La gazza ladra: una analisi per l’ascolto

La gazza ladra, produzione di Michael Hampe. ROF 1989

Quando Rossini approda a una svolta capitale della sua evoluzione  artistica, a un crocevia particolarmente significante, alla conclusione di un ciclo, riassume in un’opera “diversa” le esperienze che hanno determinato il momento straordinario, e la contrassegna de un tratto che possa subito risaltare come esplicito segnale: la dimensione abnorme. Tre opere di valore emblematico si staccano largamente dalla media di centoventi-centocinquanta minuti per raggiungere dimensioni pressoché doppie: Semiramide, Guillaume Tell e La gazza ladra.Tre opere-testamento la cui caratteristica comune, oltre alla lunghezza, è quella di presentare quasi esclusivamente musica di nuova composizione, senza quelle citazioni e autoimprestiti così frequenti negli altri suoi lavori. Semiramide, che riassume e conclude il filone “apollineo” dell’opera seria disceso dal Tancredi, segna il definitivo distacco dalla vita teatrale italiana; Guillaume Tell che dà forma compiuta al filone “dionisiaco”, sviluppato a Napoli e ripreso a Parigi, pacificando l’ansia della ricerca della ricerca e della sperimentazione, marca drammaticamente l’abbandono della composizione attiva; La gazza ladra che tocca il punto estremo del processo di avvicinamento e compenetrazione dei generi comico e serio, chiude per molti anni la collaborazione di Rossini coi teatri italiani quale guest composer. Dopo quest’opera Rossini si dedicherà esclusivamente all’impegnativa e responsabile funzione di direttore dei teatri napoletani, componendo solo per essi.

La giovanile esperienza delle farse veneziane ha suggerito a Rossini l’escursione nel comique absolu de L’Italiana in Algeri. Questa felicissima partenza mostra i germi dell’inquietudine e dell’ambizione: dimensioni e strutture, impegno compositivo e impianto strumentale, distribuzione vocale e importanza di ruoli (che pretendono interpreti del calibro di Filippo Galli), già situano l’opera buffa rossiniana in regioni diverse da quelle abitate dalle opere comiche italiane venute prima. Lo studio del prediletto Mozart doveva ben aiutarlo a coltivare e sviluppare queste ambizioni. Infatti già II Turco in Italia –più che La pietra del paragone – svela un processo di interramento, un germogliare di temi inquietanti, un baluginare di chiaroscuri psicologici che spostano l’ago della comicità dal comique absolu verso il comique significatif. La trasformazione continua con II barbiere di Siviglia e con La Cenerentola: nel Barbiere il realismo, grazie all’intelligenza e alla logica aristotelica del libretto di Sterbini-Beaumarchais, irrompe con tale violenza da farne in molti tratti la prima essemplare commedia di carattere posta in musica da un compositore italiano (sempreché non si voglia considerare Mozart un compositore italiano, come paradossalmente proclamò Hanslick); nella Cenerentola la commistione dei generi buffo e serio (nel buffo: l’alternanza irrazionale del comique absolu di Clorinda e Tisbe con il comique significatif di Don Magnifico e di Dandini; nel serio, la mescolanza del larmoyant di Cenerentola, dell’amoroso di Ramiro e del metafisico di Alidoro) si esercita con tale fantasia e libertà da raggiungere un fascino indicibile. Si sente, nel crogiolo di Cenerentola, l’ansia di arrivare a fondere in una sola gemma splendente l’antitesi di comico e di tragico, traguardo di ogni grande spirito che voglia indagare l’identità dell’uomo. Nella Cenerentola la fusione non riuscirà a coagulare e i due generi continueranno a restare separati e autonomi, pur con pari dignità e importanza. Sarà l’esperienza del semiserio, del quale già La Cenerentola costituisce un imperfetto modello, a condurre Rossini al punto d’incontro più vicino fra i due generi.

Delle sue opere semiserie non v’è dubbio che La gazza ladra sia quella che più si avvicina all’ideale perseguito; in quest’opera, la componente giocosa conferisce autenticità ai sentimenti e umanizza la storia sino a farla coincidere con la vita. Ambientando la vicenda nel mondo popolare caro all’opera comica, Rossini disegna contorni credibili ai suoi personaggi senza ricorrere alla sottolineatura del verismo. I risultati de La Gazza ladra sono tali  che si dimenticano presto le classificazioni di genere per apprezzarla comò rande opera tragica con esiti lieti: sostanzialmente un “Dramma giocoso”, come l’amatissimo Don Giovanni del suo Mozart, immensa opera buffa dagli esiti tragici.

