Una lettura del Barbiere di Siviglia

Il Barbiere di Siviglia non é soltanto una bellissima opera lirica che scorre da cima a fondo senza appannamenti d’ispirazione creativa: é anche il manifesto della rivoluzione drammaturgica e musicale introdotta da Rossini nel teatro melodrammatico.

Per dettarne le regole egli sceglie un’opera comica, affinché l’impatto con la tradizione risulti chiaro a ogni livello, e ricorre a un soggetto dove la contrapposizione fra il mondo al tramonto e quello nascente venga a costituire il motivo portante della vicenda.

La commedia di Beaumarchais da cui la storia deriva ebbe un battesimo travagliato per beghe con la magistratura, ma anche per l’audacia di un matrimonio politically incorrect fra un Grande di Spagna e una fanciulla di scarsi titoli nobiliari, comportamento aggravato da una democratica familiaritá con personaggi plebei che confliggono con rispettabili esponenti dell’establishement.

Il Conte di Almaviva é a Siviglia, attratto dalle grazie di una giovane donna con la quale ha scambiato occhiate promettenti durante una passeggiata “fuori porta” a Madrid. Si tratta per lui di un’ennesima avventura fra le tante che hanno costellato la sua dorata gioventú, giacché ritiene di corteggiare una donna sposata, moglie di un notabile della cittá, tale Dottor Bartolo. La censura romana, o forse una previdente autocensura di Sterbini, ha suggerito di cambiare in figlia lo stato civile della ragazza, ma l’originale moglie esplicita con maggior chiarezza il percorso sentimentale che ha condotto Almaviva alle nozze con Rosina.

Per il corteggiamento, Almaviva ricorre all’espediente usato con successo tante volte: reclutare alcuni musicisti di strada per accompagnare una manierata canzoncina da intonare sotto le finestre dell’amata “Ecco ridente in cielo spunta la bella Aurora”, che Rossini adorna di note soavi in puro stile galante. Rosina (che ascolta nascosta dietro la finestra della sua camera) non risponde con l’usuale reticenza destinata a mutarsi in resa peccaminosa e felice, ma ammette apertamente di provare per lui un’attrazione altrettanto marcata; esternazione sorprendente per l’epoca e il luogo: in un biglietto furtivamente lasciato cadere dal balcone, la fanciulla confessa il suo turbamento, ma chiede con determinazione di conoscere le reali intenzioni dell’amato, per giocare a carte scoperte una partita che non vuole ridotta a epidermica avventura.

Invitato a un’esperienza del tutto nuova, Almaviva accetta la sfida: rinunciando alle attrattive di giovin signore ricco e potente, si fa passare per “studente povero” , Lindoro, onde combattere ad armi pari la tenzone d’amore. Il Grande di Spagna diviene il primo vero amoroso dell’opera lirica, capace di recitare sentimenti sinceri.

Rossini celebra l’evento con una decisione musicale inconsueta: contravvenendo a ogni regola, fa seguire immediatamente a quella di sortita una seconda cavatina per il Conte, di significato diametralmente opposto alla prima, “Se il mio nome saper voi bramate”; un’arietta semplice dove l’accompagnamento estemporaneo della chitarra accresce spontaneitá. Gli risponde una Rosina femminista, che nell’aria di sortita, “Una voce poco fa”, si fa beffe dell’autoritá del Tutore enunciando il proposito di lottare con astuzia e determinazione per il diritto a esercitare libere scelte.

Nella sua seconda aria, l’aria della lezione, Rosina contrapporrá l’aulica perorazione di sentimenti nobili degni di una futura Contessa d’Almaviva, “Contro un cor”, a una fresca cabaletta, “Cara immagine…” alternando cipiglio da opera seria a gioiosi gorgheggi di felicitá. La dialettica vecchio-nuovo suggerisce a Rossini di far seguire a quest’aria una convenzionalissima arietta settecentesca, “Quando mi sei vicina”, richiamata con chiaro intento polemico. Curiosamente tanto la prima aria di Almaviva, “Ecco ridente in cielo” quanto l’aria della lezione di Rosina registrano una presenza meta-teatrale di musica nella musica: nel primo caso si tratta di un accompagnamento virtuale suonato da un’orchestrina mercenaria; nel secondo d’un pia:forte (cosí nel manoscritto), col quale Almaviva, sempre in modo virtuale, sostiene il canto di Rosina.

