Maometto II: un autografo singolare e prezioso

Maometto II, produzione di Michael Hampe. ROF 2008

Il tema dell’amore, centrale per ogni compositore operistico, è trattato da Rossini con una varietà di approccio sorprendente, anche per l’originalità dei soggetti svolti, taluni assai più vicini all’inquietudine dell’uomo moderno che alla passione dei romantici. Le storie d’amore raccontate da Rossini sono fra loro molto diverse, e non prendono le mosse dall’esperienza sentimentale vissuta dai protagonisti, alla quale mai siamo chiamati a partecipare in forma diretta: esse riguardano per lo più ciò che involge il rapporto amoroso vero e proprio e lo rende tormentato e impossibile per insormontabile incomunicabilità (come quello fra Amenaide e Tancredi), per indecifrabile turbamento (come quello fra Elena e Uberto), per inconciliabile contrasto ideologico (come quello fra Elcia e Osiride), per tragica conflittualità (come quello fra Semiramide e Arsace), per assurda gelosia (come quello fra Desdemona e Otello). Perfino nelle vicende leggere dell’opera giocosa il rapporto amoroso è governato da eventi e situazioni il più delle volte estranei all’attrazione dei sensi, al richiamo dei sentimenti, al gioco dei corteggiamenti.

Nel Maometto II, l’amore, ancora protagonista indiscusso, si presenta con insolita veste: è maturato fuori dal contesto dell’opera, in un antefatto evocato nel racconto-confessione della protagonista Anna al padre Erisso, ed è stato da lei vissuto con un giovane nobile e ardente che le ha taciuto la vera identità, come avrà occasione di scoprire nel prosieguo della vicenda. Si tratta dunque di un amore vero, consumato con consapevole partecipazione trasgredendo alle leggi puritane del teatro rossiniano che ne fa solitamente oggetto di un desiderio irrealizzato. Per questo il Duetto che descrive il reincontro fra i due amanti, scopertisi nemici inconciliabili, assume contorni infuocati e sprigiona una carica passionale che sorprende il cultore rossiniano.

Per queste esasperate tensioni, il Maometto II divide con l’Ermione il privilegio di risultare la punta estrema di un percorso compositivo fortemente innovatore, dotato di respiro drammatico possente, che indaga sentimenti esplicitati con la furia e l’intensità che solo si ritrovano nei grandi affreschi verdiani della maturità. Il passaggio dall’amore all’odio è vissuto da Ermione con forza selvaggia e una determinazione sconvolgente che lascia l’ascoltatore senza fiato e senza speranza; la rinuncia alla felicità di Anna è quanto di più toccante e commovente sia dato ascoltare: Rossini, forse per la prima e unica volta, evoca il travaglio d’amore con accenti di tale sincerità, di tale autentica e cruda sensualità, da contravvenire apertamente alla regola di riserbo e pudore che aveva imposto alla sua ispirazione nell’affrontare il terreno scivoloso dei sentimenti.

Col Maometto II, Rossini conclude un discorso melodrammatico che parte dall’apollinea classicità delle prime opere, esemplificate in modo incomparabile dal veneziano Tancredi, per raggiungere l’ebbrezza dionisiaca delle passioni forti, affrontate a Napoli sotto lo stimolo della musa di riferimento, Isabella Colbran, non ancora moglie, ma già dominatrice come interprete drammatica di straordinaria caratura. Con quest’opera, Rossini aggiunge un contributo decisivo all’evoluzione di un romanticismo musicale di profondo sentire e di classica compostezza, nato dai fremiti goethiani dello Sturm und Drang, continuato coi turbamenti de La donna del lago, e concluso alla grande con l’affresco corale del Guillaume Tell, dove la natura si raccorda ai sentimenti degli uomini in una misura mai prima raggiunta da altra opera lirica. Non si tratta ancora di portare sulla scena le passioni veraci e palpitanti che scuotono l’esistenza dei mortali: a questo traguardo di realismo quotidiano Rossini non vorrà mai arrivare, costringendosi a un doloroso silenzio pluridecennale piuttosto che tradire il sogno di proiettare le emozioni nel mondo ideale degli assoluti metafisici, trasformando in categorie dello spirito le esperienza dell’uomo comune.

Prova della coerenza con cui persegue questa visionaria concezione drammatica è la vocalità impiegata nel Maometto II: per quanto arricchite da preziose incursioni nel canto spianato e nella melodia espressiva, le figure anodine e artificiali del belcanto, più che mai complesse e variegate, vi dominano incontrastate, pretendendo dagli interpreti il controllo assoluto della tecnica e la fantasia vivificante dell’immaginazione. La ricerca di effetti vocali sorprendenti perseguita dal belcanto deve arrivare a unire il piacere edonistico dell’acrobatismo astratto alla virtù concreta di generare sentimenti e di esprimere emozioni. Per conseguire il massimo potenziale espressivo, il virtuoso belcantista ha facoltà, entro limiti ben definiti dettati dalle leggi del gusto e dello stile, di intervenire sul testo musicale al fine di accordarlo alle qualità specifiche della sua voce e della sua tecnica, e quindi trarne gli stimoli necessari a rendere al meglio il gesto teatrale previsto dalle situazioni indotte dal libretto.

