barlume di speranza in una realtà senza luce. Gilda non è creatura debole e filiale, travolta da eventi che maturano fuori della sua volontà, talché l’ostinazione d’amore che la spinge al sacrifico estremo per salvare il padre o l’amante possa apparirci ineluttabile predestinazione, Al contrario, è figura di donna moderna che afferma un’indipendenza e una pulizia mentale raramente rivendicate su un palcoscenico d’opera lirica prima di Carmen. L’amore riscatta la non-vita di una grigia infanzia, e quando il suo evolversi crudele accelererà brutalmente il passaggio dal sogno di fanciulla al disincanto di donna, l’esperienza traumatizzante non la travolgerà. Nel momento in cui esce dalla camera del Duca dove ha subito una violenza alla quale non era preparata, una Gilda senza illusioni trova la forza di accettare una realtà che ha sconvolto i valori in cui crede: lo studente povero che le protestava amore, inondandola di dolcezza, è il cinico Signore che tiene a servizio suo padre, buffone dispregiato capace d’ignobili bassezze.

Gilda lucidamente avverte che il genitore l’obbliga a una penosa segregazione non tanto per preservarla dalle insidie di un mondo cattivo, quanto per nasconderle la miseria della sua condizione. Di un’altra cosa si avvede Gilda nel ripercorrere con spietata lucidità la breve storia della sua vita in quel trasognato racconto, “Tutte le feste al tempio”, che solo apparentemente ha per interlocutore il padre: le rimane ormai la sola alternativa fra il rientrare in un non esistere reso ancor più insensato da esperienze incancellabili, o proseguire a testa alta verso un destino senza speranza. Piuttosto che rinnegare ciò che l’ha resa infelice ma viva, Gilda si avvia consapevole a una sorte che assume i contorni di un lucido e generoso suicidio. Il suo spirito, libero dagli schemi di un’epoca bacchettona, condiziona i comportamenti degli altri: alla fiamma della sua innocenza, semplice ma non inconsapevole, imprudente ma non banale, vengono in luce miserie e frustrazioni. I connotati di donna eccezionale non tanto vengono rivelati dai pochi fatti che la riguardano, i più importanti dei quali accadono fuori della scena, lontani dal nostro sguardo, quanto dal comportamento dei personaggi che le stanno intorno.

Il Duca di Mantova dovrebbe risultare protervio e sgradevole: Gilda lo difende sino a ingenerare nello spettatore una complice simpatia; l’ambiguità che accanto al cinismo libertino tollera la commozione sincera del “Parmi veder le lacrime”, tempera la sua rozzezza. Come per Rigoletto, Gilda rappresenta per lui il riscatto da una realtà arida e deludente pur nell’apparente brillantezza, l’occasione di dar altro senso alla facile rincorsa di emozioni sempre eguali, così ben musicalmente precisata nella spavalda confessione del “Questa e quella per me pari sono”. Inquieta e intriga l’impulso che spinge il Duca, dopo l’incontro d’amore con Gilda, a rifugiarsi nelle braccia di Maddalena, prostituta di rango periferico. Il gioco sottile dei rimorsi? il desiderio di cancellare sensazioni che turbano un animo refrattario alla introspezione? la segreta paura di sentimenti sconosciuti e irrisi? il bisogno di dimenticare un’esperienza che il disarmato dolore della fanciulla ha reso frustrante proprio quando la componente amorosa l’avrebbe fatta sperare diversa e migliore?

