Siviglia, Rossini e la Bellezza

Alberto Zedda e Jacobo Cortines

Eccellentissima Signora Directora…., Signore, Signori…….

Ho accolto con emozione la nomina a Membro Correspondiente della Real Academia Sevillana de Buenas Letras, un riconoscimento che mi ha procurato una soddisfazione così grande che nessuna parola di ringraziamento arriverebbe a esprimere adeguatamente. Da sempre amo Siviglia, non solo perché mi è stato dato esplorarne ogni angolo al fianco di amici illuminati che me ne hanno svelato il cuore e la storia, ma perché la città abita la mia memoria fin da quando, bambino, fui condotto ad assistere per la prima volta a una rappresentazione lirica, rimanendo colpito dall’esotico costume di un personaggio con chitarra (che più tardi avrei appreso chiamarsi Figaro) e dall’immagine di una svettante torre campanaria che mia madre chiamò Giralda, nome che alle mie orecchie infantili suonò un po strano e buffo.

Quando venni la prima volta a Siviglia, per partecipare a un seminario di studio promosso dalla Menéndez Pelayo, ebbi nettissima la sensazione di muovermi in una città già conosciuta; altrettanto immediata la percezione che vi sarei tornato con frequenza per alimentare fantasia e anelito di bellezza. Sui banchi di scuola avevo imparato che Siviglia era diventata avamposto della cristianità, attestato dalla superba mole della cattedrale edificata a simbolo; che da una località prossima a Siviglia era salpato Cristoforo Colombo per scoprire il Nuovo Mondo; che dal suo porto fluviale sul Guadalquivir era entrato d’oltreoceano il fiume di metallo prezioso che consentì a los Reyes Católicos e ai loro successori di finanziare le spese militari e civili necessarie a sostenere il primo impero sovranazionale d’Europa, ad avviare lo sviluppo della civilizzazione continentale, a preparare la nascita dell’ordinamento finanziario capitalistico.

Nell’immaginario della fantasia si stamparono, poi, le sequenze delle processioni del Venerdì Santo, folgoranti sintesi di eros e tànatos che convertono in splendore d’arte le ponderose elucubrazioni freudiane. La musica che le accompagna genera emozioni suggestive, fondendo con naturalità motivi popolari e melodie ricercate, ritmati dal sordo cadenzare dei costaleros: ne scaturisce un moto ondeggiante e ipnotico, non privo di turbamento e apprensione, evocatore di un’immanenza imperscrutabile. A quelle profane rappresentazioni sacre si contrappone, con eguali rigore ritualistico e carica simbolica, il sagrato spettacolo della corrida, patrimonio fondante di una cultura iberica che nelle plazas de toros di Siviglia e Ronda, intimamente collegate, vede officiato il culto della storia e il rispetto della tradizione.

L’incontro con l’ambiente letterario andaluso, che trova in Siviglia un centro di ineguagliabile vivacità e rigore, in equilibrio fra passato e modernità, completa l’impatto emotivo che mi lega per la vita a questa città, fatta splendida da una natura che l’ha colmata di luce e di colori, di profumi e di tepori, di fiori e di giardini, e da una gente animata dalla gioia di vivere, incline all’edonismo raffinato, provvista di una religiosità terrena, di pretta origine mediterranea; una gente passionale e generosa che l’ha adornata di piazze rutilanti e di maestosi palazzi, sorvegliati dall’onnipresente Giralda; la contiguità con le rovine di Italica, dalle quali palpita il soffio di una grandezza antica, conferisce a Siviglia un blasone di nobiltà che poche città possono vantare. È naturale che una cornucopia di valori spirituali e materiali di tale opulenza entri indelebilmente nel patrimonio genetico di ogni individuo assetato di bellezza per collocarsi nel recesso della mente e del cuore, sotto la duplice sembianza del sogno onirico e del desiderio palpitante.

