Semiramide: la coscienza del genio

Semiramide by Guercino

La Semiramide, come la più gran parte delle opere di Rossini, particolarmente quelle di genere “serio”, scomparve dai repertori operistici quando il suo autore ancor si trovava nel pieno dell’esistenza.

Perché sorprendersi della secolare eclissi che ha colpito quest’opera quando si pensi che l’Incoronazione di Poppea, la Passione secondo San Matteo, Il Giulio Cesare, il Cosí fan tutte hanno subito una sorte analoga?

La Semiramide non si rappresentò per decenni perché gli interpreti vocali non erano più capaci di trasformare in emozioni palpitanti gli acrobatismi di un virtuosismo sublime, sostituito da un canto passionale e realistico; e il pubblico, assetato di sentimenti forti in cui riconoscere le proprie storie, non era più capace di abbandonarsi all’edonismo raffinato e intellettuale di un canto basato su figure musicali astratte quali scale, arpeggi, roulades, di per sé incapaci di suggerire un percorso psicologico comprensibile. Le poche sporadiche riprese non ne restituivano che una pallida immagine, giacché venivano affidate ai medesimi interpreti del repertorio in auge, incapaci di adeguarsi a esigenze stilistiche tanto diverse. Poiché la monocultura del canto di forza e del gesto esasperato non consentiva di restituire degnamente i passi virtuosistici di agilità, essi venivano tagliati o spianati, cosí come venivano senza scrupolo tagliati i da capo, le ripetizioni, i brani giudicati drammaturgicamente poco interessanti, per permettere a un cantante privo di strumenti tecnici adeguati di arrivare alla fine del ruolo senza soccombere. Ne conseguiva che quelle opere, mutilate nella forma, tradite nella interpretazione, trasformate nella sostanza non arrivavano a trasmettere un messaggio utile per una corretta valutazione di merito. Da quelle esecuzioni era impossibile comprendere come Semiramide sia uno dei massimi raggiungimenti del teatro musicale, dove Rossini aveva orgogliosamente riassunto e riaffermato le ragioni della sua arte nel momento stesso in cui la trionfante estetica del realismo romantico e verista la metteva fuori corso.

Il belcanto, che costituisce l’essenza della vocalità rossiniana e trova in Semiramide l’evoluzione estrema, è una disciplina autonoma e specifica, governata da regole che interessano il compositore oltreché l’interprete e conducono a un sostanziale processo di idealizzazione dei sentimenti e delle azioni.

Compositore e interprete ricorrono a un canto basato su artifici in grado di creare emozioni partendo dalla fredda meraviglia del virtuosismo acrobatico, piuttosto che dalla suggestione di melodie significanti o di situazioni drammatiche esplicitate. L’opera belcantistica non ricerca sentimenti preconfezionati da trasmettere all’ascoltatore per coinvolgerlo passivamente nella storia, ma predispone formule vocali astratte e asemantiche alle quali l’interprete possa insufflare luce e vita con un processo estemporaneo di tipo creativo nel quale coinvolge lo spettatore. Il pubblico, testimone e complice, partecipa cosí a un evento che nasce e muore in quello stesso istante, ricavandone un diletto tanto piú profondo quanto maggiore sarà la capacità di intervenire con fantasia e rimandi culturali al processo idealizzante predisposto da compositore e interprete.

Negli ultimi decenni del secolo ventesimo, il ritorno alla grande di Mozart e Rossini e del Barocco (del quale Mozart e Rossini rappresentano la splendida conclusione) ha ridestato l’interesse per il belcanto tanto negli interpreti, ora numerosi e ferratissimi, quanto nel pubblico, protagonista di successi memorabili, anche perché gli atteggiamenti ideologici della cultura attuale sono più vicini al mondo razionale e metaforico dei classici che alle passioni esacerbate dei tardo-romantici. Per accompagnare drammi dove amore e morte trovano accensioni sospinte al culmine dell’intensità emotiva, il canto chiedeva voci forti e possenti, capaci di elevare al cielo il pianto del soprano abbandonato, il peana vittorioso del tenore predatore, il grido disperato del baritono tradito, il lamento accorato del contralto ripudiato, la maledizione cosmica del padre disobbedito. I colori forti, gli accenti stentorei, le plateali affermazioni d’amore, di onore, di amicizia, di eroismo pretese dai drammoni tardo-ottocenteschi hanno cancellato il gusto del chiaroscuro, del sussurro, della sfumatura psicologica, delle mezze voci discrete e aristocratiche, delle vocalizzazioni rapide e leggere, necessari per declamare il linguaggio della poesia.