Vale ancora la pena di rimarcare una contrapposizione strumentale che accresce l’inesauribile gioco dei contrasti: la prima aria di Almaviva ostenta una pretenziosa orchestrina, mentre la seconda affida al suono popolaresco della chitarra l’espressione di una disarmante sinceritá. Sulla novitá del terzo esponente del mondo di oggi, Figaro, si é detto in precedenza: la sua cavatina di sortita, “Largo al factotum della cittá”, é diventata simbolo di vitalismo, frenesia ritmica, urgenza motoria, smania di protagonismo: “Tutti mi vogliono, tutti mi cercano…sono il factotum della cittá.” Anche la sua vocalità è avveniristica: superando gli schemi del basso primottocentesco viene a prefigurare la tipologia del moderno baritono.

Sul versante opposto, quello del mondo di ieri, il Dottor Bartolo afferma la sua appartenenza a una classe rispettabile con una lunga e difficile aria di sortita, strutturata nell’inusuale forma di sonata classica, e in tutto il corso dell’opera mantiene un atteggiamento rancoroso e polemico, ma autorevole e serio, ben lontano dal bolso macchiettismo di una tradizione farsesca che avvilisce l’intelligenza della lotta condotta contro di lui da Rosina, Almaviva e Figaro. L’importanza della sua posizione sociale viene confermata dal possesso del “brevetto d’esenzione”, il documento che lo libera dall’obbligo di ospitare in sua casa gli ufficiali del nuovo reggimento, e fra questi il Conte di Almaviva che in tal veste tentava di avvicinarsi a Rosina. Il ruolo di Bartolo é fondamentale per definire il tasso e la cifra della comicitá da introdurre in uno spettacolo altalenantesi fra la commedia di carattere e l’opera buffa. L’inusitata difficoltá della parte vocale attesta il proposito di conferire al personaggio uno spessore e una dignitá consone a un rispettato dottore in medicina. Dipende dal comportamento scenico di questo personaggio precipitare la commedia in una farsa ridanciana o mantenerla nei confini eleganti del sorriso. Beaumarchais lo definisce perfettamente nella prefazione alla prima edizione del Barbier con queste parole: “un peu moins sot que tous ceux qu’on trompe au théatre”.

Anche Basilio, uomo di fiducia di Bartolo, non puó essere quel pretastro sudaticcio e ridicolo tramandato dal teatro ottocentesco: l’intelligenza che lo porta a intuire prima di ogni altro gli esiti di una trama ingannosa (“Ah che in sacco va’ il tutore…doman poi si parlerá”) e a proporre soluzioni tutt’altro che scontate (calunniate, calunniate che qualcosa resterá…) ne fanno un ascoltato consigliere che rafforza, non diminuisce, l’importanza del suo mentore e datore di lavoro. Ció che lo ascrive al mondo di ieri é l’atteggiamento di servile dipendenza che mantiene nei confronti di Bartolo, mosso dall’unico obiettivo di sbarcare il lunario alla meno peggio. Basilio non é un prete, come ci ha abituato a credere una stantia iconografia anticlericale; l’abito talare che indossa era divisa obbligata di precettori sottoposti al placet dell’autoritá ecclesiastica.

Berta ha l’onore infrequente di ricevere un’aria di sorbetto, “Il vecchiotto cerca moglie”, firmata dallo stesso Rossini invece che da un anonimo collaboratore; l’aria ribadisce la consuetudine antica di una seconda donna afflitta da pruriginose nostalgie.

Il discrimine fra il nuovo di Rosina, Almaviva e Figaro e il vecchio di Bartolo, Basilio e Berta trova conferma nel diverso valore che questi personaggi conferiscono al denaro, deuteragonista occulto dell’opera: tutti ne parlano, tutti lo cercano. La sete di denaro impone al tutore di sposare Rosina; quando Almaviva decide di lasciargli quella dote per la quale si é dannato l’esistenza, Bartolo prorompe in una squallida risatina commentata amaramente da Figaro: “i bricconi han fortuna in questo mondo!”. E il denaro che induce Basilio a non rivelare al padrone la trama montata a suo danno e a tradirlo prestandosi a far da testimonio alle nozze dei rivali. Figaro parla continuamente di denaro, cui attribuisce la facoltà di accendere fantasia e creativitá: “Ah non sapete i simpatici effetti sorprendenti che produce in me la dolce idea dell’oro…. All’idea di quel metallo portentoso, onnipossente un vulcano la mia mente giá comincia a diventar”.