Come non scorgere in questo coacervo di motivi ideali e di terrene espressioni una straordinaria assonanza con il lascito musicale di Gioachino Rossini, il genio cui ho dedicato il mio entusiasmo e la mia fede. L’estetica rossiniana poggia su due componenti principali del discorso musicale e drammaturgico: l’una di segno edonistico, volta a rendere piacevole e divertente l’ascolto; l’altra, spirituale, tesa a idealizzare sentimenti e azioni allontanandoli dalla realtà quotidiana per situarli in un altrove immaginario e caricarli di significati che trascendano la verità rappresentata. Il primo filone, di natura apollinea, si concreta con la scelta di una comunicazione linguistica di tale semplicità da consentire immediatezza e facilità d’ascolto. La melodia è formata da cellule tematiche brevi e incisive, poggiate su un tessuto armonico elementare, basato sulla primordiale alternanza di tonica e dominante e sviluppato principalmente nell’ambito della cadenza perfetta. Le rare, improvvise escursioni a toni lontani, presto interrotte per tornare alla tonalità di partenza, non intorbidano la chiarezza del discorso, reso frizzante e colorito da una strumentazione variegata, ricca di soluzioni geniali, illuminata da significativi interventi solistici trattati con sapienza virtuosistica: non solo sostegno al canto, ma ordito musicale autonomo, con esso dialogante, orientato dalla lezione dei grandi sinfonisti d’oltralpe, Haydn, Mozart, Beethoven. L’orchestra di Rossini presenta peculiarità che sfumano il carattere nazionale dei suoi melodrammi e la inscrivono nel libro d’oro della tradizione europea. È la pregnanza della ritmica che rende elettrizzante l’ascolto della sua musica: una scansione che non si limita a ordinare l’alternanza dei tempi forti e deboli all’interno della battuta, non si preoccupa di regolare il tactus per facilitare l’insieme strumentale e vocale, non disciplina il procedere del discorso costringendolo a un passo uniforme e ripetitivo. Il ritmo rossiniano è l’elemento dionisiaco che infiamma ogni cellula del tessuto musicale, venendosi a contrapporre alla fredda astrazione del canto belcantistico con una energetica pulsione che trascina e travolge ogni rigidità. Per tale ragione deve essere trattato in modo libero e creativo, estemporaneo e istintivo, onde eludere il rischio di costringere lo slancio rossiniano a un infeconda e monotona piattezza.

Rossini è autore esclusivamente votato al teatro lirico, dunque lo strumento primario della comunicazione è per lui il canto. La vocalità che adotta e che manterrà costante lungo l’arco della sua attività creativa, solo limitandosi a svilupparla secondando l’infittirsi della domanda espressiva, è quella propria del Belcanto, una tipologia sorta dalla grande stagione barocca, di natura astratta e totalmente asemantica, basata su figure musicali anodine, di per sé scarsamente significanti: un canto non alimentato da lacerti melodici scelti ed elaborati col dichiarato proposito di commuovere, orecchiabili e facili da ritenere in memoria, riconducibili a precisi stati d’animo riconoscibili, espressione di quotidiane emozioni. Al posto di melodie significanti si trovano figure della pratica strumentale: scale, arpeggi, roulades, interminabili successioni di terzine e quartine, salti d’intervalli spaziati, scivolate cromatiche ascendenti e discendenti, artifici che acquistano valore espressivo soltanto quando l’interprete che li realizza possieda bagaglio tecnico e fantasia sufficienti a insufflarvi soffio vitale, a investirli di significato specifico. Rossini, con l’infallibile calcolo del teatrante di razza, sceglie, plasma, modella, articola, raccorda, congiunge e disgiunge questi elementi in modo da predisporli alla funzione espressiva cui sono destinati, e li integra con microcellule tematiche di tipo melodico che diventano ossatura portante della narrazione. Non veri e propri temi musicali, suscettibili di trasformazione e sviluppo, come avviene con le melodie di largo respiro: questi spunti vengono iterati, piuttosto che ampliati e variati, secondo un calcolato disegno, definendo i contorni della forma-struttura e contribuendo a renderla chiara e trasparente; a volte vengono ossessivamente ripetuti col deliberato proposito di provocare uno stato di sospensione ipnotica, simile a quella che consegue l’improvvisazione jazzistica o certa musica minimalista, di cui Rossini può essere ritenuto precursore.

L’elezione della vocalità belcantistica, quindi di un canto essenzialmente artificiale, adatto però a piegarsi a quel processo di idealizzazione e di allontanamento dalla realtà cui Rossini sottopone costantemente i sentimenti e le azioni dei suoi personaggi, fanno di lui un autore atipico e impone ai suoi interpreti una responsabilità maggiore di quella richiesta da ogni altro compositore del genere. Le regole del comporre belcantistico prevedono il diritto-dovere di intervenire direttamente sul testo vocale, attraverso l’uso appropriato della variazione e dell’accomodo, per accrescere il potenziale espressivo dell’interprete, dal quale si pretende una preparazione musicale e un’attitudine creativa che vanno ben oltre il magistero tecnico. Si comprende così la legittimità della qualifica, Divo, da sempre attribuita ai migliori vocalisti del Belcanto. Questi interventi di carattere aleatorio, condizionati da cultura e immaginazione, comportano grande senso della misura e specifica educazione, ma assicurano un’autonomia di giudizio e un ventaglio di scelte interpretative che stimolano l’orgoglio e l’ambizione dell’artista e reclamano virtuosi di prima categoria. La facoltà di inserire nel testo autografo interventi di natura creativa assicura poi al teatro di Rossini un automatico e costante aggiornamento dello stile interpretativo, seguendo di pari passo l’evoluzione del gusto e del ripensamento critico.