Le parole del testo aiutano a indirizzare le fioriture del canto verso traguardi espressivi determinati, evocando, anche onomatopeicamente, immagini e sentimenti adeguati. Nell’idioma rossiniano l’ornamentazione non è elemento accessorio, come in tanti compositori, ma sostanza primaria del linguaggio, asse portante di un discorso drammatico, che attraverso di essa si esprime e si sostanzia.

Unico fra i linguaggi della musica colta europea, esso prevede l’accomodo della parte, eseguito dall’autore medesimo, dal concertatore di turno o dall’interprete, per adattarla alla tessitura e alle precipue caratteristiche della voce. Questi interventi, ovviamente delimitati da precisi confini stilistici, assicurano una interpretazione viva e in linea col gusto del momento. Alla musica di Rossini viene garantito così un aggiornamento linguistico automatico che la rende costantemente moderna. La facoltà di rinnovarsi spontaneamente evita l’ingessamento storicistico e la trasformazione in reperto museale toccato anche a grandi opere del passato. Esercitando il diritto di variare i Da Capo e le ripetizioni simmetriche, di inserire o modificare cadenze, puntature, fiorettature, trilli, messe di voce – il bagaglio di artifici vocali patrimonio dei belcantisti – l’interprete aggiunge agli stimoli del testo anche quelli della sua cultura e della sua sensibilità. Ciò induce a superare senza complessi la rigidità del testo scritto per leggervi quello che sta al di là e al di sopra del segno e avvicina il lessico rossiniano a certe forme di musica aleatoria praticate dai compositori d’oggigiorno.

Nella partitura autografa del Maometto II conservata alla Fondazione Rossini di Pesaro, apprestata per il debutto napoletano del 1820, si trovano esempi significativi di questo processo di adattamento del testo musicale, poiché Rossini ha utilizzato il medesimo manoscritto per introdurvi i cambiamenti indotti da una ripresa dell’opera a Venezia nel 1823 (dove l’esigenza di rispettare la convenzione del lieto fine e la presenza di interpreti diversi da quelli che avevano cantato l’opera a Napoli ha imposto una versione sensibilmente differente) e dalla sua successiva trasformazione parigina in Le siège de Corinthe.

Peculiarità di questo manoscritto è dunque quella di essere, in molte pagine, anche l’autografo del Maometto II veneziano e, in qualche frammento, di Le siège de Corinthe, il rifacimento preparato nel 1826 per l’Opéra di Parigi. Rossini infatti scrisse direttamente sulla partitura napoletana i cambiamenti introdotti nelle successive versioni, inserendovi le parti di nuova composizione, tagliando quelle divenute pleonastiche, espungendone i brani non più necessari e arrangiando i collegamenti imposti dalle mutate situazioni.

Questa stratificazione di momenti compositivi diversi offre una rara e preziosa documentazione del processo rielaborativo comunemente praticato da compositori e concertatori ottocenteschi di opere liriche, per adattarle alle particolari esigenze che comportava la loro ripresa in sedi teatrali diverse. Ogni teatro aveva una propria compagnia di cantanti scritturati per la stagione lirica: se si voleva riprendere Il barbiere di Siviglia e la prima donna assoluta prevista per quella stagione era un soprano, non esisteva nessuna remora a trasportare a un soprano la parte di Rosina, composta da Rossini per un contralto. Ogni impresario teneva poi a far credere che nell’occasione il compositore avesse scritto appositamente qualche nuova pagina per accrescere l’interesse della riproposizione. Questo tipo di operazioni, quasi sempre autorizzato dagli autori stessi, comportava alterazioni che influivano pesantemente sulla struttura dell’opera e sul dettato originale delle singole parti vocali.

Le plurilezioni coesistenti nel manoscritto del Maometto II sono difficili da ricostruire, in qualche caso addirittura impossibili senza l’ausilio delle copie approntate per la realizzazione delle singole versioni. Dai comportamenti del musicista, riflessi nell’autografo pesarese, prima ancora che dal testo dei differenti libretti, si intuisce in che direzione si muovono le ulteriori redazioni dell’opera. L’aggiunta di strumenti fuori scena (una seconda Banda capace di inediti risultati stereofonici); l’accresciuta partecipazione del Coro; l’accentuata presenza dei personaggi minori; l’ampliarsi delle scene, ancor più variamente articolate, denunciano il proposito di espandere l’originale Maometto II in spettacolo di maggiori proporzioni e di più eccitante effetto.