La gazza ladra appartiene dunque al genere “misto”, detto anche “semiserio” perché mescola elementi drammatici e buffi. Sviluppatasi a partire dalla metà del secolo XVIII con il gusto larmoyant fiorito specialmente in Francia nelle pièces à sauvetage, l’opera semiseria presentava all’epoca di Rossini convenzioni esattamente definite: dramma a lieto fine dove l’innocente, ingiustamente condannato, veniva sottratto in extremis alla pena capitale, e il ribaldo persecutore umiliato. L’ambientazione mostrava costantemente un conflitto tra un mondo feudale di aristocratici (nella Gazza ladra sostituito da arroganti detentori del potere) e un mondo popolare, quasi sempre di contadini. Luoghi deputati erano la piazza del villaggio, con in vista il castello o il palazzo del nobile prepotente e la prigione. Nella Gazza ladra la mescolanza di elementi comici e popolareschi con quelli drammatici mostra una netta prevalenza di questi ultimi, per cui l’opera raggiunge l’acme e il suo significato ultimo nella grande “Scena del giudizio” e nella successiva “Marcia funebre”, precedenti l’obbligatorio finale lieto belcantistico. Considerati gli altissimi risultati drammatici e musicali raggiunti in quest’opera, fra le più valide di Rossini, l’accezione “semiseria” più che una commistione di comico e di serio va intesa qui come riferita a una vera e propria opera seria ambientata nella realtà quotidiana anziché nell’Olimpo e nella Storia. La presenza del lieto fine e di personaggi di basso profilo, taluni che sfiorano il grottesco, non basta ad alterarne la cifra di fondo. La vicenda nata da un fatto di cronaca, riassumibile in poche frasi, sembrerebbe troppo debole per sostenere l’enorme costruzione musicale che Rossini vi erige intorno: l’apporto di elementi fiabeschi e naturiscisti, la proiezione di piccoli fatti a situazioni-simbolo, la presenza di forze arcane, la perentoria affermazione di sentimenti esemplari la innalzano a storia di costume. La fragilità di una dialettica Bene-Male viene arricchita da un coerente alternarsi di motivi espressivi molto differenziati: la corda tragica, subito introdotta dai minacciosi tamburi della sinfonia si attenua nella malinconia, che accompagna l’amore contrastato di Ninetta e quello dolce e segreto di Pippo; la patetica, sottolineata dai forti recitativi strumentati che scandiscono l’angoscia di Fernando, lascia spazio alla buffa che sferza i mediocri, l’autorità tracotante, e una società che subisce sino all’ingiustizia.

Il libretto di Giovanni Gherardini stempera con proprietà letteraria e funzionale progressione drammatica un soggetto dove il lieto fine, affidato al caso, non vuole cancellare il pessimismo di fondo. Con una prima redazione di questo libretto, intitolata Avviso ai giudici, Gherardini aveva partecipato al concorso bandito dall’impresa dei R.R. Teatri di Milano per un dramma per musica, ricevendone un convinto elogio da Vincenzo Monti. Il libretto, secondo Radiciotti, era stato poi offerto a Ferdinando Paër, che non volle musicarlo. Rossini invece fu subito entusiasta di questa storia tratta dal dramma francese La pie voleuse, un mélo-historique (basato cioè su un fatto che si riteneva realmente accaduto) di T. Badouin d’Aubigny e Louis-Charles Caigniez, rappresentato per la prima volta al Théâtre de la Porte Saint-Martin di Parigi il 25 aprile 1815. Anche Stendhal, nella Vie de Rossini, cap. XXII, conferma che la povera servetta innocente fu impiccata a Palaiseau, aggiungendo che per ricordare l’errore giudiziario fu istituita una messa, detta Messe de la Pie. Per comprendere i motivi di una sentenza che appare sproporzionata al delitto, si deve ricordare che la vicenda si svolge nel più cupo periodo della Restaurazione seguita all’esaurirsi della rivoluzione francese. Secondo una legge reazionaria e biecamente classista, la pena capitale poteva applicarsi anche per il solo furto quando a commetterlo fosse stato un servo ai danni del padrone.

La gazza ladra ebbe un successo enorme sin dal primo apparire: nonostante la stagione avanzata a Milano se ne dettero ventisette repliche dopo la prima del 31 maggio 1817, con Rossini al cembalo e cantanti di grande fama nei ruoli principali: Teresa Giorgi-Belloc (Ninetta), Savino Monelli (Giannetto), Filippo Galli (Fernando), Antonio Ambrosi (Podestà) e Teresa Gallianis (Pippo). Come le altre opere di Rossini, anche La gazza ladra, che pur circolò a lungo nei teatri europei con un numero impressionante di rappresentazioni, conobbe l’oblio. Quando l’opera tornò a Parigi nel 1867, al Théatre-Italien, protagonista Adelina Patti, il vegliardo Rossini che viveva a Passy ebbe l’amarezza di leggere questi giudizi, in una recensione di Eugène Tarbé su Le Figaro del 4 marzo 1867: “La représentation de la Gazza ladra, plusieurs fois annoncée, a eu lieu hier soir. Lorsque de longues année ont séparé des amis, ceux-ci sont heureux de se revoir et cependant surpris de se retrouver si vieillis. Est-ce le sentiment éprouvé par le public qui a rejailli sur les artistes? Ou est-ce au contraire, la froideur de ceux-ci qui a glacé le public?… La Gazza n’est plus à sa place dans le répertoire moderne. Il eût mieux valu la laisser dormir oû elle était et ne pas enlever à ses admirateurs les illusione qu’ils avaient conservée sur elle. Il fallait surtout ne pas la donner dans des conditions si désastreuses; en somme, le Théâtre-Italien n’y était pas condamné, et il aurait du comprendre son absolue incapacité à sortir du répertoire courant”. Una dura critica. Né vale la consolazione che in quelle stesse colonne il Tarbé stronca anche il Don Carlos di Verdi, presentato a Parigi proprio in quei giorni, definendolo: “… profondément ennuyeux. Voilà le cri général, et on aura beau dire, on ne me fera jamais avouer que le genre ennuyeux soit le dernier mot de l’art”.