Le argomentazioni esposte aiutano a comprendere perché la musica di Rossini sia stata giudicata, anche da esegeti di ragguardevole statura, povera e superficiale, indirizzata a catturare consenso grazie alla piacevolezza di un gaio edonismo, inadatta quindi ad approfondire i grandi temi dell’esistenza. Questi giudizi, riservati in genere alla produzione seria, contribuirono a ridurre l’immagine di Rossini in quella di brillante compositore d’opera buffa, favorendo la posta in oblio delle sue opere di genere tragico, che pur figurano in larga maggioranza nel suo catalogo lirico. La verità è totalmente diversa. Quando si voglia oltrepassare la soglia di un primo gradevole livello per arrivare a cogliere concetti abissali, Rossini non risulta affatto facile da intendere. Per addentrarsi senza smarrirsi nel labirinto che cela il messaggio è necessario rifarsi a figure letterarie della cultura contemporanea, inusuali per l’ascoltatore del primo Ottocento: allusione, ambiguità, metafora, ironia, follia, astrazione, nonsense: referenti che aiutano a guardare oltre la lettera per cogliere ciò che sconfina nel regno della poesia. Il mondo continuava a venerare Rossini contentandosi del Barbiere di Siviglia, ma la portata dell’immensurabile rivoluzione introdotta dal suo teatro non era stata compresa che da un esiguo manipolo di illuminati; troppo pochi e distanti per cancellare dal volto la tristezza dell’ironico sorriso immortalato da Nadar. Oggi, diradata la coltre di fraintendimenti che ha ostacolato la conoscenza e la valutazione di questo singolare musicista, siamo in grado di confermare che effettivamente Rossini è un eccelso compositore d’opera buffa, ma aggiungiamo che è tale proprio perché si tratta di un sommo compositore d’opera seria.

Qual è la differenza di fondo fra il genere buffo e il genere serio, posto che entrambi trattano storie d’uomini, soggetti al capriccio d’una sorte alternativamente benigna o malvagia? Anche le opere buffe contengono iniquità, sentenze dissennate, maligne cattiverie: perché recepirle come ipocrita divertimento, esplicitato dall’incongruenza di una risata? L’anelito a elevare l’opera buffa alla dimensione e alla dignità del dramma tragico, accostando, mescolano o alternando i due generi, sorge con la nascita del dramma in musica nei dotti incontri fiorentini di Casa Bardi, e permane invariato ai giorni nostri. Tutti i maggiori compositori d’opera lirica hanno trattato vicende festevoli: Monteverdi, le introduce nelle parentesi iconoclaste di Arnalta, di Iro, dei Valletti e Damigelle che alleviano i rovelli di Nerone e Ulisse; Mozart, titola senza titubanze “dramma giocoso” ogni opera della sua sconvolgente trilogia dapontiana (Nozze di Figaro, Don Giovanni, Così fan tutte); Beethoven ricorre alla leggerezza del gioco amoroso nel contrappunto di Marzelline alla pena di Fidelio; Rossini solleva la comicità alle iperboli dell’Italiana in Algeri, del Turco in Italia, del Comte Ory : Verdi, dedica al comico la sua fatica estrema, Falstaff, che molti ritengono il suo capolavoro; Puccini lascia un segno forte con l’acre dissacrazione di Gianni Schicchi.

Sarà ancora possibile, per noi uomini del terzo millennio, gioire senza sussulti all’ascolto del celestiale perdono accordato dalla Contessa d’Almaviva al marito incostante, sapendo che il suo grembo alberga già il frutto della colpa consumata con Cherubino qualche ora prima e spudoratamente mentita? Potremo ancora divertirci assistendo all’estremo oltraggio inferto da Don Giovanni alla sua donna, indotta con inganno a giacere con uno sconosciuto? Riusciremo ancora a sorridere, alla conclusione del Così fan tutte, constatando che ogni valore capace di dare un senso pulito all’esistenza – amore, giuramento, lealtà, costanza, onestà – viene calpestato, irriso, e irrimediabilmente messo da parte? Davvero la colpa di questo crimine ricade principalmente sulla Donna, riecheggiando un’imbarazzante congettura biblica: “un uomo su mille l’ho trovato, ma una donna fra tutte non l’ho trovata” (Libro di Qohèlet, 7)

