La Cenerentola, dramma giocoso

 

La Cenerentola, produzione di Luca Ronconi. ROF 1998

La Cenerentola di Gioachino Rossini viene rappresentata con sempre  maggior frequenza e successo, arrivando ormai a insidiare nella preferenza di pubblico e interpreti il primato de Il barbiere di Siviglia.

Nelle grande stagione delle origini, l’opera lirica secentesca alternava il comico e il serio con la stessa disincantata leggerezza con cui gli Dei dell’Olimpo si mescolavano a Ninfe e Pastori, Nutrici e Servitori. Le scene buffe erano appannaggio dei personaggi plebei, ma la connessione col mondo di nobili e sovrumani era tanto stretta da non determinare fratture nella storia, talché i soggetti posti in musica non privilegiavano una particolare vicenda di personaggi destinati a emergere, ma riguardavano un collage variegato e complesso di azioni e caratteri che venivano a comporre affreschi lussureggianti.

Quando il gusto del pubblico, orientato dal divismo canoro, impose storie serie e personalizzate, il genere comico fu espunto o relegato alla funzione di intermezzo rilassante. Il successo di questi intermezzi fece rientrare dalle finestra ciò che era stato cacciato dalla porta, conquistando all’opera giocosa una rispettata autonomia, anche se rigorosamente separata dal melodramma aulico.

Per tutto il Settecento l’opera buffa non si permise contaminazioni con la seria, e si assegnò il ruolo minore di divertimento disimpegnato col porre in musica testi generici e superficiali, che raramente varcavano il confine dell’effimero, adornati da melodie piacevoli, garbatamente armonizzate con accordi fondamentali. Storie piccanti, intrecci galanti e spiritosi: ma opere che lasciano scarse tracce nelle riflessioni del giorno dopo, che niente aggiungono al bagaglio culturale dell’ascoltatore e poco contribuiscono all’arricchimento del suo patrimonio spirituale. L’opera buffa contava partiture poro elaborate, strumentazioni contenute, vocalità spianata e sillabica di moderato virtuosismo; di contro, l’opera seria andava ingessandosi in una sequenza interminabile di arie e recitativi, raramente interrotta da duetti, terzetti, cori e pezzi concertati, insufficienti ravvivare gli stucchevoli soggetti storici e mitologici.

La situazione non era diversa all’estero, dove peraltro la musica italiana imperava, imitata anche da illustri compositori stranieri. Sola eccezione, l’immensa figura di Mozart che, aiutato dal Da Ponte, imponeva il Dramma giocoso, codificandone forme e dimensioni, dove si riequilibrava l’aspetto grave e quello lieve della vita, accomunati come nell’emblematico percorso verso la conoscenza e la saggezza compartito da Tamino e Papagheno.

Gli operisti italiani si mostrarono sordi alla lezione mozartiana, con l’eccezione di Cimarosa che nel Matrimonio segreto, composto a Vienna quando ancora lo spirito dei saliburghese aleggiava, ne colse echi significativi.

É la situazione che trova Gioachino Rossini quando, all’inizio dell’Ottocento, comincia l’attività di compositore.

Da principio anch’egli separa la produzione comica (La cambiale di matrimonio, L’equivoco stravagante,La scala di seta, La pietra del paragone, L’occasione fa il ladro, Il signor Bruschino, L’Italiana in Algeri, Il Turco in Italia) da quella serie (Demetrio e Polibio, Ciro in Babilonia, Tancredi, Aureliano in Palmira, Sigismondo). La sua rivoluzionaria sintassi musicale, scarna di richiami psicologici significanti, essenziale e asemantica, ritmicamente graffiante, si attaglia perfettamente all’astrazione di un gioco comico pervaso da un’ironica follia; ma si presta egualmente bene a disegnare passaggi e situazioni di un teatro drammatico che tende a eludere gesti e sentimenti della realtà, trasfigurati poeticamente e proiettati in una dimensione idealizzata.

Con Rossini, i cantanti dell’opera seria e dell’opera buffa sono per la prima volta gli stessi, giacché identico è l’impegno virtuosistico e immaginifico ad essi richiesto; identico è anche l’impegno per lo strumentista, giacché l’orchestrazione propone difficoltà tecniche e brillio esecutivo di pari natura. La struttura stessa dell’opera, imperniata su pezzi chiusi di rara perfezione formale, costruita su preziose simmetrie non si differenzia nei generi, giacché Rossini introduce anche nell’opera seria l’alternanza di arie, pezzi d’insieme e brani corali concertanti che Mozart aveva immaginato per il dramma giocoso.

Rossini possiede dunque gli strumenti per colmare il fossato che separava l’opera comica italiana da quella seria e non si lascia sfuggire l’occasione di farlo.

A partire dal Barbiere di Siviglia (1816) la pura astrazione del comico derivata dalla Commedia dell’Arte, (il “comique absolu” di Baudelaire) si va mescolando ai tratti psicologicamente significanti e socialmente rilevanti della Commedia di carattere di Goldoni e Molière (il “comique significatif” di Baudelaire), aperta a squarci di malinconia e affanno prima riservati alla sola opera seria.

Se il Barbiere si distacca dalle opere della tradizione buffa italiana, la successiva Cenerentola (1817) lo farà ancor più, venendo ad anticipare il genere semiserio e larmoyant (Le gazza ladra, Adina, Matilde di Shabran) che si distinguerà per l’ambientazione popolare e il lieto fine conquistato contro i soprusi di un potente arrogante e immorale. La Cenerentola sarà I’ultima opera giocosa musicata da Rossini prima di lasciare l’Italia per Parigi. Quando nella capitale francese riprenderà a trattare il comico, ripartirà dall’esperienza di Cenerentola per comporre il mirabolante e composito Viaggio a Reims, ritrovando poi le radici del comico assoluto ne Le comte Ory, un rifacimento dell’opera sunnominata reso totalmente straniato dall’epurazione radicale di ogni accenno di comicità significante.