L’attuale fortuna di Semiramide parte da una registrazione fonografica realizzata negli anni settanta, protagoniste due interpreti straordinarie nei ruoli di Semiramide e Arsace: Johan Sutherland e Marylin Horne. Quei dischi, nonostante una vistosa insufficienza nella prestazione dei ruoli maschili e la soppressione di quasi due ore di musica, rivelarono al mondo la suggestione del canto rossiniano, il fascino astratto delle cabalette, l’indicibile bellezza dei duetti col travesti richiamanti il mondo leggendario e turbante dei castrati, il valore del virtuosismo acrobatico posto al servizio dell’espressione musicale.

Ne seguí una produzione, con regia di Pier Luigi Pizzi, che incantó il pubblico di molte capitali europee. Io stesso ebbi la fortuna di dirigere quello spettacolo a Genova e Torino con Katia Ricciarelli e Lucia Valentini Terrani, con Lella Cuberli e Martine Dupuy. Fu in quella occasione che mi resi conto dell’assurditá dei tagli introdotti, tagli che avevo dovuto accettare perchè non esisteva altro materiale d’orchestra utilizzabile. Non solo erano stati soppressi tutti i da capo: vi mancavano intere arie di Idreno e Oroe e i recitativi strumentati, i migliori composti nella prima metá dell’Ottocento, modello ispiratore della scena che porrá fine alla contestata alternanza fra recitativo secco e pezzo chiuso, erano stati ridotti a monconi informi. Certo le arie di Idreno hanno una funzione drammatica marginale rispetto all’azione principale, come del resto i ruoli di Azema e dello stesso Oroe, ma chi ritiene che siano state aggiunte per compiacere al tenore o all’impresarrio di turno non ha capito la loro fondamentale importanza nello sviluppo del discorso musicale, dove introducono momenti di distensione che valgono a interrompere l’insostenibile tensione emotiva generata dagli scontri fra Semiramide, Arsace e Assur.

Semiramide si ascrive fra le opere appartenenti al filone apollineo di Rossini, nate dalla stilizzata geometria del Tancredi, dove le strutture formali classiche della forma chiusa di arie tripartite, con da capo da variare e sezione centrale con pertichini e/o coro, e duetti, con ripetizione di periodi paralleli, prevale largamente sul libero sviluppo dei concertati. La struttura di queste arie e duetti è quella tradizionale di sempre, ma viene qui dilatata a dimensioni abnormi e riempita di musica ispirata e pregnante: operare tagli in queste strutture che concorrono a creare una monumentalitá di aurea proporzione produce effetti negativi.

Dovendo programmare Semiramide al Festival di Martina Franca, convinsi l’editore milanese Ricordi a preparare una nuova edizione integrale che trascrissi dalla riproduzione anastatica dell’autografo pubblicata dalla Garland a cura di Philip Gossett. Purtroppo quella riproduzione manoscritta riguardava soltanto il corpo principale della partitura, senza gli spartitini che raccolgono quegli strumenti che nei grandi pezzi d’insieme non avevano trovato posto nella partitura affollata di personaggi e coro. Gossett vi aveva allegato gli spartitini di una fonte secondaria (Ratti e Cencetti) perchè nella ricognizione veneziana propedeutica alla pubblicazione del manoscritto non aveva ritrovato quelli autografi, confusi fra le originali parti d’orchestra conservate nell’archivio del Teatro La Fenice, sede della creazione dell’opera.