La Sinfonia della Gazza ladra, oltre che una delle più belle, è certamente una delle più popolari. Le dimensioni monumentali, il rutilare di una strumentazione ricchissima, la qualità dei temi e degli sviluppi ne fanno un insuperato modello. Nell’immaginazione dell’ascoltatore che non conosce la vicenda dell’opera, essa viene generalmente pensata come una composizione di genere comico: una storia incentrata su una gazza che ruba oggetti luccicanti non può che essere gioiosa. In realtà la Sinfonia ha significati gravi e dolorosamente evocativi e costituisce la prova incontestabile che Rossini considerava gli aspetti tragici di quest’opera più importanti di quelli giocosi. Componendo la sinfonia dopo aver terminato l’opera, Rossini impostò unicamente sui temi che contrassegnano le scene drammatiche, i momenti più disperatamente emotivi. Già i tamburi dell’inizio, che si inseguono e si compongono con suggestivo effetto stereofonico, rappresentano un minaccioso avvertimento che potrebbe essere altrimenti intenso da chi non conosce l’opera, tanto più che essi introducono un tema solenne, largamente coinvolgente:

Nel  contesto dell’intera opera, il significato del rullo iniziale appare indubitabile: il tamburo ricompare in ogni scena dove si consuma l’ingiustizia della sopraffazione nei confronti di Ninetta, sicché il suo ossessivo cadenzare si configura come un vero e proprio leitmotiv. Il sordo rintronare evoca una forza che travolge ottusamente il diritto e la ragione. Ecco dunque i tamburi scandire freddi ritmi militari alla conclusione del processo inquisitorio, nel Finale Primo; e poi ancora nell’Aria del Podestà del secondo atto, quando il procedimento si fa istruttorio; e ancora nella scena del carcere quando Ninetta si abbandona a un pianto disperato nelle braccia di Pippo; nella grande “Scena del giudizio”, dove viene pronunciata la sentenza di morte; nella “Marcia funebre” che accompagna la fanciulla al patibolo. In questa luce, anche la possente introduzione a piena orchestra, che costituisce la prima sezione della Sinfonia, appare dura e violenta rappresentazione di una forza oppressiva, monumento solenne e tetro, innalzato a un’Autorità disumana, piuttosto che il festoso avvio di una storia divergente a cui tante interpretazioni ci hanno abituato. Il tema che dà inizio all’Allegro:

 

sembra creato per perpetrare l’equivoco, giacché la sua natura si presta a una lettura gioiosa e scintillante, quasi danza paesana. Nella scena della prigione del secondo atto – la pagina più emotivamente pregnante dell’intera opera, la più dolorosamente espressiva – questo tema contrappunta invece il delirio di Ninetta, il solo momento di debolezza e disperazione. Anche nella Sinfonia, dunque, questo tema dovrà trovare la struggente tenerezza del ricordo, la malinconia della vita che fugge. Dopo l’esplosione del primo fortissimo, la cui natura violenta viene precisata dal procedere omofonico dei tamburi che marcano la struttura ritmica, si passa al secondo tema introdotto da una lunga cadenza di espressivi accordi tenuti dei fiati, pausa di riflessione che prepara la triste dolcezza del nuovo episodio melodico, sospeso fra l’interrogativo del clarinetto e dell’oboe (brunito, nella ripetizione dal velluto dei violoncelli):

e la misteriosa risposta dell’ottavino che snocciola una gelida cascata di perle:

Da questi oscuri fremiti della coscienza parte il grande crescendo centrale che conduce al climax della Sinfonia. Esso è impostato su una breve formula ritmica, scandita dal timbro distaccato del tamburo, ed è la pura e semplice trasposizione della sezione centrale dell’Aria del Podestà con Coro, nel secondo atto, dove si prepara la condanna a morte della protagonista:

La Sinfonia segue lo schema archetipo: ritorno del tema iniziale alla dominante; ripresa della seconda idea, introdotta subito dopo la riesposizione del primo tema, con processo di abbreviazione rispetto alla prima volta; ripetizione del crescendo, che porta a una folgorante Coda, conclusione mozzafiato di un pezzo sinfonico di valore assoluto.

N. I Introduzione

L’Introduzione stabilisce un netto contrasto col clima drammatico della Sinfonia e rappresenta un esemplare modello di quel descrittivismo d’ambiente di cui Rossini è maestro. Qui tutto è luce e movimento, tutto risuona dei ritmi della
vita quotidiana, al contatto con un paesaggio terreno e materico. I tanti personaggi minori dell’opera vengono presentati in modo insolitamente accurato: a ciascuno tocca una sortita “a solo”, una “cavatinetta” (come Rossini intitola quella di Lucia), l’opportunità di definire il carattere e la funzione che rivestirà nella storia che sta per cominciare. Anche la Gazza fa sentire la sua voce: animale quasi domestico, confuso con gli altri che razzolano, dispettosa, giocherellona, non ancora assurta alla funzione di deus ex machina, arbitro del destino di Ninetta. Poiché la vicenda non è ricca di colpi di scena né presenta, per la qualità di protagonisti non coturnati, occasioni per celebrare affetti esaltanti, Rossini sente la necessità di valorizzare al massimo i personaggi di contorno, cosicché essi compongano un affresco che acquisti nella coralità ciò che perde nell’apporto del singolo, diversamente da quanto avviene nell’opera seria dove i protagonisti, eroi e semidei, attirano tutta l’attenzione, riservando ai comprimari ruoli anodini. L’Introduzione ha la dimensione di quelle che troveremo nelle maggiori opere del periodo napoletano dell’aurea maturità e lascia intuire che la struttura complessiva dell’opera giungerà a esiti formali di inaudito sviluppo.