In questo tortuoso percorso di rimescolamento dei generi, La Cenerentola rappresenta il crogiolo di massima sperimentazione. L’astratto del comique absolu (Clorinda, Tisbe, Dandini) non si limita a convivere col realismo del comique significatif (Don Magnifico). Vi si trovano ancora temi da opera seria quali la sincerità dello slancio amoroso, così raro nello schivo Rossini (Don Ramiro); la gravità del moralista buono (Alidoro); la dolente malinconia di Cenerentola, creatura umanissima che non raggiungerà la felicità neppure nel momento del trionfo, quando il padre ancora une volta negherà quel riconoscimento filiale inseguito per tutte la vita.

La musica si attaglia perfettamente alla situazioni e ai personaggi, sicché ascoltiamo il cicaleccio futile e pettegolo delle sorellastre, geometricamente stilizzato in Allegri di nervosa meccanicità (Introduzione, Cavatina Dandini, Finale Primo); avvertiamo il prodigio dell’incontro fatale in un duetto d’amore, sincero e incantato, dove i protagonisti, come frequentemente in Rossini, non si parlano e non si toccano (Duetto Cenerentola-Ramino); partecipiamo al fervore appassionato di Ramino nella sua Aria del secondo atto; ammiriamo l’apparizione di Alidoro in un Quintetto drammatico e teso, seguito da un’Aria che celebra le sue qualità di Mago buono; apprezziamo tre spassose Arie per autentico buffo caricato (Don Magnifico) e una per basso cantante (Dandini); scopriamo l’esemplare percorso vocale di Cenerentola che parte da una semplice e disadorna Canzonetta, “Una volta c’era un Re”, prosegue con la difficile agilità di forza del Quintetto, “Signor, una parola”, tocca il sublime del virtuosismo nell’apparizione a Corte, dove assume dignità principesca, “Sprezzo quei don”, aggiunge nobiltà nel cantabile del mirabile Sestetto, “Ah, Signor”. e celebra il trionfo finale con pirotecnica festosità, ripercorrendo la traiettoria della sua esistenza “Nacqui all’affanno e al pianto”. Cenerentola è il personaggio più vero e commovente, con la Ninetta di Gazza ladra, uscito dalla penna di Rossini: la connotazione d’opera seria la stacca con insolita evidenza dai caratteri che la circondano. La partita di seduzione che gioca inconsciamente con Ramino, alternando debolezza e fierezza, tenerezza e orgoglio, tristezza e infantile esultanza, risulta più efficace e credibile di quella fra Rosina e Almaiva.

Questo miscuglio di stili, anziché dar luogo a un pastiche difficile da organizzare in coerente cifra interpretativa, produce l’incanto di una varietà infinita di sollecitazioni che danno spunto a una girandola di invenzioni musicali che avvincono ascoltatore e interprete in misura straordinaria: un vero caleidoscopio di immagini ed emozioni che si susseguono in fantasie che trapassano l’esile trama della fiaba, peraltro egregiamente ripresa dal librettista Jacopo Ferretti da una Cendrillon di Etienne.
Non sappiamo perché Rossini si sia lasciato tentare dalla più classica e popolare delle fiabe né perché abbia preferito un approccio realistico, trasponendola dal mondo astratto delle presenze sovrumane a quello concreto e reale di personaggi terrestri e ingarbugliando la semplicità del racconto con un personaggio, Dandini, che non si limita all’artificio del travestimento, ma si cimenta con situazioni metateatrali.

Rossini intuisce, con superiore intelligenza, che è difficile per una musica limpida e solare come la sua disegnare le figure evanescenti della favola. É invece partendo dalla materialità di gesti e personaggi terreni che le capacità trasfigurante del suo linguaggio può compiere per intero il miracolo di trasformare in assoluti di poesia i topoi del genere buffo, il meno adatto ad attingere il sublime. Non mancano le soluzioni geniali: per sottolineare che fra Cenerentola e Dandini, il falso principe che la corteggia nessun dialogo piò nascere e svilupparsi, costui ripete caricaturalmente la medesime figurazioni vocali con cui la fanciulla si presenta a corte: l’eco di un monologo. Non stupisce, poi, che alla festa da ballo dove deve svolgersi le gara delle bellissime, le sola presenza femminile sia quella delle figlie di Magnifico e di Cenerentola, contornate da tanti cavalieri quanti ne consente l’organico del coro maschile a disposizione, né che la selezione della sposa, bandita nel principato con solenni proclami, venga circoscritta, con manichea e insolente sfida alla ragione, fra una fanciulla bella e virtuosa e due svitate e ridicole macchiette.

La Cenerentola è opera chiave per mettere a fuoco le peculiarità espressive della musica di Rossini, la sua inesauribile capacità di adattarsi a situazioni disparate. É una delle poche che trova sempre disposti all’ascolto, che riesce a rinnovare ogni volta la sorpresa di equilibri perfetti, che lascia in bocca il sapore della felicità.

Analisi delle Fonti

La Cenerentola ascoltata a Roma la sera del 25 gennaio 1817 al teatro Valle, come si ricava dal libretto che accompagnava la rappresentazione, comprendeva questi brani:

Atto Primo
Sinfonia
1. Introduzione, “No, no, no, no”
2. Recitativo e Cavatina, “Miei rampolli femminini”
3. Recitativo, Scena e Duetto, “Un soave non so che”
4. Recitativo, Coro e Cavatina “Scegli la sposa”
5. Recitativo e Quintetto “Signor, una parola”
6. Recitativo e Aria “Vasto teatro è il mondo”
7. Recitativo e Finale Primo “Conciosiacosacché”

Atto Secondo
8. Coro, “Ah, della bella incognita”
9. Recitativo e Aria “Sia qualunque delle figlie”
10. Recitativo, Scena e Aria “Si, ritrovarla io giuro”
11. Recitativo e Duetto “Un segreto d’importanza”
12. Recitativo, Canzone, Recitativo e Temporale
13. Recitativo e Sestetto, “Siete voi”
14. Recitativo e Aria “Sventurata! Mi credea”
15 Recitativo, Coro, Scena e Rondò Finale, “Nacqui all’affanno”