La nuova edizione critica recentemente data alle stampe dalla Fondazione Rossini di Pesaro, che viene utilizzata in queste rappresentazioni berlinesi, raccoglie insieme le esperienze di quel mio primo lavoro e gli ulteriori apporti di Philip Gossett, che si è fatto carico anche della ricognizione delle fonti secondarie, della loro descrizione analitica, della stesura della prefazione e della trascrizione di schizzi autografi per la Semiramide che Paolo Fabbri aveva trovato e pubblicato nel catalogo delle raccolte Piancastelli di Forlí (Lucca, 2001). Completa l’edizione una ricostruzione di Gossett della banda adoperata nell’occasione della prima esecuzione veneziana della Semiramide, tratta dalle parti originali. Rossini, come tutti i compositori operistici dell’epoca, non si curava di precisare una strumentazione definita per la banda, limitandosi a una traccia sommaria stesa su un solo pentagramma della partitura e a qualche indicazione complementare per lasciare ogni teatro libero di scegliere l’organico che meglio convenisse. La partitura allegata all’edizione critica non ha dunque valore filologico condizionante e non obbliga il teatro e l’interprete a rispettarne l’organico. E’ peró una preziosa testimonianza da cui trarre utili indicazioni di prassi esecutiva. La lezione originale viene recepita anche in queste rappresentazioni berlinesi.

Esiste un problema, riguardante la messa in scena dell’opera che l’edizione critica ha potuto soltanto adombrare. Nel tempo in cui Rossini componeva le sue opere la configurazione della voce di basso non contemplava le distinzioni categoriali a cui siamo abituati oggi. I ruoli di basso si distinguevano sommariamente fra quelli per il basso nobile, o cantante, e quelli per basso buffo, o caricato. La figura del baritono non esisteva, inglobata in tessiture che si definiscono genericamente di basso-baritono e che spaziavano invariabilmente dall’estremo registro acuto al profondo grave, con pochi gradi di differenza fra ruolo e ruolo.

Quando nella stessa opera figurano due ruoli di basso, piú frequentemente nelle opere buffe (Don Magnifico-Dandini; Selim-Don Geronio; Mustafá-Taddeo…), ma anche in quelle serie e semiserie (Mosè-Faraone; Fernando-Podestá…), i due personaggi risultano vocalmente intercambiabili, pur se si possano preferire voci piú gravi per gli uni e baritoneggianti per gli altri.

Questa indeterminatezza di registro è certo all’origine di anomalie che si riscontrano in diverse partiture autografe rossiniane: quando concomitano due ruoli per basso, non sempre il personaggio che gli corrisponde viene a occupare coerentemente lo stesso pentagramma. Nell’ Introduzione di Semiramide, ad esempio, la parte di Oroe viene dapprima inscritta sul pentagramma inferiore a quello assegnato ad Assur, il che sottintenderebbe che a Oroe debba toccare la tessitura piú grave delle voci in reparto. Nel prosieguo della partitura, peró, si verifica frequentemente il contrario, sicchè il direttore editoriale della Fondazione Rossini ha preferito uniformare la grafia dei due ruoli recependo il modello grafico piú numeroso e destinando sempre ad Assur il pentagramma inferiore a quello di Oroe. Questa scelta puó dar luogo a qualche inconveniente. Analizzando i ruoli della Semiramide è facile constatare come quello di Assur richiami la voce possente e duttile del baritono verdiano, di cui costituisce una profetica anticipazione nella gigantesca Scena e Aria del secondo atto, uno dei punti di forza dell’opera, dove si prefigura il delirio di Nabucco e di Macbetto. All’opposto, il ruolo di Oroe, tipico Gran Sacerdote cui è devoluto il compito di esercitare il contropotere riparandosi dietro il supposto volere degli Dei, richiama prepotentemente quello dei bassi profondi che danno voce ai ruoli di Zaccaria, Ramfis, Oroveso e dei tanti Grandi Inquisitori della scena lirica. Scendendo sul terreno della pratica esecutiva, è consigliabile rispettare la lezione autografa solo quando si possa contare per il ruolo di Assur su un basso provvisto di un’estensione di registro completa nell’acuto e nel grave. Preferendo una voce baritonale per Assur e una di basso profondo per Oroe, gioverá che i due personaggi scambino la parte in tutte quelle sezioni dove si trovano a cantare insieme.

Il lavoro del filologo e del musicologo sull’autografo di Semiramide è stato meno arduo e complesso che in altre opere perchè Rossini ha tracciato una partitura curatissima, ricca di indicazioni interpretative, con pochissime correzioni e ripensamenti.