L’esplosione iniziale proietta l’ascoltatore in una gioiosa atmosfera che l’ironico sberleffo del clarinetto vena di sarcasmo. La varietà degli incisi ritmici, alternantisi fra disegni ternari e binari, imprime un movimento frenetico. Le prime frasi solistiche sono per Pippo, in dialogo col Coro e con la Gazza, la singolare protagonista dell’opera. Pippo era stato in origine pensato come tenore. Dopo la battuta 201 Rossini cambia idea: cancella la prima stesura e sul pentagramma sottostante ne riscrive la parte, anche leggermente modificandola, in chiave di soprano. Quando La gazza ladra verrà presentata a Napoli, concertata dallo stesso Rossini, il ruolo di Pippo in questa Introduzione verrà cantato da un secondo personaggio, chiamato Cecchino. Il cambiamento è stato fatto per consentire alla grande Pisaroni, che per stima e amicizia con Rossini aveva accettato di interpretare il non grande ruolo di Pippo, di presentarsi adeguatamente con un’aria di sortita che il Maestro aveva appositamente arrangiato per lei al posto dell’originario Brindisi con coro. Quando l’opera andrà a Parigi nel 1821, assente Rossini, il ruolo di Pippo (diventato Petit Jacques) torna ad essere cantato da un tenore, lezione che ancora si ritrova in qualche edizione francese dello spartito. E poi la volta di Lucia, tipico ruolo di mezzosoprano, che intona una “cavatinetta” di notevole rilevanza vocale, dove alla cantabilità del tema si alternano figurazioni d’agilità, elementi che definiscono alla perfezione il duplice carattere di questa donna, burbera e autoritaria ma fondamentalmente buona e umana. Quanto alla successiva sortita di Fabrizio, ruolo baritonale di carattere, nessuna musica potrebbe meglio descrivere questo personaggio di terra, che alla iattanza del padrone preferisce l’aperta cordialità, favorita dalle propensioni bacchiche. La bella trovata di inserire già nell’Introduzione l’inconscia profezia della Gazza, che anticipa la soluzione positiva della storia, conferisce funzione astratta e simbolica a questa presenza inconsueta. La “stretta”, uno scatenato Allegro con brio in 6/8, è pagina degna di concludere un Finale Primo e riconferma l’importanza attribuita da Rossini a questa apertura.

Recitativo “Dopo l’Introduzione”

I recitativi della Gazza ladra non sono stati composti da Rossini, che li ha affidati a un collaboratore, probabilmente il Maestro al cembalo Vincenzo Lavigna. Rossini interviene direttamente in pochi casi per correggere, modificare, aggiungere e togliere, ma la modestia di questi interventi autografi non è tale da modificarne la cifra espressiva. Il ricorso al recitativo secco in un’opera di questa importanza trova giustificazione nella consuetudine che prescrive tale tipo di recitativo per le opere di genere comico e semiserio. Rossini (come già Mozart nel Don Giovanni) non esita ad abbandonare la tradizione nei momenti topici dell’azione, quando gli accadimenti imprimono una svolta drammatica: il N. 6 Re-citativo e Duetto Ninetta-Fernando e il N. 8 Scena e Terzetto dell’atto primo sono preceduti da splendidi recitativi strumentati; e così il N. 12 Duetto Ninetta-Pippo e il N. 18 Aria di Fernando del secondo atto.

N. 2 Cavatina Ninetta

La Cavatina di Ninetta è un’aria bipartita che si attaglia perfettamente al personaggio. La dolcezza degli spunti melodici intercalati dagli arguti commenti del clarinetto e del corno e riscaldati dal controcanto dei violoncelli, subito fanno intendere che arriva una giovinetta innamorata, di semplici e buoni sentimenti. La cabaletta, teneramente affettuosa, non riverbera i lampi dell’acrobatismo fatale riservato a regali eroine, ma trascorre fresca e cordiale come le emozioni di Ninetta. Il virtuosismo, che pur non manca, viene frenato da una essenza melodica che obbliga a una tenuta espressiva, a un controllo tecnico più difficile a conseguirsi di tante spericolate figurazioni mozzafiato. La Cavatina presenta una tessitura ambigua, incerta fra quella del soprano e quella del mezzosoprano, ambiguità che si accentua nella cabaletta, dove i passaggi vocalizzati gravitano in zona centrale, e salti e scalette discendenti al Si grave tendono deliberatamente a dar rilievo al registro basso. In una delle celebri serate musicali che raccoglievano nel suo salotto alla Chaussée d’Antin il meglio dell’intelligenza e dell’arte, partecipò Giuseppina Vitali, allora all’inizio di carriera. Fra i pezzi cantati in quell’occasione dalla Vitali vi fu questa Cavatina di Ninetta. Rossini ne fu tanto soddisfatto che volle comporre una serie di variazioni e cadenze espressamente per la sua voce. Queste variazioni offrono un raro esempio di come Rossini intendesse modificare le sue melodie vocali: non soltanto nel da capo della cabaletta, ma anche nella ripresa della prima sezione dell’aria, con relative cadenze conclusive. La ricchezza delle fioritura introdotte lascia ben trasparire quali fossero le propensioni del Maestro nei confronti di questa prassi esecutiva. Il manoscritto è datato Paris 6 mai 1866, il che dimostra che ancora poco prima della morte, cinquant’anni dopo la composizione della Gazza ladra, quando ormai il mondo del belcantismo aveva ceduto il passo agli empiti canori del romanticismo, Rossini riteneva indispensabile per la sua musica ricorrere agli artifici del chant orné. Una chiara risposta per quanti pensano che egli fosse contrario a tali interventi, fraintendendo le contestazioni al loro abuso indiscriminato; e anche per coloro che giudicano esaurita la loro funzione col tramontare dell’epoca che li ha espressi.