L’autografo della partitura di Cenerentola è conservato a Bologna, nella Biblioteca dell’Accademia Filarmonica. Ne esiste una riproduzione pubblicata da Forni, Bologna, con un’esauriente prefazione di Philip Gossett da cui sono tratte alcune delle notizie qui riportate. Dei brani presentati alla prima esecuzione romana, nell’autografo bolognese il N. 6, Recitativo e Aria “Vasto teatro è il mondo”, è stato sostituito con altro Recitativo e Aria Alidoro “Fa silenzio, odi un rumore”, non di Rossini; il N. 8, Coro “Ah della bella incognita” manca; tutti i recitativi e l’Aria di Clorinda, N. 14 “Sventurata!, Mi credea”, non sono di Rossini, intervenuto con poche battute soltanto nel Recitativo precedente il Temporale del secondo atto. Le fonti musicali dei due pezzi che mancano nel manoscritto di Bologna sono numerose per il Recitativo e Aria Alidoro, (N. 6), manoscritte e a stampa, mentre del Coro di Cavalieri, (N. 8), se ne conosce una sola, in una copia manoscritta della partitura conservata nella Biblioteca di Santa Cecilia a Roma (G.MS. 685-86).

Dalle fonti letterarie (testimonianza del librettista della Cenerentola, Jacopo Ferretti e cronache del tempo) veniamo a sapere che l’Aria di Alidoro. “Vasto teatro è il mondo”  (N. 6), il Coro di Cavalieri che apriva il secondo atto “Ah della bella incognita” (N. 8) e l’Aria di Clorinda “Sventurata! Mi credea” (N. 14) sono stati composti da Luca Agolini, un musicista romano che collaborò al battesimo della Cenerentola del Valle. Difficile stabilire Ie ragioni che indussero Rossini a ricorrere per questi pezzi all’Agolini: forse la fretta imposta da scadenze improrogabili; o il desiderio di premiare un collaboratore che, oltre che nella stesura dei recitativi, potrebbe averlo aiutato nella concertazione dello spettacolo; oppure il livello dei comprimari chiamati a ricoprire i ruoli di Alidoro e Clorinda, troppo modesto per affrontare una vocalità che mai riesce a essere facile. Quest’ultima ipotesi sembrerebbe suffragata dal fatto che quando Rossini, per una ripresa della popolarissima Cenerentola sulle scene dell’Apollo nel dicembre 1820 mentre si trovava a Roma per allestire Matilde di Shabran, poté contare su un interprete di livello per il ruolo di Alidoro, l’ottimo basso Gioachino Moncada, provvide a comporre per lui, ancora su testo del Ferretti, un Recitativo strumentato e Aria di vaste proporzioni, “La del ciel nell’arcano profondo”, splendida per ricchezza di elaborazione, virtuosismo di scrittura vocale e fantasia di spunti melodici, che viene a restituire al personaggio, tanto determinante nell’economia della vicenda, l’importanza adeguata. La nuova Aria di Alidoro non entrò stabilmente in repertorio per la sua grande difficoltà, accresciuta da una tessitura baritonale che contrasta con altre sezioni del ruolo di questo personaggio emblematico.

La storia di Cenerentola, ripercorribile attraverso i libretti che accompagnarono le tante riprese, dimostra che gli apporti dell’Agolini vennero spesso soppressi o sostituiti, anche in riprese “autentiche”, allestite cioè con la presenza dello stesso Rossini.

Dall’esame di una sessantina di questi libretti si evince che dell’Aria di Alidoro (N. 6) è rimasto in genere il solo Recitativo che la precede; il Coro di Cavalieri (N. 8) compare soltanto in un libretto del 1817 (Bologna) e due del 1818 (Lucca e Ancona); l’Aria di Clorinda (N. 14) è il più delle volte assente o cambiata con altra di varia provenienza, affidata talora a Tisbe. L’Aria di Clorinda viene a cambiare una simmetria sempre perseguita con la parte della sorella, sicché appare chiaramente una tipica “Aria del sorbetto”, inserita per corrispondere a immaginabili pretese.

L’Edizione Critica della Cenerentola, che porta a reintegrare pagine assurdamente tagliate da una tradizione largamente orientata dall’arbitrio semplificatorio, viene a dimostrare come la salvaguardia di precise strutture formali possa rendere agili all’ascolto opere sovente mutilate o rabberciate col pretestuoso intento di imprimere loro un passo teatrale più spedito. Il recupero di questi valori, in uno col restauro testuale, si inquadra nel vasto disegno di riconsiderare con occhio e mentalità nuovi il patrimonio lirico italiano di ogni epoca.

Analisi dell’Opera

Atto Primo
La Sinfonia della Cenerentola è la stessa che apre La gazzetta (1816), l’unica opera di soggetto giocoso composta da Rossini per Napoli. Il Maestro volle sottolineare la sua decisione di acquisirla alla nuova opera riprendendone, nel Finale Primo, una sezione: il doppio crescendo dell’Allegro.

L’Autografo della Cenerentola conservato a Bologna non riporta la Sinfonia, rimasta a Napoli unita a quello della Gazzetta: al suo posto figura una parte per Violoncello e Contrabbasso, fedelmente derivata dalla partitura de La gazzetta, ripetendo la situazione che si riscontra nell’Autografo de Il barbiere di Siviglia, dove al posto della Sinfonia si trova una parte similare per Violoncello e Contrabbasso ricopiata dall’Aureliano in Palmira. Per la Sinfonia della Cenerentola non esistono dubbi di eventuali ripensamenti di Rossini: le diverse composizioni apparse nell’Ottocento sotto il titolo “Sinfonia della Cenerentola”, soprattutto in edizioni a stampa straniere, sono sicuramente non autentiche.