Non sempre dal manoscritto si evince con sicurezza se una parte sia destinata al Flauto o all’Ottavino e se questi strumenti debbano suonare da soli o in coppia. Al tempo di Rossini due soli strumentisti assolvevano i ruoli destinati ai Flauti e agli Ottavini, passando da uno strumento all’altro. Dato che nell’orchestra moderna gli esecutori in organico per tali strumenti sono almeno tre (giacchè raramente il Primo Flauto ha l’obbligo di passare all’Ottavino), puó essere opportuno raddoppiare la parte del Flauto nei brani dove la strumentazione appare nutrita. Poichè rispetto al collega ottocentesco il Flauto attuale non ha aumentato la sonoritá quanto altre sezioni strumentali (per esempio gli Ottoni e le Percussioni), raddoppiarne la parte nei brani di grande sonoritá puó migliorare l’equilibrio fonico complessivo.
Anche in quest’opera la parte delle percussioni rientra nella generica classificazione di Gran Cassa e richiede l’intervento del concertatore per articolare razionalmente l’impiego di Cassa, Piatti e Triangolo.

La quantitá dei passi ripetuti identici e l’ampiezza inusitata dei Da Capo rendono quanto mai d’obbligo, in quest’opera, il ricorso a cadenze, fioriture e variazioni. L’edizione critica ne riproduce una gran quantitá, tratte da Gossett da fonti secondarie, talune autorevoli, come le particelle adoperate per lo studio dei primi interpreti della Semiramide. Poichè le variazioni hanno una preminente funzione espressiva, la loro formulazione dovrebbe corrispondere alla cifra stilistica prescelta dagli interpreti d’oggigiorno e riflettere il loro gusto e sensibilitá piuttosto che quello dei loro antenati. Anche per le variazioni vocali perseguire traguardi di tipo storicistico appare limitativo e penalizzante: in molti casi è preferibile riscrivere cadenze con meno fronzoli e svolazzi, rispettando la figurazione ritmica originale, dentro la quale ricercare nuove soluzioni espressive secondo canoni che lo stesso Rossini ha abbondantemente esemplificato in modelli disseminati fra le opere della sua ricca produzione.

Il ritrovamento piú interessante riguarda la celebre Aria di sortita della protagonista, “Bel raggio lusinghier”, della quale si puó ancora ricostruire dal manoscritto una prima stesura priva della cabaletta e con una diversa conclusione. Gossett, nella prefazione all’edizione critica, avalla la mia vecchia ipotesi che sia stata la moglie Isabella Colbran, interprete designata del ruolo, a indurlo ad aggiungere la cabaletta di bravura, avendo giudicato il solo Andante Grazioso inadeguato alla sua fama di prima donna assoluta. Sembra
invece piú credibile l’ipotesi avanzata da Reto Müller (Bollettino della Deutsche Rossini Gesellshaft) che la versione ridotta possa essere stata richiesta dalla stessa Colbran, conscia dello stato d’usura di una voce ormai alla frutta (come confermeranno le negative recensioni delle rappresentazioni veneziane e viennesi): Rossini l’avrebbe dapprima accontentata, ritornando poi sulla sua decisione quanto il prosieguo della composizione aveva dato luogo a una serie di pezzi chiusi di dimensioni abnormi, al confronto dei quali la versione originale della cavatina risultava del tutto inadeguata. Concorre ad accogliere questa tesi la constatazione che Rossini, contro ogni consuetudine, fa apparire in scena Semiramide giá nell’Introduzione, quasi a voler attenuare l’impatto di una successiva cavatina di sortita pensata in formato ridotto.