N. 3 Cavatina Isacco

Anche a questo personaggio tocca un’aria e cabaletta, di proporzioni modeste ma di contenuto significativo. Il canto di Isacco si articola, sino alle cadenze finali, su una sola nota, re, procedimento che conferisce monotona stanchezza al vecchio imbonitore condannato a esibire un misero repertorio di cianciafruscole. Solo nella minuscola cabaletta la voce si anima, per invitare a comprare e a vendere. Una paginetta che mostra con quale semplicità di mezzi Rossini sappia sbalzare la caratteristica figuretta del merciaiuolo, immagine che si imprime nella memoria.

N. 4 Coro e Cavatina Giannetto

Una brillante introduzione del Coro, su un motivo campagnolo fortemente ritmato determina un’eccitata attesa per l’arrivo di Giannetto. La Cavatina, che segue subito con un declamato lento e solenne, attinge nel brusco contrasto la dignità e l’importanza che si addicono a un giovane eroe: una sortita che lascerebbe presagire una statura di uomo e di amante che i comportamenti successivi del personaggio, tormentato dal dubbio sull’innocenza di Ninetta e sostanzialmente indifferente alla sua sorte, provvederanno a ridimensionare. L’aria comunque è bella e richiede un canto di larga espansione che pretende nobiltà e vigore d’accenti in una tessitura medio-alta che insiste sul passaggio di registro. Un nuovo intervento del Coro riporta al clima festoso dell’inizio e dà avvio a una cabaletta di altissimo segno virtuosistico, sospesa nel registro estremo e tirata senza respiro in una girandola di figurazioni pensate per il tipico tenore “contraltino”, voce di grazia e di agilità.

N. 5 Brindisi di Pippo

In una prima stesura della partitura, Rossini non aveva previsto questo pezzo. Desiderando offrire un’occasione di spicco a questo personaggio che diviene vieppiù importante col procedere dell’azione, cosi da ispirargli le pagine più commosse dell’opera (il Duetto con Ninetta del secondo atto!), Rossini aggiunge questo Brindisi, da inserire dove normalmente ha luogo la presentazione dei personaggi principali. Il Brindisi di Pippo si ambienta nel clima di festa popolare che pervade la prima parte dell’opera, al quale aggiunge l’apporto di due fresche e deliziose danze paesane, affidate la prima al clarinetto solista e la seconda al flauto. L’orchestra e il coro ripetono un ridanciano refrain dopo ogni strofa di Pippo e dopo ogni danza campestre, sino a quando un brusco accordo di settima di dominante interrompe il girotondo e invita a un gioco pazzerello di parole senza senso, lanciate su un motivetto dal meccanico ritmo interrotto da accenti asimmetrici:


Questa filastrocca di sapide parole in libertà costituisce un esempio di quel gusto per il nonsense, per il gioco astratto e fantastico, componente tipica e originale dell’emblematico messaggio rossiniano, qui teatralmente giustificata dagli effetti del vino che scorre. La tessitura di Pippo gravita nella zona centro-bassa, tipica del contralto: in questo Brindisi affronta colorature complesse, ma nel resto della parte evita la scrittura acrobatica limitandosi principalmente a un canto ornato e fiorito.

Quando nel 1818 allestì La gazza ladra a Pesaro, in occasione dell’inaugurazione del nuovo teatro d’opera (oggi Teatro Rossini), Rossini tagliò questo brano e lo sostituì con un Recitativo e Aria di Pippo da eseguirsi dopo il N. 8 Scena e Terzetto: si tratta della Cavatina di Clarice nel primo atto de La pietra del paragone (Milano, Teatro alla Scala, 26 settembre 1812), trasposta qui con lievi modifiche. Nell’anno successivo Rossini presentò La gazza ladra a Napoli, con la celebre Rosmunda Pisaroni nel ruolo di Pippo. Come già detto, per lei introdusse una cavatina di sortita adattando un nuovo testo all’aria di Siveno “Pien di contento in sen” tratta dal primo atto del Demetrio e Polibio (Roma, Teatro Valle, 18 maggio 1812), preceduta da un recitativo strumentato di nuova composizione, di cui si conserva l’autografo a Napoli.