L’opera si annuncia col segno della sventura nel breve Preludio che scandisce il tema della maledizione. Il grave rintocco degli ottoni viene interrotto dall’ansimare degli archi che al culmine del crescendo esplodono in sussulti di orrore. Il ritorno allo spunto iniziale, suggellato da una brusca successione di accordi in crescendo, ribadisce la vittoria del male sulla speranza, della morte sulla vita. Dalla plumbea atmosfera del preludio erompe il tema che introduce alla festa ducale: semplice e asciutto, vitalistico e sfacciato, affidato al timbro plebeo della banda. La festa viene frazionata in rapidi episodi dove si tramano adulteri, si complottano delitti, si progettano atroci scherzi e vendette al suono di danze ricamate da dame cui è riservato il ruolo di mute comparse, giacché il coro previsto da Verdi è composto di soli uomini, secondo un costume che trova molti riscontri nel melodramma del primo Ottocento. La schermaglia fra il Duca e la contessa di Ceprano, unica voce femminile, focalizza così la giusta attenzione. I timbri dell’ordito strumentale concorrono a sottolineare con felice varietà gli episodi della festa, giacché Verdi, con procedimento rarissimo, ricorre all’alternanza della banda interna, dell’orchestrina da ballo in scena e dell’orchestra, talvolta accostate in stereofonia. A ogni nuovo episodio riappare la musichetta dell’inizio e l’obiettivo si sposta su un nuovo scenario in una frenetica, ininterrotta ronde cinematografica.

I momenti salienti sono costituiti dall’arrivo del Duca, che gettato uno sguardo su quel brulicare di larve, recita l’elegante ballata di sortita, “Questa e quella”, inserita senza rallentare l’azione, e la greve sortita di Rigoletto, “In testa che avete, signor di Ceprano”, dove il buffone si sostituisce al Duca nel polarizzare l’attenzione. Rigoletto consegue subito il primato vocale scatenando l’estro provocatorio, lo scherno velenoso, in grado di promuovere, con la complicità divertita del Duca, intrighi scellerati. L’ennesima blasfema insolenza fa scattare l’incidente che spingerà Ceprano a sfoderare la spada: la festa è finita e il divertimento lascia il posto a una preoccupata tensione. Il concertato che chiude la scena riassume con efficace gioco polifonico l’atmosfera della festa degenerata e termina con uno scoppio di artificiosa allegria, “Tutto è gioia, tutto è festa”, indispensabile a creare un dirompente contrasto con l’arrivo di Monterone. Al suo cospetto Rigoletto raggiunge vette luciferine: irride il potente, sostituendosi goffamente nella voce e nei modi al padrone (“Voi congiuraste contro Noi, signore, e Noi clementi invero, perdonammo”); mortifica la virtù, profanando il dolore di un padre che forse vede la figlia oltraggiata fra le baccanti che partecipano all’orgia (“Qual vi piglia or delirio a tutte l’ore di vostra figlia a reclamar l’onore?”). Portata la tensione all’incandescenza, la maledizione di Monterone diventa la folgore di un dio, nel cui bagliore Rigoletto coglie il presagio di un destino funesto. Il brancolare verso casa, dovuto allo smarrimento dell’animo più che all’oscurità della notte, tradisce nuove ossessioni (“Quel vecchio maledivami!”). Quando Sparafucile – introdotto dal timbro bruno degli strumenti gravi dell’orchestra stemperati in scrittura cameristica – si materializza dall’ombra come un’allucinazione, Rigoletto vi riconosce un altro segno premonitore. Col “Pari siamo”, un Improvviso inquieto come il suo spirito, comincia il viaggio nella coscienza e nasce la paura.

Riparato in casa, abbraccia la figlia con un trasporto sconosciuto, nell’accensione di un Do maggiore miracoloso, e Gilda, turbata e sorpresa da questo calore, crede arrivato il momento di aprirsi al padre. Vorrebbe dirgli che da quando è tornata, tre lune avanti, sono accadute cose bellissime e magiche. Ha scoperto che il mondo non finisce ai confini del giardino e non è popolato solo di padri e di sogni. Vorrebbe sapere di più della sua famiglia, visitare la città che la ospita e che non conosce, e soprattutto vorrebbe incontrare un giovane col quale ha scambiato lunghi sguardi durante le funzioni domenicali, riportandone un battito accelerato del cuore, un urgenza sconosciuta del sangue. Il colloquio è presto finito: alla richiesta di uscire di casa, la grande paura riprende Rigoletto, che ribatte con allucinati discorsi, dolenti rievocazioni, raccomandazioni reiterate sino alla demenza. La fanciulla tace, atterrita da una imposizione (“Non uscir mai”) di cui non può comprendere il senso.