Oggi “Bel raggio lusinghier” è diventata un pezzo di bravura favorito dai soprani d’ogni sorta, molti di essi soprani leggeri, creando non pochi equivoci sulla natura del ruolo di Semiramide: che non è affato un ruolo per soprano di coloratura, ma l’esempio paradigmatico dell’ideale soprano drammatico d’agilitá richiesto da tanti ruoli rossiniani della produzione seria, specie quelli composti per la Colbran nella folgorante stagione creativa napoletana. La vera difficoltá della cabaletta conclusiva non sta nel cantarla quanto piú brillantemente possibile, ma , al contrario, nel controllare la velocitá dei passi virtuosistici per renderli espressivi e caricarli di un erotismo denso d’attesa e di speranza. In quest’aria Semiramide abbandona le sembianze di regina crudele e assetata di potere per assumere la fragilitá della donna innamorata, la stessa che riprenderá nel mirabile duetto del secondo atto, “Giorno d’orrore!… e di contento!”, quando nello sposo auspicato riconosce il figlio sottrattole bambino e amaramente rimpianto, ritrovato nel momento stesso in cui egli la scopre spietata assassina del padre. Il miscuglio di amore e odio che genera questo incontro, il radicale contrasto fra orrore e contento, dá origine a una delle piú toccanti e geniali pagine di Rossini e da solo basterebbe a illustrare la pregnanza della sua estetica teatrale.

La Semiramide ha proporzioni smisuratamente dilatate rispetto alle consorelle: il primo atto brucia 140 minuti di musica contro una media di 70-90; il secondo 120 in luogo dei consueti 50-70. Un disegno architettonico di tale grandiositá non puó essere fortuito, considerato anche che la struttura dell’opera non si discosta dai canoni di una convenzione da Rossini stesso innalzata ad archetipo. Il primo atto allinea sette pezzi – Sinfonia, Introduzione, Aria di Arsace, Duetto Arsace-Assur, Aria di Idreno, Aria di Semiramide, Duetto Semiramide-Arsace, Finale Primo – e sei il secondo –Duetto Semiramide-Assur, Coro e Aria di Arsace, Aria di Ideno, Duetto Semiramide-Arsace, Aria di Assur, Finale Secondo – all’incirca lo stesso numero che dal Tancredi al Barbiere di Siviglia, dal Mosè in Egitto al Maometto II scandiscono i ritmi dei suoi melodrammi precedenti. Rispetto a molte sue opere si registra, oltretutto, una totale assenza di terzetti, quartetti, quintetti, sestetti, occasioni di grandi affreschi musicali. Non è dunque con l’inserimento di un maggior numero di brani che viene attinta la dimensione inconsueta, ma con la dilatazione di ogni singolo elemento – l’introduzione strumentale e corale all’aria; la parte di mezzo di collegamento alla cabaletta; le cadenze conclusive; i recitativi strumentati – sviluppato con una sapienza e una tenuta d’ispirazione da non dare mai la sensazione di formule ipertrofiche e innaturali.

La trama dell’opera racchiude importanti archetipi del teatro classico. Nell’antefatto, Semiramide, Regina di Babilonia, ha ucciso il marito Nino per impossessarsi del trono, in combutta col principe Assur, che a sua volta ha fatto scomparire il di lei figlio Ninia, per assicurarsi la successione sposando la principessa ereditaria Azema, promessagli da Semiramide. Nella gigantesca Introduzione dell’opera, la Regina decide di richiamare a corte un giovane comandante militare di cui si è invaghita per farne, sposandolo, il nuovo Re contro il parere del Gran Sacerdote, Oroe, e il presagio di minacciosi segni celesti. Nel Finale Primo sará la stessa ombra di Nino a comparire in scena per esprimere sdegno e invocare vendetta da Arsace, prostrato dall’obbligazione di sposare Semiramide invece dell’amata Azema, la fanciulla cui ha salvato la vita. Nel secondo atto Arsace si scoprirá figlio di Nino e la situazione edipica troverá violenta conclusione nel matricidio involontario, quando Arsace scende nella tomba del padre per uccidere Assur e vendicare il genitore.

In quest’opera Rossini reintegra la Sinfonia iniziale, una pratica che aveva abbandonato nelle opere composte a Napoli dove perseguiva un approccio moderno e sperimentale. Non si tratta peró dell’ennesima brillante pagina strumentale pronta a cambiare titolo e genere a seconda delle convenienze: i temi principali di questa Sinfonia ritorneranno nel corso dell’opera e ne marcheranno il significato. Il celebre corale dei soli corni e fagotti che compare nell’Andantino iniziale accompagnerá il giuramento di fedeltá a Semiramide, clou del Finale Primo; il palpitante tema dei violini nell’Allegro aprirá il lungo Finale Secondo, preludio alla catarsi conclusiva che sopraggiungerá dopo una dolente Preghiera di Semiramide e un etereo Terzetto dei protagonisti, sospeso in un angolo di paradiso prima di rovinare nell’inferno piú nero. A parte i tre menzionati pezzi d’assieme caratterizzati dagli interventi soprannaturali– l’ Introduzione e i due Finali – solo Arie (sei) e Duetti (quattro) completano il corpus di quest’opera singolare, brani che vengono rigidamente elaborati secondo il classico e tradizionale modello che Rossini stesso aveva fissato fin dall’esordio del Tancredi. Il coro ha una funzione importante, con una scrittura piú elaborata del solito, anche se si limita a commentare l’azione piuttosto che prendervi parte.