N. 6 Recitativo e Duetto Ninetta Fernando

Da questo punto, con brusco, imperioso gesto drammatico, l’opera cambia registro. Le situazioni d’opera seria perdono in aulica magniloquenza quanto acquistano in dolente verità. L’ostinato rifiuto di Ninetta, la sua dignitosa reticenza hanno un sapore, una credibilità che invano cercheremmo nelle paludate eroine del melodramma tragico. Il Recitativo è accompagnato dai soli archi, che commentano con bruciante asciuttezza di formule il drammatico racconto del fuggiasco Fernando. Il Duetto respira subito l’intensa emozione di una frase dei soli fiati e si avvia ai traguardi drammatici col palpitante disegno dei violini primi, che rende al meglio l’agitazione di Ninetta:


Le parole “E pur di speme un raggio” riconducono a un lirismo aperto alla speranza


e il verbo “brillar” favorisce l’onomatopeica accensione dell’immagine vocale:


figure riprese identiche da Fernando su un testo che non contrasta con l’ispirazione originaria. Segue un tenero Andantino a due – “Per questo amplesso, o padre (o figlia)” -, che solletica la miglior vena lirica di Rossini; il canto disteso si alterna a un quieto inseguirsi di figurazioni arpeggiate che sciolgono la tensione emotiva in un tenerissimo singhiozzare capace di avvicinare padre e figlia più di qualsiasi espansione melodica:

L’arrivo del Podestà ripiomba i due nell’agitazione. Le parole “io tremo, pavento” danno origine a un altro episodio di carattere onomatopeico dove il tremolo degli archi e i gemiti dei legni comunicano brividi di un terrore che monta sino a confondersi con l’immagine della tempesta evocata “Il nembo è vicino, tremendo destino, mi sento gelar!”.

N. 7 Cavatina Podestà

Dall’agitazione del Duetto si passa direttamente allo stridente contrasto della Cavatina del Podestà: con geniale intuizione Rossini si è rifiutato di interrompere la tensione drammatica col recitativo secco previsto dal librettista e dalla consuetudine. La Cavatina è una tipica aria bipartita di genere buffo e descrive a meraviglia la goffaggine dell’attempato seduttore, convinto che la posizione privilegiata gli assicuri un facile successo. Il formulario comico non disdegna il ricorso alla contraffazione del falsetto (“No, non posso… ohimè non voglio…”) e all’irresistibile pirotecnia del sillabato (“E poi che in estasi di dolce amore”), ma la qualità si mantiene su un alto livello di caratterizzazione psicologica e mai rasenta la volgarità. All’interprete vengono richiesti, insieme a un robusto cantare, elasticità e virtuosismo – qui preferito allo stile sillabico che Rossini abitualmente riserva ai suoi buffi – che spaziano dal grave all’acuto, in una misura che esclude la mediocrità e ascrive quello del Podestà fra i ruoli destinati a entrare nella leggenda.

N. 8 Scena e Terzetto

La scena introduttiva, di grande efficacia, alterna nell’accompagnamento i soli archi al tutti dell’orchestra. Il Terzetto è un blocco di oltre quattrocento battute ed esemplifica splendidamente cambiamenti stilistici destinati a influenzare profondamente la storia dell’opera italiana. Per dar tempo a Ninetta e Fernando di riprendersi dalla paralisi del terrore, Rossini inizia il Terzetto con un severo Maestoso, in luogo del consueto Allegro. La sospensione drammatica si protrae in una serie di approcci imbarazzati, sino a che ciascun personaggio si apparta nella riflessione del cantabile “Oh Nume benefico”. I tre protagonisti espongono la medesima, ampia frase melodica dove il virtuosismo si carica di espressione seguitando poi con la polifonia dello stile imitativo: un modello tipologico frequente per Rossini, che qui attinge dimensione e felicità tali da giustificare la popolarità di questo brano all’epoca sua. L’Allegro che segue porta all’incandescenza la tensione: Ninetta, in un passaggio di canto sillabato (una nota, una sillaba) risponde con toni fieri e sprezzanti alle profferte del Podestà; Rossini mantiene in tempo di Allegro i “fra sé” che avrebbero dovuto trovar posto nell’episodio centrale a tempo lento preteso dalle consuetudini. Dopo l’invettiva “Vituperio, disonor!”», l’azione si sospende su un pedale di la minore di intensa emotività, prima di sciogliersi in una stretta folgorante che richiede agli interpreti straordinaria padronanza del canto semisillabico (due note vocalizzate per ogni sillaba), il più adatto a produrre l’agilità di forza indispensabile a rendere l’estrema agitazione della scena. È alla fine di questa che Rossini fa comparire la Gazza per rubare la posata che perderà Ninetta: senza alcun commento musicale specifico; intervento sovrannaturale evocato dalle furie scatenate nello scontro delle passioni.

N. 9 Finale Primo

Il gigantesco, quadripartito Finale Primo sviluppa, con tecnica da vero e proprio classico del “giallo”, l’interrogatorio di Ninetta da parte di un Podestà deciso a vendicare l’oltraggio ricevuto. Tutta la prima parte, in do maggiore, avanza al ritmo serrato di un tema dei violini primi di allucinata eccitazione

alternato con un secondo, alla dominante, sol maggiore, ansimante e carico d’attesa:


Accompagnati da un allusivo risuonare di ottoni, gli astanti aggiungono divertiti commenti, che presto si muteranno in preoccupate esclamazioni. È poi la volta di un episodio vocale condotto sul ritmo giambico degli archi:


dove tutti oppongono un canto sempre più preoccupato all’ostinato furore del Podestà. Si giunge così alla seconda sezione, Allegro, mi bemolle maggiore, dove una musica elusiva e turbata marca l’entrata di Isacco. Nella terza, Andantino, la bemolle maggiore, i protagonisti esprimono l’angoscia che attaglia il cuore con una larga e commossa frase melodica.