La Sinfonia inizia con una misteriosa frase di Fagotto, Violoncelli e Contrabbassi che marca l’avvio di un viaggio fantastico, di un’avventura straordinaria. I consueti accordi “all’italiana” del Tutti, che interrompono la frase musicale invece di precederla come d’uso, non hanno il convenzionale significato di richiamare l’attenzione degli spettatori, ma acquistano il senso stupefatto della meraviglia. Dopo gli accordi, i Clarinetti rispondono per moto contrario alla frase iniziale, mantenendone la struttura ritmica puntata, e preparano il ritorno allo spunto di partenza, anch’esso per moto contrario, come se l’immagine appena adombrata si ritraesse per accrescere l’attesa.

Tutto il Maestoso introduttivo trascorre così, accostando una quantità di idee musicali brevi e variegate che sembrano slegate fra loro, mentre predispongono l’ascoltatore a una lunga escursione nel regno della fantasia.

L’Allegro, felicissimo, non si discosta dai tanti modelli del genere, codificati da Rossini in un archetipo di assoluta perfezione, se non per una leggerezza fresca e arguta.

N. I Introduzione

Il nervoso spunto omofonico iniziale avverte subito degli umori che circolano in casa di Don Magnifico.

Naturale quindi che le prime parole che echeggiano siano un isterico “No, no, no, no!…”. La fatuità di Clorinda e Tisbe è resa da Rossini con un dinamismo incalzante che evoca il meccanismo gestuale delle marionette e imprime un’eccitazione irresistibile. I rituali accordi all’italiana impongono silenzio e spostano i riflettori sulla protagonista. Tanto era esagitata e straniata la presentazione delle sorelle, tanto è riflessiva e vera quella di Cenerentola: un canto emozionato, poggiato su accordi ripetuti che simulano il quieto battito del cuore della fanciulla, intriso di una malinconia che non ha spento la fiducia e la gioia di vivere.

Sappiamo di quali semplicissimi ingredienti melodici, armonici, ritmici si serva Rossini per confezionare la sua musica: elementi primordiali, quale la cadenza perfetta; facili intervalli diatonici, comunque compresi nella scala del tono; icastici spunti ritmici, brevi e iterati. Una gamma infinita di abbellimenti viene ad aggiungere colore e significato a questi elementi base, come pailletes e monili aggiunti con fantasia a una liscia tunichetta. La cucina musicale di Rossini ricorda quella della sua terra marchigiana, basata su cibi poveri che l’uso sapiente di verdure e condimenti naturali e la paziente elaborazione casalinga trasforma in piatti raffinati.

Questa “arietta” di Cenerentola, melodia di una castità infantile, sospesa fra tonica e dominante, ne offre un esempio impareggiabile (esempio 1).

Nella modulazione al relativo maggiore (A) gli andamenti melodici non cambiano, ancora legati alle note della scala: solo un poco ornati alla fine. Poi ancora il re minore iniziale, con la ripresa della melodia variata dalle tipiche fioriture che suggeriscono le immagini evocate dalle parole “fasto”, “beltà” (B). La breve escursione a sib maggiore (C) prima del definitivo ritorno are minore (D) si apre a respiri inattesi e sottolinea con naturalezza le scelte di Cenerentola “‘innocenza” e “bontà”.

Il dialogo fra Cenerentola e le sorellastre, dove ciascuno mantiene inalterata la propria cifra musicale, viene di nuovo interrotto dagli accordi all’italiana, questa volta insistiti per far comprendere che qualcosa di straordinario sta per accadere. Nelle cinque ripetizioni gli accordi ripercorrono il giro tonale della Canzone di Cenerentola: partendo da re minore, toccano la settima di dominante di sib maggiore, la tonica di sib maggiore, il secondo grado di fa maggiore, la tonica di fa maggiore che diventa dominante di sib maggiore, tonalità nella quale viene presentato Alidoro. Il tema d’entrata, dimesso e strascicato, ben si attaglia a un mendicante che chiede la carità con esagerata insistenza. Alidoro, personaggio chiave in equilibrio fra la razionalità del saggio e il carisma del mago, pretende le qualità vocali di un nobile basso cantante.

Il breve Quartetto che precede l’entrata del Coro di Cavalieri è un tipico esempio di come Rossini riesca a sospendere l’azione senza interrompere il suo procedere, solo racchiudendo il discorso musicale in una inesorabile cornice di simmetrie dove la propulsione si annulla girando su se stessa in un susseguirsi di gesti uguali, come avviene col moto uniforme della trottola. Il fenomeno di una atemporaneità ottenuta con il moto costante è una peculiarità di Rossini che ancora una volta sembra andare contro la logica: si pensi al Wagner del Ring e ai suoi sterminati accordi di mib maggiore, che conseguono l’effetto di stagnazione temporale con procedimento diametralmente opposto.

Il trapasso dalla riflessione contemplativa alla ripresa dell’azione, con le parole di Clorinda “Ma, che vedo! ancora lì”, avviene con naturalezza, solo ricorrendo a valori ritmici più stretti innervati dal ritmo puntato: pur in un contesto musicale non molto diverso, risulta chiaro che il momento magico dell’apparizione di Alidoro è passato.

Il Coro di Cavalieri che preannuncia l’arrivo del Principe riporta l’opera alla dimensione della commedia giocosa, propiziando un travolgente concertato conclusivo dove il tipico sillabato rossiniano su singole note, sprechgesang ante litteram, si sposa con una tenera melodia di ottavino e violini primi, insolitamente sviluppata. Voci e orchestra gareggiano in bravura e brio per accendere la tensione della chiusa.