Ripartito Rigoletto a inseguire la propria inquietudine, Gilda ricama fantasticherie d’amore, eterna Margherita, rimodellando nel desiderio l’oggetto della passione (“Signor né principe io lo vorrei”), ignara che il Duca, entrato furtivamente, sta alimentando la febbre libertina con l’innocenza dei suoi segreti. Breve è lo smarrimento di Gilda quando il giovane echeggia il grido del cuore (“T’amo!”) e sobrio l’interloquire con l’irruente corteggiatore (“Chi mai qui giungere vi fece a me… Uscitevi”) alla cui supplica pressante (“Che m’ami, deh, ripetimi”) risponde con ammirevole compostezza (“L’udiste”). L’ardente commiato che chiude il Duetto la lascia inondata d’amore, e quando gioca col nome dell’amato e con esso danza e si carezza in un tenero e sensuale soliloquio (“Caro nome…”) che tradisce il turbamento dei sensi avvertiamo che Gilda non è più l’innocente fanciulla di prima. Turbamento diverso agita Rigoletto, che un presagio risospinge a cercare la figlia. Ammutolita la voce dall’orrore, tocca al crescendo concitato dell’orchestra riempire il silenzio seguito al rapimento di Gilda. Alla fine, dalla strozza uscirà un grido disperato (“Ah, la maledizione!”) a dar tratto ai fantasmi dell’inconscio.

Nel secondo atto arrivano a compimento le azioni impostate nel precedente. Ma quale potenza di indagine, quale ricchezza di notazioni nei tre affreschi monografici che lo compongono! Il Duca di Mantova, nella Scena ed Aria d’apertura, prova la commozione di sentimenti sconosciuti (“Parmi veder le lacrime”), ma quando i cortigiani gli dicono che la fanciulla amata è nella camera accanto, l’esultanza predatoria esplode nella bruciante cabaletta “Possente amor mi chiama”, indispensabile per intuire quanto accadrà al suo cospetto. Segue la Scena ed Aria di Rigoletto, dove la forma chiusa annunciata viene sconvolta dalla progressione drammatica: la dimensione del protagonista lievita a misura di gigante. La musica, al di là della parola stessa, realizza un gesto scenico talmente efficace che il trapasso dall’ansiosa ricerca, camuffata di imbarazzata indifferenza (“La rà, la rà, ove l’avran nascosta?”), alla trepida angoscia (“Io vo’ mia figlia”), alla fremente rivolta (“Cortigiani, vil razza dannata”), al pianto disarmato (“Miei signori perdono, pietà”), trascorre d’un fiato.

La Scena e Duetto che conclude l’atto registra l’imprevedibile sviluppo della personalità di Gilda. Uscita dalla camera del Duca con la febbrile lucidità che provocano gli appuntamenti fatali, ella si trova in un ambiente troppo più grande della sua cameretta, al cospetto di un uomo distrutto dal dolore, vestito di rosso e ornato di insolenti campanellini: suo padre!, circondata da gente sconosciuta che osserva con impudica curiosità l’ultima amante del Duca, la figlia dell’aborrito giullare. La prima reazione è un singulto di vergogna (“Ah l’onta, padre mio”); poi, quando Rigoletto, allontanati i presenti, si accinge ad ascoltare parole che già indovina, Gilda ripassa con semplici immagini i momenti che hanno mutata la sua vita. Nella rievocazione (“Tutte le feste al tempio”) nulla tralascia e nulla attenua: parlando del primo incontro col Duca non ne tace la gioiosa emozione (“Se i nostri labbri tacquero, dagli occhi il cor parlò”). I ricordi del rapimento e della violenza concedono a Gilda la liberazione del pianto. Il padre si leva a confortarla, ma è difficile distinguere fra i due esseri prostrati quale sia il consolatore. La riapparizione di Monterone (come diversamente guardato!) fa scoccare la scintilla della vendetta e spinge Rigoletto a perseguire il seduttore. Gilda lo blocca con quel “Perdonate!” gridato sulle stesse note che scandisce il padre per chiedere morte, un tema forte che ben si addice alla sua ribellione. Per la prima volta salva così la vita all’uomo che ama, predisponendo un persuasivo passaggio logico all’olocausto finale. Rigoletto fugge sconvolto: nelle tenebre della disperazione riappare l’ombra di Sparafucile.