A conclusione del Falstaff, Verdi compone una monumentale fuga, la più nobile e complessa forma musicale concepita dall’uomo, solitamente associata alla gravità del sacro; il testo del perentorio incipit tematico recita: “Tutto nel mondo è burla, e l’uomo è nato burlone, burlone, burlone”. Per effetto dell’imitazione contrappuntistica, questa cinica affermazione riecheggia infinite volte, intonata a turno da tutti i personaggi e dal coro. Quali ragioni accamperemo per mostrare allegrezza quando Falstaff invita a non prendere niente sul serio, a sbeffeggiare leggi morali e convenzioni sociali? Conforteremo la viltà dell’ipocrisia strumentalizzando parole talmudiche: “Vi è una sorte unica per tutti, / per il giusto e per il malvagio, / per il puro e per l’impuro, / per chi offre sacrifici e per chi non li offre, / per chi è buono e per chi è cattivo, / per chi giura e per chi teme di giurare” (Libro di Qoèhlet, 1). Il male è componente inscindibile del Caos in cui viviamo: la natura non procura soltanto tramonti mozzafiato, albe lunari incantevoli, entusiasmanti levate di sole: con la stessa imprevedibilità e indifferenza scuote le montagne, solleva le acque dei mari, annienta le foreste secolari; con eguale distacco assiste impavida agli strazi procurati dall’ingiustizia, dalla sopraffazione, dalla cattiveria umana. La vittima vorrebbe un Dio che la difenda, o, quanto meno, la vendichi e la ripaghi di tanta sofferenza: perché i buoni non vengono premiati né i cattivi puniti? Perché regnano il male e la sofferenza senza che il Creatore, che i sacerdoti assicurano essere benevolo, senta il dovere di intervenire? I venerabili estensori della Bibbia hanno attenuato lo sconforto promuovendo, nel sublime Cantico dei Cantici, il balsamo dei sensi, ma non hanno potuto esimersi dall’ipotizzare, con le apodittiche enunciazioni di Qohèlet (“vanità delle vanità, tutto è vanità… le parole si esauriscono e nessuno è in grado di esprimersi a fondo”) che non esiste un Dio disposto a rendere giustizia in terra. Per nostra fortuna, un altro sapiente relatore delle Sacre scritture ha affrontato l’argomento, azzardando una risposta rasserenante all’angosciato interrogare di chi cerca di dare un senso alla vita e alla morte. Giobbe chiede con forza disperata il perché di tante pene inferte a un giusto devoto, e Dio gli replica con veemenza: “Guardati intorno, mira le bellezze che ho creato: le stelle mattutine che cantano in coro… le porte che racchiudono il mare…Che vai cercando di più?” A una domanda etica e teleologica il Dio di Giobbe oppone una risposta estetica che invita a cercare pace e serenità nella bellezza dell’universo e nella sua trasfigurante sublimazione, l’arte. Una sensazionale esaltazione del segno estetico, eretto a componente privilegiato della dimensione spirituale dell’uomo, capace di guidare a una positiva lettura del mondo e delle regole. Fra le infinite espressioni estetiche, non v’è dubbio che l’arte musicale, non condizionata da forma e materia precostituite, sia favorita nella ricerca della bellezza ontologica, grazie alla sua natura affrancata dai lacci della logica e della semantica. Il linguaggio dei suoni organizzati possiede più d’ogni altro la facoltà di idealizzare l’esistente, perché può spingere l’indagine nei domini dell’allucinazione onirica, calarla nei recessi della coscienza prenatale, indirizzarla ai territori della fantasia e del mito. La musica di un genio, chiamata a sottolineare situazioni che il comune sentire rifiuta, arriva a smorzare la tetraggine dell’assunto e a suggerire soluzioni accettabili dalla coscienza. Quando l’invenzione musicale è volta intenzionalmente a propositi dilettevoli, la discrasia fra il significato del testo e la percezione dell’ascoltatore giunge a ribaltarne l’effetto, commutando in sorriso il dovuto fremito d’orrore. In un contesto d’opera giocosa la musica di Mozart ammanta di celestiale levità il tradimento amoroso e recepisce senza smarrimento la bestemmia del Così fan tutte. L’aggiunta del suono attenua la sentenza di Falstaff “Tutto nel mondo è burla, e l’uomo è nato burlone” perché Verdi concentra l’attenzione dell’ascoltatore sull’aggettivo “burlone”, ribadito innumerevoli volte a suggerire che chi affronta la malasorte con la bonomia del sorriso arriva a tollerarla con l’indulgenza del saggio. Inscrivendosi fra gli edonisti spirituali discesi dalla lezione epicurea, Falstaff insegna che l’ironia, l’attitudine a ridere di sé e del mondo, la pratica del piacere e dell’evasione intelligente attenuano la negatività del dolore e aprono campo alla speranza. Si comprende così perché il Poeta, che pur ha adempiuto il dovere di liberare la parola dalla costrizione semantica e dare al verso cadenza musicale, accetti di alterare l’armonia del suo poema con l’aggiunta di nuovi suoni e nuove emozioni, convinto di avvicinarlo ancor più al bello ideale.