Infine la minacciosa ricomparsa del tamburo introduce la “stretta” conclusiva, nel ritrovato do maggiore, che propone agli interpreti vocali una ostinata sequenza di canto sillabato e semisillabato di grande forza, e agli strumentisti una serie di difficilissimi passi imperniati sulla tecnica dello staccato.

Atto Secondo

N. 10 Duetto Ninetta-Giannetto

L’incontro fra i due giovani risveglia la dolcezza dell’amore con una melodia carica di pathos.

Le voci si uniscono nei consueti andamenti omoritmici a terze e seste passando poi all’onomatopeica trasfigurazione di uno sconsolato pianto infantile, pagina di alta ispirazione:

Il sopraggiungere di Antonio, il carceriere dal buon cuore che annuncia l’arrivo del Podestà, dà luogo a una stretta dove l’ossessivo ritmo militaresco di corni e trombe sprigiona irrefrenabile agitazione, espressa con un canto sillabico di forza. Forse anche per la difficoltà dell’Allegro conclusivo (Giannetto canta do diesis sovracuti presi di salto!) questo Duetto risulta tagliato in molte fonti musicali e libretti.

N. 11 Aria Podestà

Appuntamento canonico dell’opera semiseria è la Scena del Giudizio, dove l’innocente viene condannato a morte fra la costernazione dei presenti. Nella Gazza ladra le scene del giudizio sono addirittura due: uno istruttorio, in questa Aria del Podestà con coro, l’altro pubblico e spettacolare nel gigantesco Quintetto che seguirà. Il Podestà si presenta a Ninetta con un fiorito cantabile, col quale ritenta di far breccia nel suo cuore. La melodia esagera gli empiti amorosi per tratteggiare una figura untuosa e sgradevole di seduttore. Il richiamo delle guardie, che cercano il Podestà per condurlo a testimoniare dinanzi ai giudici, trasforma il corteggiamento in un concitato dialogo. Il Podestà sfoga in una furibonda cabaletta impostata sul canto semisillabico e proseguita nel più spericolato virtuosismo belcantistico, la rabbia per il rifiuto reiterato. Nella sezione che conduce alla ripresa della cabaletta, Rossini mette a segno una delle più indovinate intuizioni drammatiche e nello stesso tempo conferisce all’opera un prezioso elemento strutturale legando in discorso unitario sia l’impiego del tamburo, di cui si precisa definitivamente il valore emblematico, sia il richiamo all’orecchiabilissimo spunto del crescendo della Sinfonia, citazione normalmente confinata nei Finali Primi.

N. 12 Recitativo e Duetto Ninetta-Pippo

Rossini ha sempre dimostrato particolare predilezione per i duetti fra personaggi femminili. Questo fra Ninetta e Pippo annovera le pagine più toccanti dell’opera, dense di patetismo commosso e di struggente malinconia. Molto originale la parte centrale, dove Ninetta espande il suo canto dolce e triste sopra un arduo e commosso arpeggiare di Pippo:


Come nella precedente Aria del Podestà, Rossini sottolinea in modo sorprendente la sezione di collegamento fra l’Andantino Pastoso iniziale e l’Allegro conclusivo, sezione che normalmente ha funzioni eminentemente pratiche e che qui assume rilievo eccezionale: viene esposto, senza cambiamenti, l’Allegro della Sinfonia, dall’inizio sino a tutto il primo episodio fortissimo, cioè le prime ottanta battute. Sopra questo significante episodio musicale Ninetta scandisce un franto recitativo sillabico, in gran parte articolato su una nota ribattuta, alla maniera dello Sprechgesang.

Per questo Duetto Rossini ha scritto una lussureggiante cadenza conclusiva della prima sezione, Allegretto Pastoso, in occasione della già ricordata ripresa parigina, del 1867, protagonista Adelina Patti:


La cadenza è esemplare per aderenza al momento espressivo e per l’abile sfruttamento delle due voci femminili. Essa però tradisce venature romantiche estranee all’apollinea classicità del Duetto. È un esempio interessante per comprendere le perplessità dell’interprete nei confronti di cadenze e variazioni tramandate. Si ha qui una cadenza autografa molto bella che si muove in ambito espressivo posdatato, non in linea con la cifra espressiva dominante.

N. 13 Scena ed Aria Fernando

L’Aria non è delle migliori, anche se il serrato disegno a quartine alternantesi fra i violini primi e secondi, che accompagna il canto di Fernando per tutta la prima parte, conferisce una tensione senza respiro. Una vigorosa perorazione conduce a una cabaletta, degna delle virtù canore di Filippo Galli, senza tuttavia superare il livello del buon mestiere, anche nella lunga, insistita perorazione finale. Nell’autografo, le pagine di questa Scena ed Aria sono state ripiegate, ciò che fa pensare che in qualche rappresentazione, essa sia stata omessa.

