Falstaff, tra sogno e coscienza

Claudio Monteverdi con L’incoronazione di Poppea aveva realizzato il sogno alchemico degli affiliati alla Camerata fiorentina del conte Bardi di annullare l’antitesi parola – suono, fondendo in perfetta armonia musica e poesia. Dovevano trascorrere due secoli e mezzo perché il miracolo tornasse a ripetersi col Falstaff di Giuseppe Verdi.

L’ispirazione monteverdiana fu stimolata dal bellissimo testo di Francesco Busenello, denso di metafore e riflessioni; quella verdiana ha trovato equivalenti opportunità nel libretto apprestatogli da Arrigo Boito, dove la parola, evocatrice di immagini caleidoscopiche, genera euritmia, acquistando un rilievo protagonistico.

La collaborazione con Boito, felicemente iniziata con Otello, stimolò Verdi a misurarsi con un testo di ambiziosa complessità: nel Falstaff, più ancora che in Otello, Boito fece ogni sforzo per rispettare la fonte letteraria d’origine, più volte ripresa alla lettera, conseguendo che la gigantesca ombra di Shakespeare arrivasse ad aleggiare sugli sviluppi della vicenda. Il vecchio contadino di Busseto si dovette confrontare con un diluvio di parole astruse che avrebbero sorpreso perfino l’immaginifico D’Annunzio: Verdi arrivò a estrarre da ciascuna di esse il significato reale palese e quello simbolico occulto, provvedendo loro una traduzione musicale di assoluta pertinenza.

Per raggiungere il definitivo capolavoro il Maestro aveva affinato instancabilmente gli strumenti del comporre, partendo dalle forme chiuse delle prime opere ancora intrise da scampoli di belcantismo, dove la parola vale come ispiratrice di affetti più che come evocatrice di gesti drammatici. I terribili recitativi del Rigoletto, le lunghe meditazione del Don Carlo, i dialoghi argomentati dell’Otello conferiscono alla parola nuovo risalto; ma solo nel Falstaff viene raggiunto il perfetto equilibrio fra suono e verbo, entrambi impegnati a pieno titolo a conseguire il traguardo dell’espressione, traendo l’uno dall’altro emozioni altrimenti non disvelabili. Cessano le dispute sulla priorità dell’uno o dell’altro: il verbo trova nella musica echi arcani che oltrepassano i significati concettuali, aggiungendovi la potenza del senso; la musica riceve dalla parola un palpitare di luci e ombre, una cadenza idiomatica che danno ritmo e struttura al discorso aumentandone l’emozione senza cancellarne il mistero. L’asemanticità del suono e la razionalità del verbo insieme danno vita a un linguaggio che, pur non rinunciando all’astrazione idealizzante, accetta di misurarsi con la condizione umana, l’uno tributario dell’altro, entrambi arricchiti senza nulla perdere delle prerogative originarie.

È quanto perseguono i compositori di lieder, che partono però dalle immagini della poesia, schegge di firmamenti sognati piuttosto che frammenti di vita vissuta; ai compositori d’opera lirica tocca raggiungerlo affrontando la concretezza di storie reali. Sembra impossibile far coincidere la cadenza del quotidiano, l’immediatezza della prosa, con l’arabesco del musico, arrivando a fondere i due elementi in un contesto di alto segno, autonomamente appagante.

Non è questo il solo miracolo del Falstaff. L’opera appare concepita su due piani diversi: a una prima parte di cifra realistica (le quattro scene che costituiscono il primo e il secondo atto) se ne contrappone una seconda del tutto irrazionale (le due scene dell’atto terzo), dove i richiami alla favola e alla leggenda insieme ai travestimenti fantastici determinano un inconciliabile contrasto stilistico con quanto precede. La burla intelligente e crudele che le comari di Windsor riservano alla vanità di Falstaff e alla gelosia di Ford risulta del tutto credibile. Ne nasce una commedia mordace e ben congeniata che risponde alle regole del teatro d’azione dove personaggi catalogabili agiscono in maniera coerente e opportuna.