Poichè le avvisaglie della crisi che spingeranno Rossini al silenzio si manifestano proprio nel periodo di composizione della Semiramide, non è da escludere che con quest’opera, l’ultima composta per un teatro italiano, egli abbia inteso accomiatarsi dal mondo musicale lasciando una testimonianza esaustiva della sua controversa figura di compositore. Nella sua musica il passato rivive nella incondizionata adesione alla poetica degli affetti, calati dentro formule strutturali di maniera e nell’assunzione di una vocalitá contraria a ogni logica di realismo, anche per l’incongruenza del ricorso al travesti; il futuro, avvertibile giá in un scrittura strumentale che guarda Oltralpe e stabilisce un dialogo fra canto e orchestra che non ha precedenti nella tradizione italiana, anticipa aspetti graditi alla sensibilitá dei post-romantici nel ricorrere a immagini metaforiche e ambigue, immerse in un giuoco intelligente di divertita ironia e di disincantata follia.

La successiva, imprevista esperienza parigina, che pone Rossini a contatto con l’humus che alimenterá protagonisti della musica dell’avvenire quali Wagner e Berlioz, ha riacceso in Lui la volontá di rientrare nell’agone sviluppando l’altro filone della sua vena compositiva, quello dionisiaco, sperimentato nella fucina illuminata di Napoli. Ogni elemento del lessico musicale è stato ripensato: l’armonia , abbandonata la disarmante semplicitá della cadenza perfetta, ha saputo piegarsi a modulazioni inattese; la frase strumentale ha liberato emozioni toccanti; il ritmo ha trovato possenti scansioni epiche, le strutture hanno attenuato i contorni netti della forma chiusa. Solo la vocalitá non ha saputo o voluto abbandonare i Campi Elisi del belcanto, rinunciare all’ebrezza del virtuosismo, farsi melodia seducente.

Con Guillaume Tell Rossini ha dimostrato a sè stesso e al mondo che la vena creativa non si era minimamente rinseccata e che il suo genio era in grado anche di accendere le passioni ricercate dai romantici, ma nello stesso tempo ha dovuto constatare che il canto prediletto non avrebbe mai potuto varcare il confine che separa l’astrazione dalla realtá.

Bellini, Donizetti, Verdi prendono le distanze da una scrittura minuta e colorata per dar spazio a un canto spianato che privilegiava l’espressione e assecondava il nuovo gusto per i sentimenti esplicitati; Rossini rende la linea vocale sempre piú ficta e vertiginosa cercando di spremere emozioni dai guizzi di una tecnica sospinta a richieste estreme.

Nella nostalgia del castrato, nel rimpianto del canto raffinato e allusivo dei compositori barocchi, nel rifiuto di dar voce diretta ai moti del cuore risiedono le ragioni della non attualitá del suo teatro lirico che lo inducono a chiamarsi fuori. Come aveva fatto con la Semiramide, egli forgia nel Guillaume Tell un’opera fuori dalle consuete dimensioni temporali, dilatando le strutture al limite del tollerabile e dando cosí un nuovo segnale, tanto simile a un commiato testamentario, della decisione di uscire di scena. Equidistante da passato e futuro, Rossini doveva attendere un mondo dove le classificazioni dei suoi contemporanei non avessero piú senso: le etichette di conservatore e di rivoluzionario non valgono per un compositore che ha fatto compiere alla musica italiana un salto smisurato, reinserendo nella grande tradizione europea un linguaggio musicale che si era impantanato in formule povere e banali.

Alberto Zedda

   in programma di sala Semiramide, Berlino, Deutsche Oper Berlin 2003