Più di una fonte musicale e letteraria contiene un’aria per Fernando che viene a sostituire quella originale. L’Aria è stata composta a Napoli per il debutto di Filippo Galli al teatro di San Carlo, nell’estate del 1820, ed è sicuramente di Rossini anche se non se ne è ritrovata una lezione autografa. L’Aria è molto bella e tocca vertici espressivi d’alta drammaticità: col passar del tempo sostituì sempre più frequentemente quella originale, finendo col soppiantarla definitivamente. La tessitura molto acuta la colloca in ambito vocale baritonale, accentuando ancor più una tendenza che si manifesta più volte in questo difficile ruolo.

N. 14 Recitativo, Coro e Quintetto

In questa monumentale Scena del Giudizio, che eguaglia per ampiezza i Finali Primo e Secondo, il lungo arco drammatico dell’opera giunge al culmine. Il paesaggio agreste viene sostituito coi severi spazi idonei a un rituale inquisitorio perfettamente resi dal Sanquirico che disegnò per questa scena, in occasione della creazione dell’opera alla Scala un’immensa navata goticheggiante. Anche i personaggi appaiono trasformati: la fierezza di Ninetta si addice a una regina più che a una fragile ragazza di paese; Fernando, consegnandosi alla giustizia nel tentativo di salvare la figlia, trova accenti di nobiltà che travalicano il suo stato; il Podestà passa dalla goffaggine del seduttore ancillare ai gesti terribili dell’inquisitore; anche la folla partecipa con un’eccitazione estranea alla rassegnata abulia della povera gente. L’evoluzione drammaturgica che conduce a questo Quintetto è emblematica per comprendere il potere trasfigurante della musica di Rossini, capace di creare e far vivere situazioni ben al di là di quelle suggerite dalla logica del libretto e della vicenda.

Il Quintetto si apre con una grave e solenne introduzione dell’orchestra che prepara l’entrata dei giudici: essi innalzano in coro un ammonimento terribile e oscuro, invocando una giustizia difficile da comprendere. Il tono della perorazione è precisato dal suo incipit “Tremate, o popoli”, affermazione francamente eccessiva se la si dovesse riferire ai quattro abitatori del borgo. Ma la musica di Rossini fa il miracolo, e gli ascoltatori vengono trasportati senza alcuno sforzo nel regno degli Assoluti.

Dopo che la condanna viene pronunziata, un Adagio arresta il flusso della vita, raggelato dall’orrore. L’Allegro che viene a spezzare l’incantesimo di morte spinge finalmente Giannetto a una reazione di protesta. Con una sortita ad effetto, Fernando si presenta al tribunale sperando che il proprio sacrificio valga a salvare la vita della figlia; “Son vostro prigioniero, il capo mio troncate”, dove il canto spiegato non rinuncia a un’agilità usata in chiave drammatica. Nell’adagio “a cappella” che segna il momento della massima costernazione, Fernando sfoga la sua disperazione con virtuosismi deliranti.

Il ritorno al Tempo Primo conduce rapidamente a una frenetica “stretta”, dove la tensione si dissolve in una catartica esplosione di voci e strumenti, lanciati al limite del possibile.

N. 15 Aria Lucia

Nell’autografo le pagine di quest’Aria sono state ripiegate, per escluderla. L’Aria, aggiunta all’ultimo momento è presto scomparsa dalla storia dell’opera. Anche la seconda donna, Lucia, fa sfoggio di un canto ornato ed espressivo che pretende un’interprete di qualità, diversamente da quanto accade nelle tradizionali “Arie del sorbetto” inserite in questa zona dell’opera.

N. 18 Finale Secondo

Un dato che accomuna La gazza ladra alle altre opere-testamento, Semiramide e Guillaume Tell, è l’importanza eccezionale conferita al Finale Secondo, la cui dimensione è pari a quella del Finale Primo, laddove il rapporto è abitualmente da uno a quattro a favore del Primo. Il Finale Secondo si apre con una mahleriana marcia funebre del coro che accompagna al patibolo Ninetta, contrassegnata ancora una volta dal suono lugubre del tamburo. Giunta innanzi alla chiesa, la processione si arresta per consentire a Ninetta di innalzare un’ispirata preghiera, altro appuntamento topico. La marcia funebre riprende raggiungendo l’acme in un fortissimo di straordinaria efficacia per decrescere poi sino a scomparire col dolente corteo. L’Allegro che segue, marca un cambio radicale di atmosfera, sottolineato dal suono festoso di campane. Il lieto fine è alle porte, sapientemente rimandato per rendere spasmodica l’attesa (con un’inattesa reazione del Podestà, il cui animo sembra finalmente aprirsi a sentimenti umani, alla scarica di fucileria che potrebbe aver segnato la fine di Ninetta). Infine lo scioglimento, secondo la tradizione belcantistica; ogni personaggio riprende la frase proposta da Ninetta, ultima passerella di virtuosismo canoro, adeguatamente sollecitato da una scrittura vocale esigentissima. Con questi ritornelli Rossini fornisce, come già nel Finaletto Secondo del Barbiere di Siviglia, un esempio di come si deve variare una melodia, adattandola alle caratteristiche, non solo vocali, di ciascun personaggio.

Alberto Zedda

In programma di sala ROF 1989 e
L’Avant Scène Opéra n. 110. Giugno 1988