Il terzo atto, costellato da Recitativi di straordinario rilievo, vede il convergere delle voci della natura con quelle di uomini, in frenetico accavallarsi: atomi impazziti che recitano la catarsi. Gilda muore per salvare l’illusione, ma anche per impedire al padre di diventare assassino o vittima a sua volta. La decisione matura nel Quartetto stupendo, dove verità e menzogna vengono sciorinate in miracolosa simultaneità, mentre il riso di Maddalena raggela i palpiti. Inebetito dinanzi al sacco dove la maledizione si è fatta carne del suo sangue e sangue della sua carne, Rigoletto muove finalmente a pietà, e il suo singulto sommesso e rassegnato trova accento di verità: la grandezza di Verdi ne ha fatto un Uomo e, ora che non ha più figlia, un Padre. L’estremo canto di Gilda si libra in un quieto limbo, equidistante dal cielo e dalla terra, dove l’anima ritrova la pace.

C’è da chiedersi quanto abbiano influito oggi, nel determinare la tipologia dei personaggi del Rigoletto, i criteri vocali imposti da una tradizione tardo-ottocentesca, maturata molti anni dopo la nascita dell’opera. Gilda viene vocalmente connotata dalle difficoltà di un’aria (“Caro nome”) dove alcune fiorettature aggiunte conducono a un re diesis sopracuto non scritto da Verdi. Lo scoglio di quel re diesis e di un altro abusivo mi, inserito nelle battute che seguono la conclusione dell’Aria al posto del trillo originale prescritto all’ottava inferiore, hanno orientato la scelta verso un soprano leggero, tipo di voce che quando Rigoletto fu composto neppure esisteva. L’agilità della parte risultava così trattata in modo virtuosistico, scambiando per canto di coloratura quello che in realtà dovrebbe essere solo melopea espressiva. I duetti fra Gilda e Rigoletto venivano compromessi dall’evidente disparità fonica fra un baritono che si vorrebbe possente e la voce più esile fra quelle femminili. Quando Gilda si alterna col padre nel declamare il tema della vendetta; quando canta una successione di si sotto il do centrale nel Recitativo “Qual notte d’orror”; quando nel fragore della tempesta si offre all’agguato di Sparafucile, l’insufficienza di un soprano leggero diventava palese e l’effetto musicale sfiorava l’assurdo. Come sorprendersi poi che, scambiando la causa per l’effetto, l’incauta scelta vocale portasse a imputare al bamboleggiare infantile di Gilda la debolezza drammatica del personaggio? Cercare per Gilda una voce dolce e angelicata, sottolinearne la virginale acerbità, significa limitare le sue possibilità espressive, diminuire la forza del carattere, cancellare la modernità di un personaggio fuori dalle regole. L’autografo e le prescrizioni interpretative che accompagnano la parte vocale attestano una realtà diversa. La scrittura vocale di Gilda è in tutto simile a quella di Violetta e Leonora, protagoniste delle opere che completano la trilogia romantica, nate nella stessa fiammeggiante stagione creativa: una vocalità complessa, a volte contraddittoria, che spazia dal virtuosismo belcantistico alla larga frase di forza, spianata e d’agilità. La voce femminile che Verdi vagheggiava negli anni contigui di Rigoletto, Traviata, Trovatore è quella di un soprano drammatico d’agilità, idealizzata nel nostro secolo dal mito di Maria Callas, capace di piegare il canto al virtuosismo aereo del “Caro nome”, del “Sempre libera degg’io”, della cabaletta “Di tale amor che dirsi”, ma anche al grido incandescente del “Qual notte d’orrore”, dell’“Amami Alfredo”, del “Calpesta il mio cadavere, ma salva il Trovator”.