Basilio, al contrario, accoglie il denaro col servilismo del Pappus plautino, rinunciando a ricoprire il ruolo che l’acume potrebbe garantirgli; quando Bartolo rifiuta il geniale suggerimento di ricorrere alla calunnia per demolire l’immagine dell’amante, commenterá, con una vena di tristezza, “Vengan denari, al resto son qua io”. Almaviva esibisce, con la nonchalance dei signori, denaro “a bizzeffe” per procurarsi complici e impunitá; la borsa di monete che distribuisce ai musicanti scritturati per la la serenata a Rosina scatena il primo dei tanti indiavolati concertati dell’opera. Il denaro gli assicura la fedeltá di Figaro, il silenzio di Basilio, i servigi di Fiorello, la compiacenza dell’ufficiale di polizia. Almaviva rinuncia, peró, a ostentare ricchezza alla ragazza che vuol conquistare per amore (“Ricco non sono”….) e Rosina, con altrettanta nobiltá d’animo, respinge quella ricchezza (“fingesti amore per vendermi alle voglie di quel tuo vil Conte Almaviva”), ricevendo a premio il matrimonio (e con esso, sia detto per inciso, il maggior patrimonio in palio).

Dopo il denaro, è il rapporto sociale fra i sessi a separare nettamente il campo di Rosina e Almaviva da quello di Bartolo, al di lá del naturale contrasto generazionale. Per il facoltoso Bartolo, come per i componenti della classe nobiliare, il matrimonio é principalmente strumento per aumentare la fortuna posseduta e per conservare privilegi; per Almaviva, contravvenendo alle leggi di casta, é la conclusione di un sogno d’amore. Questa dignitá accordata all’amore e alla donna, che oggi appare ovvia, al tempo della nascita del Barbiere era materia scottante, come attesta la messa al bando della commedia di Beaumarchais. Ne esce profondamente rivalutata la figura del tenore amoroso: tocca a lui chiudere l’opera con la grande aria abitualmente destinata all’eroina femminile.

E’convinzione diffusa che l’esito trionfale conseguito col Barbiere derivi dal fatto che in questa occasione Rossini abbia potuto avvalersi di un testo di alto valore letterario e di perfetto taglio drammatico. Ritengo, al contrario, che la levatura del libretto non abbia facilitato il lavoro del Maestro, giacché ha determinato un problematico contrasto fra il realismo di situazioni descritte da dialoghi lucidamente argomentati e la natura astratta e asemantica del suo linguaggio musicale. Il testo di Beaumarcais si configura nettamente come una “commedia di carattere”, il genere trattato da Moliére e Goldoni: per gran parte del primo atto musica e testo concorrono in parallelo a disegnare fatti e personaggi di credibile spessore. La convenzione di aggiungere il coro ha obbligato a presenze non previste da Beaumarchais per il grande concertato dell’Atto Primo “Mi par d’esser con la testa in un’orrida officina”. E’ in questa scena che Rosina, Almaviva, Figaro, Bartolo cancellano la specifica personalitá per annullarsi in uno straniamento ipnotico di irresistibile effetto musicale, ma lontano da qualsiasi riferimento logico.

Si scontrano due contrastanti generi di comicitá: l’uno ascrivibile a quello astratto e metafisico del comique absolu, congeniale al virtuosismo belcantistico adottato da Rossini; l’altro al realismo deformato del comique significatif, ingrediente fondante dell’opera buffa tradizionale. Rossini ha compreso gli stimoli e le novitá del testo letterario di Beumarchais, fedelmente ripresi da Sterbini, e ha creato una narrazione musicale che, pur senza rincorrere i ritmi ordinari della vita, evita gli sberleffi della satira. Grazie a un vocabolario che traduce in gesti efficaci le immagini della musica, il discorso drammatico procede con la vivacità imprevedibile del caleidoscopio. Dalla calcolata alternanza di pezzi concertanti e solistici nasce una struttura formale agile e imponente, architettata in simmetrie equilibrate, alla quale Rossini resterá fedele per il resto della vita, dilatandola e ampliandola, mai cambiandola.