Il primo recitativo lascia intendere che non ci troviamo di fronte a un testo dozzinale, I personaggi vengono tratteggiati con annotazioni rapide e saporose: sempre cattive e interessate le sorellastre, che danno ai messi del Principe l’obolo rifiutato al mendicante; sempre virtuosa Cenerentola, che darebbe il cuore per confortare l’infelice; sempre sfuggente Alidoro, che già lascia intravvedere una possibile ricompensa a tanta bontà. La futilità del dialogo di Clorinda e Tisbe sottolinea il contrasto fra la loro frivolezza e la pazienza remissiva di Cenerentola.

N. 2 Aria Don Magnifico

Il battibecco delle figlie risveglia Don Magnifico, offrendo a Rossini l’occasione di una superba sortita per questo straripante personaggio gargantuesco, sufficiente da solo a giustificare la supposta ambientazione napoletana della storia. Viene sbalzato a tutto tondo un personaggio cui si richiede una prestazione vocale che assommi le qualità del buffo e del basso d’opera seria. Se, infatti, le tre arie che deve cantare nel corso dell’opera (questa, quella della cantina che dà inizio al Finale Primo e quella che apre l’atto secondo) vedono prevalere il buffo caricato, il Quintetto, il Duetto con Dandini e il Sestetto presentano un personaggio spietato e tracotante cui si addice la tensione vocale del basso nobile.

Si noti come anche in questa Cavatina l’elemento onirico che serpeggia in tutta l’opera sia richiamato da Rossini con sottili accensioni strumentali: quando Magnifico canta “un magnifico mio sogno” (Jung avrebbe detto la sua sulla scelta di un aggettivo identico al nome!),
Flauto, Clarinetto e Corno fanno risuonare accordi di terza e sesta e quarta e sesta davvero “magici” nel loro presentarsi prima in maggiore e poi in minore (esempio 2).

 

La Cavatina riunisce in unico brano Aria e Cabaletta: preceduta da una sorta di libero recitativo, l’aria inizia dopo le parole “state il sogno a meditar”. L’eccezionale sviluppo della Coda, giocato su un sillabato impervio e veloce, supplisce egregiamente alla mancanza della tradizionale cabaletta.

Bellissimo il confuso sovrapporsi di voci nel recitativo che segue, che vede sorgere in Don Magnifico la speranza di un matrimonio principesco in grado di por fine al dissesto delle sue sostanze, e bella la scelta del vocabolario tronfio e plebeo di questo nobilastro decaduto, impastato di spocchiosa furberia.

N. 3 Scena e Duetto Cenerentola Ramiro

Questo Duetto introduce nell’opera l’incanto della poesia: ancora una volta si ripete il miracolo della comparsa subitanea dell’amore. L’incontro d’amore rossiniano è al solito casto e allusivo, lontano dagli sconvolgimenti di Tristano e Isotta, dai languori di Rodolfo e Mimi, dai turbamenti di Alfredo e Violetta, dai silenzi fragorosi di Pélleas et Mélisande. Dopo l’entrata di Ramiro, carica d’una attesa scandita dalla quieta monotonia di archi pizzicati e legni che imitano il battito di un cuore sereno, predisposto a recepire l’inconscio, si ascolta un indistinto palpitare che sembra annunciare presenze invisibili e che diventerà la sostanza dell’ultima parte del Duetto, svelandone i significati sottesi (esempio 3).

La scintilla scatta così forte da far cadere di mano a Cenerentola il caffè che sta portando al padre mentre canticchia il leit-motiv della nota canzonetta. É l’unico, prosaico segnale del cambiamento intervenuto. Poi Ramiro e Cenerentola, “da sé”, cantano la propria emozione con una tenerezza, tinti misura rosi intensa e contenuta da non lasciar dubbi sulla natura del nuovo sentire che li accomuna: una stupenda melodia fatta, come sempre, di semplicità e di luce, dove gli artifici belcantistici ritraggono con fitte figurazioni diatoniche lo “scintillio” degli occhi e con carezzevoli terzine diatoniche la “soavità” dell’indefinibile “non so che” (esempio 4).

Trilli, messe di voce, ritmi puntati, voluttuose discese dall’acuto al grave, alternanza di sonorità tenui e forti offrono all’interprete la possibilità di esprimere l’inesprimibile con una dovizia che nessun altro compositore procura.

Quando l’incantamento finisce e i due giovani si rivolgono la parola, del turbamento trascorso rimane la difficoltà di Cenerentola a rispondere alle domande sulla sua identità e la dolcezza di Ramiro nell’accettare
la disarmata confusione della fanciulla. Il richiamo di Clorinda e Tisbe fuori scena viene a rompere una tensione insostenibile, disciolta in un virtuosismo canoro che alza al cielo insensati messaggi di felicità. Troviamo qui un esempio bellissimo di come la fiorettatura rossiniana, sostenuta da un’orchestra palpitante, possa diventare espressione d’estasi amorosa senza discostarsi da figure tecnico-musicali di repertorio, senza darsi la pena d’inventare alcunché di nuovo. Bastano, a sostanziarlo di paradiso, la virtù di interpreti in grado di dare alla voce leggerezza d’ali e amoroso sentire.

Bene ha fatto Ferretti, nel Recitativo dopo il Duetto, a spezzare la tensione con inflessioni prosaiche che riconducono Ramiro alla ragione del suo venir travestito e lo spettatore allo spasso della commedia giocosa. L’opera è appena cominciata e nella galleria dei personaggi deve ancora apparire lo straordinario Dandini, colui che “recitando da principe” introdurrà il teatro nel teatro, situazione già da Rossini sperimentata ne Il Turco in Italia con il personaggio del Poeta.

N. 4 Coro e Cavatina Dandini

Il Coro ritrova gli accenti buffi del primo apparire e riconduce alla matrice originaria una ispirazione che tende a debordare.

Il carattere tronfio e pomposo della sortita di Dandini annuncia splendidamente il personaggio, investito dal compito di recitare un ruolo più grande di lui. Nasce così l’enfasi ambigua del Cantabile, che precorre il canto spianato dei baritoni romantici, dal Belcore dell’Elisir d’amore (con cui appare singolarmente apparentato) ai grandi personaggi verdiani. La successiva Cabaletta, il Finale Primo, il Duetto con Don Magnifico e il Sestetto pretendono però un’agilità da autentico belcantista.

