Turco in Italia, dal riso al sorriso

Il Turco in Italia, produzione di Guido De Monticelli. ROF 2002

La vena comica di Gioachino Rossini, che molti ancora considerano la più congeniale alla sua creatività, si rileva all’ascolto tutt’altro che omogenea e rende difficile definire in modo univoco e perentorio la natura della sua produzione buffa. Ogni sua opera giocosa, fatta eccezione per le giovanili “farse” veneziane, presenta un codice espressivo distinto e fortemente variato, anche se ciascuna di esse, senza eccezioni, consente di misurare la distanza abissale che corre fra la novità dirompente del messaggio rossiniano e il lascito della tradizione che lo precede e lo affianca.

Il percorso seguito dal prolifico operista pesarese parte da L’equivoco stravagante, la sua prima opera comica di lunga durata, dove l’escursione nel licenzioso predilige ancora il periodare leggero della farsa. Vi è già evidente l’insofferenza a contenere nei ristretti confini dell’atto unico l’inedito compito di raccontare il dramma del vivere con la levità del sorriso, ma i personaggi e le situazioni sono ancora lontani dal respiro della normalità e solo la fantasmagoria di virtuosismi vocali, di timbri strumentali graffianti e incisivi, di concertati indiavolati e sapienti li sottrae all’anonimato del macchiettismo. La successiva Pietra del paragone è brillante riepilogo di temi e situazioni cari all’opera buffa italiana portati a una dimensione formale decisamente abnorme per questo genere. Con L’Italiana in Algeri l’astrazione del gioco, la felicità di una inventiva debordante di vitalità, attingono traguardi assoluti: Rossini si concede una pausa di riflessione, prima di inoltrarsi,  col Turco in Italia, nel terreno fertile e insidioso della commedia di carattere dove sviluppare una emblematica satira di costume mescolata al divertimento della trasgressione intelligente. Nella commedia di carattere Rossini, sulle orme del suo amatissimo Mozart, ricerca il punto di fusione fra comico e serio dapprima coi vertici giocosi della stagione romana (Barbiere, Cenerentola) dove buffo, comico, larmoyant, serio, tragico si fondono in perfetta armonia determinando una inattesa cifra unitaria di straordinaria seduzione, poi col melodramma semiserio propriamente detto (La gazza ladra), dove i due generi convivono autonomamente. Alla fine dell’esperienza creativa, portato ad aprire col Guillaume Tell una breccia significante sul nuovo che lo assedia, Rossini sente che l’inoltrarsi nel terreno del realismo potrà condurlo a tradire la specificità astratta e idealizzante della sua arte e nuovamente cerca rifugio nel genere comico, che meglio si sottrae ai condizionamenti del sentimento. Lo farà, col Viaggio a Reims e Le comte Ory, raffinatissimi esercizi di ambiguità, ritrovando il gusto per un comique absolu antico e moderno che lascia spazio al nonsense e alla follia, gli attributi che rendono atemporale e non catalogabile la sua musica.

Punto nodale, crocevia della svolta, è dunque Il Turco in Italia, la prima autentica commedia musicale con risvolti borghesi che rimandano a Hoffmann e Feydeau. Quando l’opera comica abbandona il bozzetto per la storia, quando i personaggi sostituiscono il gesto all’automatismo del tic, quando il volto assume i lineamenti del dolore e della gioia rifiutando il ghigno della maschera e l’individuo esce dall’inganno del travestimento per ritrovare la dimensione della realtà, il traguardo si fa sfuggente.
La commedia ha il compito di mediare fra la farsa e la tragedia: vi si recupera la dinamica sociale che consente all’individuo, alla coppia, alla famiglia, alla comunità la convivenza e il dialogo. Questo rapporto, tanto difficile da stabilire nella vita, è altrettanto problematico da conseguire in teatro.