Sembra opinabile rinunciare a una Violetta di rilievo drammatico per la pretesa di rispettare un mi b sovracuto non richiesto da Verdi alla conclusione dell’aria che chiude il primo atto di Traviata, ma altrettanto disdicevole sarebbe arrendersi alla consuetudine di una Gilda di coloratura per conservare sovracuti aggiunti da non si sa chi.

Il parametro per definire la voce del Duca di Mantova è lo squillo del si, non prescritto da Verdi, che conclude “La donna è mobile”, interpretata come tronfia celebrazione di una conquista mercenaria piuttosto che come meccanico riaffiorare di motivi sedimentati e caratteriali. Secondario parebbe accertare se il tenore possieda la classe per tratteggiare un aristocratico giovin signore arrogante e dispotico; la finezza necessaria a farci credere alla sincerità del “Parmi veder le lacrime”; la tecnica per cantare correttamente le volute belcantistiche della cabaletta “Possente amor”. Il tenore ha problemi a cantare la suddetta cabaletta? La risposta della tradizione è lapidaria: si tagli. E già che ci siamo si tagli anche la lunga e preziosa cadenza che chiude il Duetto con Gilda che, appunto come la Cabaletta, richiede attitudine belcantistica invece che atletismo vocale. Naturalmente lo si esime anche dal pianissimo sul si dell’ultima ripresa de “La donna è mobile”, quando il Duca lascia la locanda di Maddalena, dove Verdi precisa il senso di quel colorito con la didascalia “Perdendosi poco a poco in lontananza”. La cultura machista ha cucito al Duca di Mantova l’etichetta del seduttore impenitente, con relativo corredo di acuti ginnico-eroici. Il personaggio non è un campione di spiritualità, né appare turbato da scrupoli d’ordine morale. Tradisce però una crisi esistenziale, fonte d’inquietudine e insoddisfazione che si avvertono nella musica di Verdi, e una patologia del sentimento amoroso che meritano approfondimenti. Quattro acuti villani, esibiti nei punti sbagliati, non valgono la rinuncia all’indagine introspettiva.

La vocalità del protagonista viene altrettanto fraintesa: poiché Verdi è il padre dei grandi ruoli di baritono drammatico, si sacrificano alla potenza dell’emissione, all’urlo di dolore, di rabbia, di vendetta, di esultanza, di maledizione, di terrore le finezze dell’ironia, lo scavo della parola sussurrata, la tenerezza della mezzavoce, il pudore del sottovoce volto al segreto interrogarsi del cuore. Per un equivoco mai sfatato, “voce verdiana” è diventato sinonimo di voce possente e tonitruante, da impiegare sempre ai massimi livelli, quasi che la vocalità di Verdi non affondi radici nella lezione dei maestri che l’hanno preceduto, e gli artifizi impiegati non siano in gran parte gli stessi: trilli e picchiettati, arpeggi e roulades, note ribattute e strisciate per realizzare i quali è indispensabile piegare la voce alla disciplina della tecnica. Tecnica necessaria anche solo per conseguire i coloriti che Verdi ha prescritto al canto in misura superiore a qualsiasi altro compositore operistico: coloriti che richiedono suoni smorzati e sussurrati, il ricorso alla mezza voce, perfino al falsettone per conseguire i diminuendo e i pianissimo apposti anche in tessiture proibitive. Non rispettarli significa precludere al canto la possibilità di piegarsi alle infinite sfumature del personaggio verdiano, per tacere del dovere dell’interprete di rispettare tante finissime indicazioni, disattese senza giustificazione.

Alberto Zedda