Il personaggio richiede altresì una recitazione di qualità per rendere l’ambiguità di situazioni che lo coinvolgono sino alle soglie di un’alienante confusione d’identità. Il testo dell’Arioso, “Come un’ape ne’giorni d’aprile”, e la sua ridondante traduzione musicale sono la felice caricatura delle grandi sortite d’opera seria in cui Rossini è maestro; gli sviluppi successivi e la cabaletta provvedono al coro e agli altri personaggi, in funzione di pertichini, un modello di intervento dialogante che troverà innumerevoli imitazioni.

Nel recitativo che segue, il librettista accende nuovamente il talento: le iperboli letterarie, il latino maccheronico, gli sproloqui senza senso sono scampoli di una comicità gustosissima che esaltano il contrasto con la drammatica inversione del Quintetto, dove Rossini tocca culmini d’ispirazione tragica.

N. 5 Quintetto

Cenerentola trova accenti di toccante verità in una vocalità dove l’agilità di forza sostituisce il canto patetico: la remissiva e docile servetta alza la testa con una determinazione, una insistenza, un’autorità che sorprendono il padre-padrone e lo guidano all’ira, ma che nello stesso tempo rivelano a Ramiro e allo spettatore aspetti della sua personalità che ne accrescono la statura. La richiesta di intervenire alla festa del Principe, così infantilmente ripetuta da diventare proterva, rivela una voglia di felicità, un bisogno di novità, una carica di ribellione che commuovono. L’affanno di Cenerentola esplode in una empito lirico che costituisce una vetta emozionale dell’opera (esempio 5).

La cinica ironia di Magnifico risveglia in Ramiro sdegno e insieme pietosa attenzione verso la fanciulla che l’ha turbato. In un concerto di emozioni di grande efficacia drammatica, dove ogni personaggio recita autonomamente il suo ruolo, l’arrivo di Alidoro crea un’arcana sospensione. Il solenne declamato, scandito da accordi che risuonano come colpi del destino e illuminato da guizzi di legni e violini primi che scompongono l’accordo di tonica e di dominante, acquista la perentorietà dei messaggi celesti. La tensione, giunta all’apogeo, pretende una pausa di riflessione, che Rossini traduce in un concertato lento, caratterizzato da larghi intervalli interroganti, riempiti da figurazioni virtuosistiche che esprimono l’ondeggiare di pensieri che vagano incerti (esempio 6).

Nel generale rimescolamento, Cenerentola e Ramiro ritrovano vibrazioni d’amore e, staccati dagli altri, intonano una dolce cantilena in modo minore, non priva di ansiosi interrogativi (esempio 7).

Poi tutto precipita in un bailamme indiavolato dove le ragioni del concertato rossiniano impongono la legge della follia organizzata proclamata da Stendhal. Nella confusione di concomitanti parole in libertà riemerge il canto di Cenerentola e Ramiro divenuto, col passare al modo maggiore, allegro e carico di promesse.

N. 6 Recitativo e Aria Alidoro

Il recitativo che precede l’Aria di Alidoro tocca il nodo delicato di trasformare Cenerentola per l’ingresso a Corte. Per una Fata, in una favola, l’operazione è semplice: più complicata per un Ajo, per quanto saggio e autorevole.

Jacopo Ferretti vi riesce passabilmente facendo apparire Alidoro nelle già note vesti da mendicante, sotto le quali nascondere i sontuosi abiti da consigliere del principe che esibirà nell’Aria, quando svelerà all’esterefatta fanciulla la vera identità. La trovata funziona bene con la grande Aria composta da Rossini nel 1820 per il Moncada, che si annuncia con una solenne introduzione orchestrale e con un testo, “Là del ciel nell’arcano profondo”, che assegna ad Alidoro attributi da rappresentante del Padreterno; funziona meno con l’Aria di Luca Agolini cantata alla prima rappresentazione romana del 1816, “Vasto teatro è il mondo”, modesta pagina di routine, impotente a sostenere l’irruzione di un “deus ex machina”.

L’esteso Recitativo strumentato che precede l’Aria di Rossini solleva qualche problema: Cenerentola ha tessitura più acuta che nel resto dell’opera, un’escursione nel registro sopranile che aumenta, sia pure per poche battute, la difficoltà del ruolo.

L’Aria, ascrivibile decisamente al genere serio, ha proporzioni inconsuete non soltanto per un’opera giocosa. Si apre con una Cavatine irta di difficoltà di ogni genere (a partire dalla prima nota: un lunghissimo mib3 da attaccare piano e sviluppare adeguatamente con la messa di voce), aggravate da una tessitura che si spinge ripetutamente nelle zone estreme, acuta e grave, del basso-baritono, senza molte occasioni per prender fiato. Neppure la sezione di collegamento alla Cabaletta consente di rilassarsi prima della vibrante conclusione che, oltre alla tecnica, mette a dura prova la resistenza dell’interprete.

Fa seguito all’Aria di Alidoro un altro divertente Recitativo secco, adeguatamente sviluppato per introdurre il monumentale Finale Primo, uno dei più articolati e complessi fra questi tipici pilastri dell’architettura rossiniana.

N. 7 Finale Primo

Il Finale Primo si apre con una spassosa Aria con Coro di genuina lega comica. I Corni scherzano con Clarinetti e Oboi imitando onomatopeicamente i sobbalzi di un Don Magnifico incerto sulle gambe per i troppi assaggi di vino, condizione per la promozione a cantiniere del regno. Gli archi crepitanti imprimono frenesia al coro che festeggia, con ironia, la vittoria di Don Magnifico. La parola passa al protagonista, supponente e spaccone come si conviene, ma alla fine simpatico per la guasconesca esuberanza vitalistica. L’Aria si svolge in un ininterrotto movimento di sei / ottavi, una sorta di moto perpetuo che imprime una contagiosa, eccitata ubriacatura.