Quando l’opera buffa cessò di essere rimedio contro la noia di lunghi drammi lacrimosi per diventare essa stessa strumento utile a sondare l’animo umano, melomani e interpreti si divisero sul significato da dare a questa novità: una parte volle continuare a cercarvi il divertimento disimpegnato dell’intermezzo e della farsa, privilegiando interpretazioni ridanciane; altri preferirono sostituire l’epidermica meccanicità della risata col più elegante sorriso, propedeutico a riflessioni e ripensamenti protratti oltre la chiusura del sipario. A questo riguardo si consideri la tradizione esecutiva del rossiniano Barbiere di Siviglia, l’opera comica più rappresentata in assoluto, quella che ha sperimentato ogni sorta di lettura interpretativa, dalla più indecente accozzaglia di trovate clownesche, eco degradato di una Commedia dell’Arte privata della sua simbolica ritualità, alla paludata commedia borghese, attenta ai sottintesi della vicenda e al rango dei personaggi. Il libretto sviluppa una storia d’amore impostata su presupposti banali, comuni a innumerevoli farse d’ogni epoca: due giovani si innamorano e vogliono sposarsi; il padre o il tutore, intendendo destinare ad altri la ragazza per interesse economico o politico, si oppone alle nozze; i giovani amanti, con l’aiuto del caso o di personaggi intraprendenti, sconfiggono il tiranno, e guidano a lieto fine il sogno d’amore. Lo svolgimento che daranno Beaumarchais-Sterbini e, soprattutto Rossini, spalancherà diramazioni inaspettate alla bolsa vicenda, consentendo di cogliervi illimitata varietà di sfumature. Il Barbiere rossiniano viene definito abitualmente “opera buffa”, ma in realtà appartiene a un genere di incerta catalogazione che utilizza in ugual misura la levità del comico e la tematica accigliata dell’opera seria. La storia d’amore che vi si dipana presenta una strana anomalia: i protagonisti destinati a viverla mai si incontrano soli sulla scena per scambiare una carezza, indirizzarsi una parola tenera, intrecciare un dialogo che costruisca la reciproca intesa. Non un duetto, non un recitativo dove poter scambiare un’effusione, interrogarsi sui reciproci sentimenti, progettare il futuro. Solo nei brevi istanti in cui Bartolo è attratto fuori scena dal frastuono artatamente provocato da Figaro i due giovani possono accertare la reciproca disposizione a sposarsi. L’imprescindibile processo di seduzione e di conoscenza avviene attraverso indiretti segnali, che il pubblico raccoglie e mentalmente trasferisce agli attori dell’avventura amorosa, anche in loro assenza. Tocca alla musica congegnare un gioco di rimandi emozionali dove ogni accadimento, ogni gesto, ogni parola, in qualunque contesto e da chiunque pronunciata, concorrono a costruire una coerente trama collettiva, anche rinunciando all’esplicito contributo dei singoli partecipanti. L’opera è cosparsa di informazioni utili a determinare la personalità dei personaggi e la credibilità dei loro sentimenti, informazioni che vengono trasferite dall’ascoltatore agli attori della vicenda anche quando questi non sono in scena. Rossini fonde questi segnali in un contesto unitario e li proietta in un altrove dove i personaggi vivono virtualmente una vicenda integrativa di quella esplicitata sulla scena: un modo di raccontare conveniente alla società dell’informatica, che auspica il coinvolgimento intelligente dell’ascoltatore, impegnato a ricomporre nell’immaginario della fantasia gli impulsi disordinatamente ricevuti.