Nei primi due atti assistiamo a una splendida commedia di carattere che può situarsi con pieno diritto nella tradizione classica che parte dal teatro isabelino e attraverso i bagliori del Siglo de Oro arriva sino a Goldoni e Molière. La concatenazione logica degli accadimenti, l’evoluzione psicologica dei personaggi e delle situazioni, rendono la storia specchio emblematico della realtà. Il ritmo musicale, il rutilare dell’orchestrazione sottolineano perfettamente gli sviluppi di un testo che dispiega parole e note col virtuosismo del retore e del belcantista. Ne deriva un’opera fresca e brillante, l’unica di Verdi abitata da personaggi che pensano e si muovono con la leggerezza della gioventù. Le comari di Windsor sono donne vive e divertite; deliziosamente impudichi sono Fenton e Nannetta, che aggiungono un soffio di felicità a un testo pieno d’allegria: per incontrare schermaglie innocentemente erotiche equivalenti a quelle di questi giovani ci si deve riferire ancora alla Coronazione monteverdiana, al duo Valletto-Damigella del secondo atto, dove si celebra il medesimo rapporto amoroso semplice e ardente, libero da complessi e condizionamenti. I personaggi giovani che agiscono nelle opere precedenti, anche i più moderni come Gilda, Violetta, Desdemona, Manrico, Alvaro sono costretti a confrontarsi con una società retrograda e polverosa che paralizza e spegne passioni, speranze, ribellioni, sofferenze. In Falstaff tutto è spontaneo e luminoso, come se Verdi, varcata la soglia della maturità, si fosse sbarazzato d’ogni convenzione per abbandonarsi alla sincerità di sentimenti incontaminati. Perfino il vecchio John si permette pruriti e fanfaronate poco consone a un maturo cavaliere della corona britannica. Nuovo è anche lo spirito con cui Verdi affronta l’opera comica, riportata in auge proprio quando la sua funzione storica pareva definitivamente conclusa. I personaggi del Falstaff si muovono con assoluta naturalezza, affrontando le situazioni comiche con la stessa logica di comportamento con cui affronterebbero quelle liriche o tragiche. Non è la sottolineatura farsesca, la forzatura buffa ciò che da senso alla comicità verdiana: la successione di azioni divertenti vissute senza alterare il carattere del personaggio ne aumenta la credibilità. Non servono l’espediente dei travestimenti, la sorpresa dell’agnizione, l’esagerazione dei tics, sostituiti dalla carica di energia che trae alimento dai ritmi stessi della vita golosamente assaporata.

Sorprende, dopo la decisione di riconquistare il genere comico, quella di tornare a ripetere la beffa appena conclusasi col tuffo nel Tamigi, introducendovi gli elementi che aveva precedentemente rifiutato: i travestimenti, le agnizioni, le nozze avventurose, la credulità insensata. Verdi trasforma metafisicamente questi arnesi propedeutici a un discorso antirealistico e con l’aiuto del mito e del fantastico ottiene un risultato che, anziché contraddire quello conseguito nei primi due atti, lo rinforza, aggiungendogli la dimensione onirica. La morale del “tutto nel mondo è burla”, pronunciata a conclusione di un’esistenza spesa a indagare l’animo umano, suonerebbe agghiacciante se non venisse enunciata nel contesto leggero della fiaba. Riscopre così il valore dell’opera giocosa, da lui tralasciata subito dopo l’ambigua esperienza del Finto Stanislao, e insieme il rossiniano distanziamento dai sentimenti reali, sospesi in un universo che può supporsi soltanto immaginato. Nel soliloquio che apre il terzo atto “il picciol fabbro dei trilli” ridestato dal vino sospinge Falstaff a fantasticare. Lo raggiungono gli altri personaggi camuffati che intorno alla quercia di Herne fanno rivivere la leggenda. Nel canto trasognato di Fenton e in quello dolcissimo di Nannetta la musica diventa incantesimo e Verdi inventa una tavolozza strumentale che non ha riscontri nel suo catalogo, lontana da quella ascoltata nella prima parte dell’opera. I personaggi ritrovano i giochi dell’infanzia perché Falstaff, tornato fanciullo, possa osservare con occhi innocenti le miserie degli uomini. Dimessi abiti e atteggiamenti dell’insolente personaggio, Sir John mescola saggezza e cinismo nel proclamare con rassegnata stanchezza la sentenza del “tutto nel mondo è burla” e Verdi ne asseconda l’ambiguo sentire ricorrendo all’artificio atemporale del contrappunto. La potenza della musica ricompone in superiore coerenza i due tronconi dell’opera: il trapassare dal realismo della commedia al fantasticare della fabula marca il percorso della coscienza verso l’evanescenza consolatoria del sogno.

   Alberto Zedda

In programma di sala Teatro alla Scala