All’Aria di Magnifico segue uno strepitoso pezzo di bravura, che mette ugualmente alla prova cantanti e strumentisti. L’orchestra, guidata dai violini primi, attacca una ronda indiavolata, accelerando ulteriormente l’eccitazione ritmica dell’Aria precedente, e su questo tapis roulant orchestrale sfilano a turno, sempre annunziati da tre perentori accordi del “tutti”, personaggi che si inseguono al ritmo di una comica di Charlot, marionette guidate da un filo invisibile che le fa apparire e scomparire come in una giostra impazzita. Pagine del più puro rossinismo, dove canto e strumenti ripetono all’infinito spunti sempre uguali, fidando nell’abilità dell’interprete perché l’alta meccanica del gioco non diventi fine a se stessa.

La ronda spericolata viene interrotta dagli squilli di tromba che annunciano l’arrivo di Cenerentola. Con l’entrata della donna misteriosa, la festa assume contorni surreali: il Coro di soli uomini che la circonda esalta il simbolismo schematizzato di una scelta maritale fuor d’ogni sensatezza che non sembra scandalizzare lo spettatore.

Per un’apparizione tanto risolutiva, qualsiasi compositore avrebbe cercato una sottolineatura musicale maiuscola: a Rossini bastano due accordi di tonica e dominante, ripetuti con ossessiva insistenza da strumenti che ne scompongono le note, di rado alternati a un accordo di quarta e sesta sulla tonica (esempio 8).

La polverizzazione del canto, che rimanda da un personaggio all’altro banali domande monosillabiche, determina una sospensione che non è solo atemporale. Rossini, annullando le ragioni dell’ascolto, raggiunge un altro effetto sorprendente: il silenzio conseguito col suono.

É di nuovo il Coro di Cavalieri a rimettere in moto l’ingranaggio, rompendo l’incantesimo con salaci commenti (Oh, se velata ancor…), ma tocca a Cenerentola risolvere il difficile stallo. Come convincere di essere la più bella, la più virtuosa, la più meritevole di diventare la sposa del Principe? Risponde Rossini: dimostrando di essere la più brava a superare acrobatiche arditezze tecniche, la più capace di arricchire il canto di nuances preziose e seducenti, la più titolata a trasmettere emozioni e sentimenti trasformando in fonte di estetico piacere le figurazioni convenzionali dell’armamentario belcantistico. Ecco, dunque, la sfida suprema di “Sprezzo quei don”: la reazione di Ramiro, in una melodia di distesa cantabilità, mostra che il messaggio è stato colto (esempio 9). Quando Dandini deve stare al gioco rispondendo a Cenerentola con le medesime, auliche volute canore, la contraffazione, forzosamente caricaturale, può diventare uno spasso irresistibile.

Toltisi i veli Cenerentola, confermata la bellezza che la nobiltà del canto aveva anticipato, è la volta di Ramiro, dopo Clorinda e Tisbe, dar voce allo stupore che lo smuove, vestendo di sincerità una sequenza di fioritura altrettanto anodine.

L’invito di Don Magnifico a raggiungere la tavola imbandita, rinvia all’Atto Secondo lo scioglimento degli enigmi, e il gioioso concertato conclusivo, aperto da un funambolico scilinguagnolo a voci sole, celebra, su un motivo della Sinfonia, l’infallibile esorcismo del crescendo rossiniano.

Atto Secondo

Il testo del Coro di Cavalieri musicato dall’Agolini ben si attaglia alla situazione. Sorprende che questo brano così pertinente, qui eseguito per la prima volta in epoca moderna, sia presto scomparso dalla storia della Cenerentola. Ha probabilmente influito l’antica tradizione dell’opera buffa, che voleva il secondo atto aperto da un recitativo secco.

Nel primo recitativo, Don Magnifico e le figlie, reduci dal pranzo, si scambiano preoccupate battute sull’intrusa che tanto somiglia alla detestata sorellastra. L’ottuso ottimismo delle ragazze e l’inesauribile energia del Barone di Montefiascone hanno però ragione di ogni timore, sicché costui può abbandonarsi a sognare il suo trionfo. In una lunga e complessa Aria, spesso soppressa per la difficoltà e la fatica che si richiedono all’interprete, Don Magnifico immagina i vantaggi che potranno derivargli dal diventare suocero del Principe. Ricorrendo al falsetto e a tutti gli artifici del buffo caricato, egli dialoga fantasiosamente con immaginari postulanti e improvvisa, a suon di musica, una cruda rappresentazione della corruzione “di palazzo”, anticipando temi drammaticamente d’attualità.

Il Recitativo che segue imprime alla vicenda la svolta definitiva: Cenerentola rifiuta le profferte del “principe” Dandini e confessa di amare Ramiro, lo “scudiere”. Rifiuta però anche le attenzioni di Ramiro, temendo che resti deluso dalla pochezza della sua reale condizione: la ricerchi e la riconosca dal compagno di un braccialetto che gli lascia in pegno, poi si vedrà…

N. 9 Scena e Aria Ramiro

Ramiro decide di non frapporre indugi alla riconquista dell’amata, fuggita precipitosamente dal palazzo. La serietà dell’intento, la fine di travestimenti che non servono più vengono sottolineati col passaggio dal Recitativo secco al Recitativo strumentato. Licenziato Dandini, cacciati Don Magnifico e le sciocche figlie, ascoltata l’esortazione del fido Alidoro a “seguire i consigli del cuore”, Ramiro affronta un’appassionata Aria tripartita. Traboccante di giovinezza il primo Allegro, dove due svettanti do4 ribadiscono la volontà di ritrovare l’amata; tenero e contemplativo l’Andantino, dove una sinuosa melodia, “Pegno adorato e caro”, desta sensuali richiami; rapido e trionfante l’Allegro vivace, dove l’alto virtuosismo culmina nello slancio di altri do4 stratosferici, e l’alternanza dialogica col Coro imprime scattante dinamismo.