La pregevole qualità letteraria del libretto del Barbiere di Siviglia non ha facilitato il lavoro del Maestro, trovatosi ad affrontare un problematico contrasto fra il realismo di situazioni delineate da dialoghi lucidamente argomentati e la natura astratta del suo linguaggio musicale. Il testo di Beaumarchais configura nettamente una commedia di carattere, e per gran parte del primo atto la musica di Rossini gli corrisponde, accompagnando fatti e personaggi con invenzioni musicali di adeguato spessore psicologico. La convenzione di aggiungere il coro nel Finale Primo ha però reso necessario introdurre presenze non previste da Beaumarchais e, nella frenetica Stretta “Mi par d’esser con la testa / in un’orrida fucina”, Rosina, Almaviva, Figaro, Bartolo annullano la specifica individualità, abbandonandosi con gli altri personaggi a uno straniamento ipnotico di irresistibile effetto musicale, ma lontano da qualsiasi logica teatrale. È nel secondo atto che il conflitto fra la comicità misurata della commedia di carattere e quella spericolata della farsa determina situazioni difficili da conciliare. Il gioco dei travestimenti, dissipato arnese dell’opera buffa, si fa pesante, anche se contribuisce al distacco dal realismo, in assonanza col simbolismo del discorso musicale. Per ricomporre il discorso drammaturgico in coerente unità stilistica, occorrerà abbandonarsi al fluire della musica, tanto rigoglioso di gesti teatrali pregnanti da rendere superflua ogni titubanza della ragione, e confidare nel potere trasfigurante della bellezza.

Il barbiere di Siviglia non è soltanto una bellissima opera lirica che scorre da cima a fondo senza appannamenti d’ispirazione: è anche un eloquente manifesto della rivoluzione portata da Rossini nel teatro melodrammatico. L’impatto con la tradizione è reso evidente da un soggetto dove la contrapposizione fra l’aristocratico mondo al tramonto e quello democratico nascente viene a costituire il motivo portante della vicenda. Gli attori della storia si dividono in gruppi contrapposti: l’uno animato da spirito novatore; l’altro, scampato ai venti della rivoluzione francese, guidato da un ottuso conservatorismo. Il discrimine fra il nuovo di Rosina, Almaviva e Figaro e il vecchio di Bartolo, Basilio e Berta viene reso evidente dal diverso valore che questi personaggi conferiscono al denaro, vero e proprio deuteragonista dell’opera. La presenza insistita di questo elemento è un altro elemento che attesta l’attualità di quest’opera: oggi che papa Francesco, pontefice della chiesa cattolica, ha definito il denaro “radice di tutti i mali”, discostandosi dall’Ecclesiaste (…”il denaro risponde a ogni esigenza” (Bibbia, Libro di Qoèhlet, 10); oggi che un finanzcapitalismo senz’anima ha determinato una crisi che uccide il futuro, generando perversi alchimisti che accumulano fortune insanguinate mutando in oro i risparmi e le speranze della povera gente. La sete di denaro spinge il tutore a sposare Rosina per incamerarne l’eredità; quando Almaviva decide di concedergli quella dote per la quale si danna, Bartolo prorompe in una squallida risatina, commentata amaramente da Figaro: «i bricconi han fortuna in questo mondo!». È il denaro che induce Basilio a non rivelare al padrone la trama montata a suo danno e a tradirlo prestandosi a far da testimonio alle nozze rivali. Anche Figaro parla continuamente di denaro, cui attribuisce la facoltà di accendere fantasia e creatività: “Ah non sapete i simpatici effetti prodigiosi che […] produce in me la dolce idea dell’oro? […] All’idea di quel metallo portentoso, onnipossente, un vulcano la mia mente già comincia a diventar”. Quanto diversa la cupidigia di Basilio, che recepisce il denaro col servilismo del Pappus plautino, rinunciando a ricoprire il ruolo che l’acume potrebbe garantirgli: quando Bartolo rifiuta il geniale suggerimento di ricorrere alla calunnia per demolire l’immagine del rivale, commenterà, con rassegnata tristezza “Vengan denari, al resto son qua io”. Almaviva , con la nonchalance del gran signore, esibisce denaro “a bizzeffe” per procurarsi complici e impunità; la borsa di monete che distribuisce ai musicanti scritturati per la serenata a Rosina scatena il primo dei tanti indiavolati concertati dell’opera. Il denaro gli assicura la fedeltà di Figaro, il silenzio di Basilio, i servigi di Fiorello, la compiacenza dell’Ufficiale di polizia. Almaviva rinuncia, però, a ostentare ricchezza con la ragazza che vuol conquistare per amore (“Ricco non sono”) e Rosina, con altrettanta nobiltà d’animo, respinge quella ricchezza (“fingesti amore per vendermi alle voglie di quel tuo vil Conte Almaviva”), ricevendo a premio il matrimonio (e con esso, sia detto per inciso, il maggior patrimonio in palio…). Oltre al danaro, sono i rapporti sociali che differenziano ulteriormente Rosina e Almaviva da Bartolo e la sua gente. Per il facoltoso Bartolo, come per i componenti della classe nobiliare, il matrimonio è un mezzo per aumentare il patrimonio e conservare i privilegi; per Almaviva, ribelle alle leggi di casta, è la conclusione di un sogno d’amore. L’ovvia dignità da accordare all’amore e alla donna, al tempo della nascita del Barbiere era materia scottante. Ne esce profondamente rivalutata la figura del tenore amoroso: tocca a lui, non all’eroina femminile, chiudere l’opera con la grande aria a lei abitualmente destinata, aprendo la strada ai fasti del tenore romantico, dominatore della scena lirica ottocentesca.