Tragedie e farse sono facili da intendere e da raccontare perché si librano nell’astrazione del sogno e non devono misurarsi col possibile, confrontarsi con la realtà, reagire ai turbamenti della coscienza, rispondere alle pretese della coerenza; nella commedia l’individuo deve assumere la responsabilità delle scelte, corrispondere a una identità, soggiacere ai chiaroscuri della ragione, reagire alle sollecitazioni dell’inconscio.
La tragedia e la farsa affrontano situazioni estreme, sottratte alla logica del senso comune. Nella tragedia l’eroe coturnato si staglia superbo al di sopra di ogni giudizio e trova facilmente una dimensione ideale: ll superuomo non deve rispettare il limite della morale e della legge; gli sono consentiti incesti, omicidi, crudeltà, ingiustizie. Nella farsa il buffone può irridere il potente e umiliare l’infelice.

Melodramma giocoso per antonomasia, Il Turco in Italia, opera chiave per indagare l’atteggiamento concettuale di Rossini nei confronti dell’opera comica, è tanto più difficile da intendere e rappresentare dell’Italiana in Algeri, alla quale viene spesso accostato; per questo appare oggi incomprensibile che queste due opere, così profondamente diverse nei contenuti e nei significati ultimi, siano state abitualmente messe a confronto e giudicate con metro comune, accusando l’autore di aver voluto sfruttare il clamoroso successo dell’Italiana col riproporne le stesse situazioni in una lettura rovesciata.

Fu questa la causa principale dell’insuccesso che registrò l’opera al debutto scaligero del 1814 e dello scarso fervore che l’accompagnò sino a epoca recente. Vista come meccanica trasposizione speculare dell’Italiana in Algeri, Il Turco in Italia appariva meno spiritosa e divertente della precedente, penalizzata anche da una vena creativa non irresistibile, comunque povera di novità. Ma le ragioni della tiepida accoglienza hanno radici più profonde che provano quanto sia stata fondamentalmente incompresa la svolta impressa da Rossini all’opera buffa. Quando il discorso semplice e lineare delle prime opere giocose veneziane si aprì a sottolineature psicologiche proprie dell’opera seria ambientando le situazioni in contesti riconoscibili , cercando chiaroscuri capaci di trasformare le maschere anodine della Commedia dell’arte in personaggi autentici, il messaggio rossiniano é stato frainteso sino a consentire a capolavori di aristocratica eleganza come Il barbiere di Siviglia di situarsi in una tradizione interpretativa caricata e superficiale.

Nelle due opere “turchesche”, la sostanza del comico, la qualità del divertimento, l’obiettivo ideologico sono profondamente diversi e la specularità del titolo, il comune riferimento a un esotismo di maniera, del tutto casuali. L’Italiana in Algeri si inscrive nel genere del comique absolu, del quale può vantarsi campione senza eguali: in nessun’altra opera lirica si pratica con tanta evidenza un divertimento sottratto a ogni ossequio alla logica, alla coerenza, al senso comune; in nessun’altra opera buffa quella folie organisée che Stendhal intuì qualità precipua dell’arte rossiniana esplode con altrettanta libertà creativa.
Nel Turco in Italia alberga largamente il comique significatif, che ricerca le occasioni del riso nei comportamenti quotidiani, isolando tic, difetti, diversità, vizi per ingrandirli con la lente dell’ironia e deformarli col vetriolo del sarcasmo.

Ne L’Italiana in Algeri agiscono personaggi che non arrivano a configurarsi come persone appartenenti a una qualsivoglia comunità esistente: il divertimento nasce da una galleria di ritratti esilaranti, inventati e tratteggiati con fantasia e buongusto.
Ne Il Turco in Italia si riconoscono uomini veri e identificabili, dove i tratti buffi e le sottolineature grottesche non arrivano a stravolgere i comportamenti della quotidianità.
La satira frusta l’edonismo infecondo di una società in cui ci riconosciamo e la musica si fa attenta alle ragioni del sentimento.

La diversa impostazione risulta chiara alla lettura del testo. Mentre il libretto dell’Italiana in Algeri segue i percorsi tradizionali dell’opera buffa, allineando azioni senza curarsi della loro compatibilità coi personaggi che le agiscono, nel Turco in Italia sono gli attori a determinare gli accadimenti servendosi di un ingegnoso meccanismo di metateatro. Il loro arrivo sulla scena, i loro discorsi, i loro spostamenti vengono commentati da un sedicente poeta in cerca d’ispirazione per un soggetto teatrale. La trama di questo ipotetico dramma viene costruita, scena dopo scena, dagli stessi avvenimenti recitati, che il poeta si limita a registrare senza in alcun modo influenzarli. Sono dunque le parole e gli atti degli interpreti, i loro incontri e scontri, le loro emozioni a dar corpo alla storia, che non può prescindere dalle loro connotazioni personali. Il venir osservati e giudicati concentra ulteriormente l’attenzione sui protagonisti, relegando in secondo piano l’influenza del fattore ambientale.