Il gigantesco Atto Primo (cento minuti di musica condotta a ritmo mozzafiato), poggiato sui pilastri dell’Introduzione e del Finale I, introduce i protagonisti inanellando arie celeberrime (Almaviva: “Ecco ridente in cielo”, Figaro: “Largo al factotum”, Rosina: “Una voce poco fa”; Basilio: “La calunnia é un venticello”; Bartolo: “A un dottor della mia sorte”) e duetti non meno fascinosi (Conte-Figaro: “All’idea di quel metallo”; Rosina-Figaro:”Dunque io son”). Nel secondo atto, piú breve, i brani solistici lasciano il posto a Duetti, Terzetti, Quintetti e a un intermezzo di sola orchestra, il Temporale, un tormentone che ricompare in molte opere di Rossini, dalla prima all´ultima. Le due grandi arie restanti, quella della lezione di Rosina “Contro un cor” e quella finale del Conte “Cessa di piú resistere”, registrano l’intervento di pertichini, sicché le uniche veramente a voce sola nel secondo atto sono l’Arietta “settecentesca” di Bartolo “Quando mi sei vicina” e quella “di sorbetto” di Berta “Il vecchiotto cerca moglie”. Non mancano classici topoi rossiniani, quali il falso canone dei protagonisti, “Freddo ed immobile”, prima della Stretta del Finale I, dove si sperimenta l’effetto straniante della iterazione ossessiva che ritroveremo esaltato nel “Nodo avviluppato” della Cenerentola: una tensione emozionale che rende ancor piú efficace lo scoppio liberatorio della Stretta “Mi par d’esser con la testa in un’orrida fucina”.

E’ nel secondo atto che il conflitto fra la comicitá misurata della commedia di carattere e quella piú spericolata della farsa assume dimensioni difficili da conciliare. Il gioco dei travestimenti, antico meccanismo dell’opera buffa, si fa pesante, anche se aiuta a staccarsi dal realismo del soggetto e a favorire una narrazione svolta per immagini traslate. Se nelle vesti d’uffiziale del nuovo reggimento Almaviva, vivendo con spensieratezza giovanilistica un’avventura ricca di aspetti divertenti, puó credibilmente mantenere un contegno da nobile signore anche recitando da ebbro, in quelle di Don Alonso, professore di musica e allievo di Don Basilio il rischio di scivolare in un macchiettismo di maniera incombe pericolosamente. Lo stesso dicasi per le surreali atmosfere generate da una febbre scarlattina che dovrebbe far diventare Basilio “giallo come un morto” e indurlo alla perplessa ritirata del “Buonasera, buonasera!”. L’equilibrio viene salvato da un discorso musicale capace di sfumare il significato semantico di ogni gesto e parola, liberandolo dalle pastoie della logica.

Rosina e Almaviva si sono visti in una passeggiata “al prado”; si sono scambiati saluti e messaggi sotto il balcone della casa di Bartolo; si sono incontrati nel suo salone, presenti i servitori, Basilio e gli abitanti del vicinato; reincontrati durante la falsa lezione di canto, sorvegliati da un Bartolo sospettoso; infine riuniti alla conclusione dell´opera per agnizione, tentata fuga e sposalizio, in presenza di Figaro quando non dell’intera compagnia. Non un Duetto, non un Recitativo dove scambiarsi un’effusione, interrogarsi sui reciproci sentimenti. Le tappe del fidanzamento sono marcate da poche sillabe, concentrate nel secondo atto: durante la falsa lezione di canto, quando Bartolo si assopisce per la noia, Rosina si rivolge all’amato chiedendo aiuto: “Ah Lindoro se sapessi…”; nel successivo Recitativo, quando Bartolo lascia la stanza attratto dal rumore provocato artatamente da Figaro, i due giovani pongono senza fronzoli la questione chiave: “Ditemi, o mia Rosina, di sposar siete contenta? Ah, mio Lindoro, altro io non bramo”. ; nel Quintetto, quando Bartolo viene distratto da Figaro che gli fa la barba, avviene, fulminea, la decisione di fuggire insieme: “A mezzanotte in punto anima mia t’aspetto”.