Il Conte d’Almaviva è a Siviglia, attratto dalle grazie di una giovane donna che vi si è trasferita al seguito di un maturo gentiluomo, con la quale aveva scambiato occhiate promettenti durante una passeggiata al madrileno Paseo del Prado. Si tratta per lui dell’ennesima avventura, giacché ritiene di corteggiare una donna sposata, moglie di un notabile della città, tale Dottor Bartolo. La censura romana, o forse una previdente autocensura dello stesso Sterbini, ha indotto a cambiare in figlia lo stato civile della ragazza, anche se la condizione di moglie avrebbe reso esplicito il percorso sentimentale che ha condotto Almaviva alle nozze con Rosina. Per il corteggiamento, Almaviva ricorre all’espediente più volte sperimentato con successo: reclutare musicisti di strada per strimpellare una manierata canzoncina da intonare sotto le finestre dell’amata, “Ecco ridente in cielo spunta la bella Aurora”, che Rossini inzucchera con delizie in stile galante. Dalla finestra della sua camera, Rosina non risponde con la consueta reticenza destinata a mutarsi presto in resa peccaminosa e felice: in un biglietto furtivamente lasciato cadere, confessa senza ritegno una pari attrazione, pretendendo in cambio chiarezza e onestà di propositi. Esternazione sorprendente per l’epoca e il luogo, che suggerisce al conte di nascondere le attrattive di giovin signore ricco e potente per presentarsi a Rosina nelle vesti dimesse di un Lindoro, studente povero, e giocare così l’ignota partita dell’amor sincero. Un Grande di Spagna si trasforma così nel primo amoroso dell’opera lirica, tenuto a recitare sentimenti autentici. Per sottolineare l’evento, Rossini contravviene alle “solite” regole facendo subito seguire a quella di sortita una seconda cavatina per il Conte, di significato opposto, “Se il mio nome saper voi bramate”; un’arietta semplice e sincera alla quale l’accompagnamento estemporaneo della chitarra aggiunge spontaneità. Gli risponde una Rosina femminista, che nell’Aria di sortita “Una voce poco fa” enuncia il proposito di lottare con astuzia e determinazione contro il tutore tiranno per affermare il diritto a libere scelte. Nella grande aria del secondo atto, l’Aria della lezione, Rosina contrapporrà l’aulica perorazione di sentimenti nobili degni di una futura Contessa d’Almaviva, “Contro un cor”, a una fresca cabaletta, “Cara immagine…”, alternando cipiglio da opera seria a gioiosi gorgheggi di felicità (la dialettica vecchio-nuovo suggerirà a Rossini di far seguire a quest’aria una convenzionale arietta settecentesca, “Quando mi sei vicina”, richiamata da Bartolo con intento polemico. Curiosamente tanto la prima Aria di Almaviva “Ecco ridente in cielo” quanto l’Aria della lezione di Rosina registrano una presenza metateatrale di musica nella musica: nel primo caso si tratta di un accompagnamento virtuale effettuato da un’orchestrina mercenaria; nel secondo del suono d’un pian:forte (così nel manoscritto), con il quale Almaviva, sempre in modo virtuale, dovrebbe sostenere il canto di Rosina. Vale anche la pena di rimarcare una curiosità strumentale che accresce l’inesauribile gioco dei contrasti: nella prima aria, dove canta un Grande di Spagna, l’accompagnamento ostenta una pretenziosa orchestrina, mentre nella seconda, dove canta l’umile Lindoro, il sostegno viene confinato al timbro popolaresco della chitarra. Il terzo esponente del mondo di oggi, Figaro, ha ricevuto da Rossini un lascito musicale di tale felicità da giustificare pienamente la sua promozione a protagonista dell’opera, ruolo in origine pensato per Almaviva: la cavatina di sortita, “Largo al factotum della città”, trasuda vitalismo, frenesia ritmica, urgenza motoria, smania di egocentrismo. Anche la vocalità supera gli schemi del basso primottocentesco, prefigurando la tipologia del moderno baritono. Pur se le trovate e millanterie di Figaro si rivelano incapaci di infrangere il dispotismo di Bartolo, tocca a lui promuovere le azioni, animare i personaggi, spronarli alla competizione imprimendo il giusto ritmo alla commedia. Sul versante opposto, quello del mondo di ieri, il Dottor Bartolo afferma la sua appartenenza a una classe rispettabile con una lunga e difficile aria di sortita, strutturata nell’inusuale forma-sonata; in tutto il corso dell’opera Bartolo mantiene un atteggiamento rancoroso e polemico, lontano dal bolso macchiettismo di una tradizione farsesca che svilisce la lotta condotta contro di lui. L’importanza della sua posizione sociale gli procura un “brevetto d’esenzione”, il documento che libera dall’obbligo di ospitare gli ufficiali del nuovo reggimento (fra questi il Conte d’Almaviva che in tal veste tentava di avvicinare Rosina). Le difficoltà distribuite nella sua parte attestano il proposito di conferire a questo basso buffo peso specifico e dignità consone a uno stimato dottore in medicina: dipende dal suo comportamento scenico precipitare la commedia in una farsa ridanciana o mantenerla nei confini eleganti del sorriso. Beaumarchais lo definisce magnificamente nella prefazione alla prima edizione del Barbier con queste parole: “un peu moins sot que tous ceux qu’on trompe au théâtre”. Anche Basilio, uomo di fiducia di Bartolo, non può essere quel pretastro sudaticcio tramandato dalla tradizione in omaggio a un anticlericalismo di maniera: l’intelligenza che lo porta a intuire prima di ogni altro gli esiti di una trama ingannosa (“Ah che in sacco va il tutore… doman poi si parlerà”) e a proporre soluzioni tutt’altro che scontate (la calunnia….) ne fanno un ascoltato consigliere, un persuasore occulto che rafforza, non diminuisce, l’importanza del suo mentore. Ciò che lo ascrive al mondo di ieri è l’atteggiamento di servile dipendenza che mantiene nei confronti di Bartolo, guidato dall’unico obiettivo di sbarcare il lunario. Basilio non è prete, come ha preteso una stantia iconografia; l’abito talare che indossa era divisa obbligata di precettori sottoposti al placet dell’autorità ecclesiastica, detentrice dell’esclusivo diritto d’insegnamento educativo. Berta ha l’onore infrequente di ricevere un’aria di sorbetto, “Il vecchiotto cerca moglie”, firmata dallo stesso Rossini invece che da un anonimo collaboratore; l’aria riprende la consuetudine antica di tratteggiare una seconda donna afflitta da pruriginose nostalgie.