N. 10 Recitativo e Duetto Dandini-Don Magnifico

Prima di Rossini il recitativo secco avrebbe accolto l’agnizione di Dandini e il Duetto le reazioni di Don Magnifico. Qui, invece, nel Recitativo Dandini si limita a confondere il povero Don Magnifico con oscure allusioni, rinviando il chiarimento nel Duetto, sciorinato a suon di musica di pregevolissima stoffa. Nelle opere giocose rossiniane il Duetto dei bassi è un appuntamento obbligato, sempre onorato con livelli qualitativi esemplari. Questo di Dandini-Magnifico non fa eccezione. Rossini deve avervi molto lavorato se ancora alla vigilia della prima rappresentazione lo ritoccava per aggiungervi una nuova sezione.

Lo racconta Ferretti, informandoci che le nuove pagine vennero ancora provate la sera della prima rappresentazione, nell’intervallo fra il primo e il secondo atto, particolarmente lungo perché, secondo un’usanza deprecata da Leopardi, vi veniva recitato un atto intero de II ventaglio di Goldoni.

Nella prima parte del Duetto il dialogo fra canto e orchestra raggiunge valori di assoluta originalità: il discorso strumentale è talmente importante e autonomo che gli viene affidato il compito di protrarre allo spasimo lo scioglimento dell’agnizione, conseguendo risultati esilaranti. Con geniale colpo d’ala, Rossini impiega lo stesso periodare per elencare le smodate richieste di Magnifico al generone e la beffarda risposta di Dandini, che rivela la sua identità snocciolando il medesimo burocratico sillabato usato dall’altro. La reazione di Magnifico esplode come una bomba: ci vuole tutta l’arte di Dandini per tener testa a quella furia scatenata, in un duello all’ultima nota dove vincitore sarà comunque il pubblico.

N. 11 Canzone, Recitativo e Temporale

Cenerentola ricanta la canzone dell’inizio, ma questa volta le parole del testo suonano meno astratte: la bella favola somiglia sempre di più alla storia cui stiamo assistendo e invece di malinconica rassegnazione la melodia sembra irradiare messaggi di speranza. Don Magnifico e le sorelle, tornati di malumore dalla reggia, trovano una Cenerentola serena e insolitamente vivace.

I temporali sono un altro appuntamento obbligato di Rossini: il presagio del lampo, lo sconquasso del tuono, l’urlo del vento, il flagello della pioggia sono evocati senza la pretesa di turbare l’animo. Gli spiriti della tempesta aiutano Alidoro a ribaltare la carrozza del Principe presso la casa di Magnifico, dove gli scampati si presentano in cerca di asilo. L’incontro con Cenerentola conclude la storia con la seconda, definitiva agnizione.

N. 12 Sestetto

Le pause che separano la sequela di accordi che per gradi discendenti conducono dalla tonica alla dominante rendono al meglio lo stupore dei presenti e introducono il lunghissimo Sestetto, giustamente considerato pagina capitale dell’opera.

La musica rispecchia il valore onomatopeico della parola, sicché il nodo rintrecciato di cui si parla, si sviluppa e inviluppa, si sgruppa e raggruppa, in un divertito scioglilingua che pare senza fine. L’uniformità del movimento ritmico cadenzato, che avanza con l’inesorabilità di un compressore a travolgere ogni senso comune, è ravvivata dall’entrata canonica delle voci e da improvvisi bagliori di quartine ascendenti e discendenti, affidate a turno ai vari personaggi. Poi il martellamento omoritmico riprende inesorabile sino alle cadenze conclusive, accentuato dal crescendo ed elettrizzato dall’infoltirsi di trovate strumentali. Tutto questo nel solito ambito armonico privo di sorprese di tonica e dominante, reso ancor più statico dal prolungato ricorso al pedale di dominante. Ne risulta una carica ipnotica che conduce l’ascoltatore a una spasmodica tensione, risolta infallibilmente dall’applauso liberatorio.

L’ennesima sfuriata di Don Magnifico, “Donna sciocca, alma di fango”; l’irata reazione di Ramiro, “Alme vili, invan tentate”; la scanzonata morale di Dandini, “Già sapea che la commedia”; la generosa intercessione di Cenerentola, “Ah, Signor”; l’incandescente “Stretta” punteggiata dagli isterici gridolini di Clorinda e Tisbe reimprimono alla storia il giusto ritmo, nel tripudio di canto e orchestra.

N. 13 Recitativo e Aria Clorinda

li Recitativo dopo il Sestetto descrive il malumore di Clorinda e Tisbe, invano esortate alla rassegnazione da Alidoro. A questo punto, nella prima rappresentazione romana Clorinda sfogava il livore con una Cavatina bipartita di rimarchevole difficoltà vocale, un’altra primizia di questa esecuzione, normalmente tagliata, forse per non alterare la simmetrica specularità che ha fin qui regolato il rapporto musicale fra le sorellastre.

N. 14 Coro, Scena e Rondò finale

Il Coro di Cavalieri, con l’usata gaiezza, prepara l’apoteosi finale; Cenerentola avanza timida e modesta a ricevere il premio della virtù. Rifiutata ancora una volta dal padre, la fanciulla inizia l’Aria evocando la dolente tristezza dell’infanzia; via via si rinfranca in una carrellata che ripercorre gli avvenimenti capitali, rivisti con lampi della memoria resi da folgoranti figurazioni vocali di eccezionale ampiezza e difficoltà, sino a ritrovare la gioia del sorriso (esempio 10).

La Cabaletta finale rende un ennesimo omaggio al prediletto belcanto: incondizionato atto di fede in una tipologia vocale che le nuove svolte imboccate dal melodramma romantico avevano già condannato a morire.

Alberto Zedda

   In programma di sala ROF 1998