Rossini sposta nell’onirico la concretezza di un libretto infallibile e sfuma nella vaghezza della favola il meccanismo perfetto della storia, col risultato di innalzare al rango di figure carismatiche personaggi che si vestono e si muovono come gli stereotipi della declinante opera buffa italiana. Il pubblico accetta tranquillamente, e ne gode, l’assurditá di una storia d’amore conclusa senza che i promessi sposi abbiano potuto coltivare una pur minima, reciproca conoscienza. E´ la musica a coinvolgere gli spettatori in un gioco di rimandi significanti dove ogni accadimento, ogni gesto, ogni parola, in qualunque contesto pronunciata, concorrono a costruire una trama di interrelazioni che rende superfluo esplicitare il rapporto personale degli amanti. L’opera é cosparsa di informazioni utili a determinare la personalitá dei protagonisti e la credibilitá della storia, informazioni dall’ascoltatore virtualmente trasferite agli attori della vicenda, anche assenti. La Cavatina di sortita “Una voce poco fa” chiarisce il duplice carattere, dolce e forte, di Rosina; il Duetto con Figaro (“Dunque io son la fortunata”) mostra il suo potenziale di seduzione; l’ Aria della lezione rivela dapprima nobiltá e forza d’animo (“Contro un cor”) poi studiata debolezza (“Ah, Lindoro, mio tesoro, se sapessi..”). Almaviva, nel lungo Recitativo dove avviene l’incontro con Figaro, esplicita una passione sincera, e nella Canzonetta “Se il mio nome saper voi bramate” conferma la serietá delle intenzioni; nella pertinacia dispiegata per entrare nella casa di Bartolo (Ehi di casa, maledetti”) mostra intraprendenza e determinazione; rispondendo all’appello accorato di Rosina (“Non temer, ti rassicura”) trova accenti di tenera pietá.

Rossini fonde questi segnali in un contesto unitario e li proietta in un altrove dove i personaggi vivono idealmente una vicenda non avvenuta sulla scena: un modo di raccontare che pretende il coinvolgimento intelligente dell’ascoltatore, impegnato a ricomporre nell’immaginario della fantasia gli impulsi ricevuti. Un ascolto elitario, che esclude il facile abbandono all’emozione precostituita dal compositore e privilegia una personale partecipazione emotiva, tanto piú gratificante quanto sensibilitá e cultura la consentiranno profonda e ambiziosa. Gli esiti di un tale messaggio, intenzionalmente aperto, potranno variare da un ascolto all’altro, diversamente da quanto avviene nelle opere che strappano obbligatoriamente, nello stesso momento, le stesse lacrime, lo stesso sospiro liberatorio, lo stesso grido di gioia o d’orrore.

Storia e personaggi possono venir raccontati in mille modi, ricorrendo alle cifre stilistiche piú disparate inventate dai teatranti d’ogni epoca: basterá abbandonarsi con fiducia al fluire della musica, cogliendone l’energetica pulsione ritmica e accompagnando le caleidoscopiche figure melodiche con le immagini suggerite dalla parola cantata, intesa anche nei significati reconditi.

Impreparato a cogliere tanta innovazione, il pubblico dell’epoca ha recepito il Barbiere di Siviglia come un felice sviluppo dell’opera buffa di Pergolesi, Cimarosa, Paisiello. Sordo alla raffinatezza di una trama orchestrale che non ha riscontri nella tradizione operistica italiana e ai preziosismi di una vocalitá creata per esprimere l’inesprimibile, si é rifugiato nella banalitá della risata epidermica. Pochi compresero che l’opera che avevano il privilegio di ascoltare segnava a un tempo la fine dell’opera buffa tradizionale e la nascita di un nuovo modo di intendere il comico, altra faccia del tragico, indispensabile per rendere l’immagine veritiera dell’animo umano; pochissimi avvertirono la pregnanza e la modernitá di un discorso drammaturgico nutrito di vocaboli astratti e idealizzanti che innalzano le emozioni dalla normalitá del quotidiano alla straordinarietá della poesia.

Perché tutto questo risulti avvertibile all’orecchio dell’ascoltatore, è necessario peró che l’opera venga presentata come Rossini l’ha composta, nel rispetto di una scrittura strumentale preziosa e levigata, brillante e pungente. A questo riguardo, le arbitrarietà attestate dalle fonti, anche le piú antiche, fanno sorgere inquietanti interrogativi sulla possibilitá di una corretta ricezione del messaggio. E’ quanto si ripropone la presente edizione critica esplorando ogni piega del dettato originale con assoluto rigore filologico, interpretato con l’occhio rivolto alle esigenze della sua trasposizione esecutiva, in definitiva l’operazione determinante.

Alberto Zedda