È consuetudine generalizzata eseguire le opere nella lingua originale, per conservare al canto il colore pensato dall’autore. Nella fattispecie del Barbiere di Siviglia, esiste una versione del testo in lingua castigliana, curata da un enciclopedico umanista andaluso, Jacobo Cortines, che presenta singolari peculiarità: è opera di un poeta che ama e coltiva la musica, dunque di un orafo della parola, uso a rispettarne timbro e significante; utilizza una lingua, il castigliano, dove le vocali suonano aperte e sonore quanto quelle della lingua italiana, ma dove le consonanti che le separano risultano più dure e nette, rendendo meglio intelligibile il periodare della frase cantata. Il risultato che ne consegue non soltanto rispetta sostanzialmente il sound originale, ma paradossalmente ne migliora l’ascolto. Una breve citazione, tratta dalla popolarissima aria della calunnia, serva da esempio:

Un tremuoto, un temporale
Un tumulto generale,
Che fa l’aria rimbombar.
E il meschino calunniato,
Avvilito, calpestato,
Sotto il pubblico flagello
Per gran sorte va a crepar.

Mi piace pensare che a Rossini, nel vergare sul frontespizio il titolo della nuova opera, sia apparsa, abbagliante, la visione della città in cui ambienta i suoi personaggi, accompagnata dal rimbombo inquietante de los passos, dal mondano scalpitio delle romerie, dal clamore degli “ole” che guidano alla Porta grande , dagli inebrianti aromi esalati da patios dove rinasce la favola d’Oriente. E mi piace credere che il fascino, l’esuberanza, l’atemporalità di questa meravigliosa città, dove passato e futuro smarriscono i contorni, abbia contribuito a rendere incandescente l’ispirazione del musicista, facendo del Barbiere di Siviglia il suo capolavoro emblematico, l’unico melodramma della musica occidentale a non aver riscontrato, in oltre due secoli di circolazione universale, il minor calo di consenso.

Alberto Zedda