Nonostante la grandiosità dell’affresco storico, il Maometto II commuove per il valore intimistico delle passioni. Anna è la vera protagonista: gli ardori, le titubanze, i trasporti, i terrori che la scuotono disvelano una sensibilità che è diversa da quella delle grandi eroine romantiche soltanto per la sua incapacità di trasgredire per amore. Maometto è nobile figura di perdente: il successo nelle armi non ripaga le ferite d’amore e d’orgoglio. Erisso e Calbo, pur con tratti di grande dignità, sono gli strumenti di un fato che non può disattendere la classica funzione catartica. Come già in Mosè e nella Donna del lago la forma chiusa, assunta da una convenzione mai rinnegata, non ostacola il fluire degli eventi. Il netto prevalere di pezzi concertati dilatatissimi sulle arie solistiche (anch’esse elaborate con presenze non scontate di cori pertichini e partecipi al procedere dell’azione); la rinuncia all’inutile diversione della Sinfonia; l’entrare subito nel vivo del discorso drammaturgico con introduzioni che imprimono una tensione coinvolgente sono i segni esteriori del rinnovamento napoletano. Rossini trovò certamente sostegno nell’eccezionale livello culturale di questa capitale, fucina di riflessioni estetiche e di speculazioni filosofiche avanzatissime; nel confrontarsi col pubblico meno provinciale d’Europa, non condizionato dalle mode d’importazione; nel collaborare con un’orchestra fra le migliori e con una leggendaria schiera di interpreti vocali senza eguali al mondo.

Lo aiutò ancora la scelta intelligente di un librettista anomalo, il duca di Ventignano, letterato di moderne tendenze col quale poté intessere un fruttuoso dialogo a sostegno di una visione musicale certamente già maturata. Quando l’opera venne richiesta a Venezia, Rossini dovette ripensarla in termini assai meno innovativi. Anzitutto dovette sostituire l’olocausto finale con un discutibile lieto fine per non ridestare nei veneziani il ricordo di uno dei più terribili e cruenti rovesci della loro storia, la sconfitta subìta a Negroponte nel 1470 ad opera di Maometto. Dovette poi piegarsi alle abitudini di un pubblico uso a tradizioni di alta teatralità, come poco più tardi confermerà il gigantesco meccanismo della Semiramide, dilatazione estrema del melodramma classico, anch’essa composta per la Fenice. Ecco così ricomparire la Sinfonia (quasi tutta nuova); risuonare altri cori e bande; aggiungersi cambiamenti scenici per preparare una conclusione gioiosa (il rondò finale de La donna del lago) che allenta la tensione tragica e diminuisce la statura dei personaggi, relegando le presenze catartiche a compiti meno aulici.

Il lavoro di revisione per Venezia ha certo influenzato la scelta parigina di Le siège de Corinthe, trattandosi di soddisfare non meno sentite esigenze di magniloquenza da Grand Opéra. Come la battaglia di Negroponte aveva ispirato il cambiamento veneziano, così l’irredentismo ellenico contro l’impero turco, appoggiato dall’entusiasmo dei francesi, forniva a Le siège de Corinthe l’afflato dell’attualità. Tutto questo traspare dall’autografo pesarese, manoscritto fra i più curati e meditati, splendente di geniali soluzioni strumentali e vocali, di vividi lampi di intensa ispirazione.

L’autografo purtroppo non è completo: pochissimo rimane del materiale elaborato per Le siège de Corinthe; molto di più per il Maometto veneziano. Alcuni pezzi mancanti nella redazione napoletana sono ricomparsi in biblioteche pubbliche o in collezioni private, sicché oggi è possibile ricomporla quasi per intero.

Ma la perla preziosa, chiave imperdibile per intendere fino in fondo cosa intendesse Rossini per variazionie accomodi, è costituita dall’Aria di Calbo “Non temer: dun basso affetto”. Sopra la linea originale del canto elaborato per Adelaide Comelli, interprete del battesimo napoletano, in un pentagramma rimasto fortunatamente vuoto, Rossini ha scritto una intera seconda versione vocale, lasciando invariata la sottostante parte strumentale. La tessitura della nuova lezione risulta abbassata rispetto alla versione napoletana, ma la bellezza dell’Aria, la sua straordinaria pregnanza espressiva, l’alta carica drammatica che sprigiona non risultano toccate dal cambio di note, indizio evidente che in questo codice linguistico non è il dettaglio che conta, la singola figurazione, la nota specificamente prescelta, ma l’insieme di segni, ordinati secondo le esigenze imposte dal gesto teatrale, il contesto in cui essi vengono inseriti.

Alberto Zedda

In programma di sala, ROF 2008

   In programma di sala Teatro alla Scala