Isabella, la disinibita e spiritosa italiana che si dirige in Algeri alla ricerca dell’amante scortata da un facoltoso e non disinteressato sponsor, esibisce seduzioni sullo sfondo di un esotismo da cartolina illustrata; Fiorilla, priva dell’iperbolica femminilità di Isabella che la rende capace di infrangere con naturalezza ogni legge morale, è una peccatrice di stampo borghese con propensioni raffinate: l’amante del momento, Narciso, non è il rude pescatore di Castellamare, ma un cicisbeo di importazione goldoniana, e l’attrazione verso Selim è alimentata più dalla situazione inconsueta che dal fascino del maschio.

Uno scenario di pura fantasia consente alla figura gargantuesca di Mustafà di esercitare smargiassate da “terrore delle donne” senza che alcuno si domandi se un tal tipo di amante possa davvero esistere; la presenza di Selim a Napoli ha tutt’altra valenza. Il suo esser turco non arriva a evocare l’immaginario di favola che all’epoca si accompagnava alla raffigurazione di un Oriente di fantasia e il comportamento viene sfumato al punto da perdere ogni connotazione turchesca, arrivando a simboleggiare semplicemente il diverso, lo straniero che attira e incanta l’inquieta Fiorilla, tesa a ravvivare la routine dell’infedeltà col sogno della trasgressione. Il loro gioco erotico si svolge al confine del reale e le schermaglie amorose tradiscono una concretezza di obbiettivi che anziché esotici profumi d’Oriente spandono un borghese olezzo di corna maritali.

Don Geronio non ha la vacuità di Taddeo né rappresenta il solito marito ingannato: il suo stupore nell’apprendere dal Poeta il tradimento della moglie non certifica la becera credulità del babbeo, ma la disarmata buonafede dell’onesto innamorato, capace di suscitare rispetto prima ancora che rimorso e condurre al ravvedimento l’infedele. Rossini ne fa un personaggio umano e commovente, capace di amare, soffrire, disperarsi, adirarsi, perdonare. La sua presenza sposta il baricentro drammaturgico della storia, non più rassegna di paradossali situazioni pruriginose, ma spaccato di problematiche ambiziose che interessano la coppia, inedite per il genere buffo.

Zaida, la moglie ripudiata, Narciso, l’amante-oggetto e Prosdocimo, l’impotente creatore di una vicenda che si materializza in anticipo sull’immaginazione del poeta, sono cornice di una partita a tre che affronta, sotto apparenze disimpegnate, appuntamenti non banali.

In un’ambientazione realistica come quella prevista dal librettista, il comportamento di Fiorilla apparve immorale e disdicevole, laddove Isabella veniva esaltata quale campione di virtù femminili italiche. Eppure Isabella recita con ben maggior cinismo la spregiudicatezza di chi non ha remore a far mercato della bellezza, mentre Fiorilla mostra crisi e titubanze, preludio di pentimento e espiazione.

In questa disparità di giudizio si può ben cogliere un fiore emblematico dell’ipocrisia: a salvare la reputazione di Isabella, anzi a tramutarla in eroina, bastano lo sfondo di un mondo lontano dal peccato originale e il lodevole intento di recuperare l’amore del suo Lindoro: il fine giustifica il mezzo. Difficile invece assolvere una Fiorilla che persegue senza troppi sotterfugi il capriccio del desiderio, il frutto proibito del libero amore, il gioco erotico della conquista partendo dalla indifendibile posizione di sposa. Una provocazione che il perbenismo ufficiale non può consentire neppure sotto le sembianze sfumate del divertimento.

Nelle prime opere giocose prevale il comique absolu perché Rossini volle rifarsi alla tradizione dell’opera buffa italiana che ha privilegiato la macchietta, la figura ridanciana, la vicenda sapida e disimpegnata. Ma il Maestro sapeva bene che vocazione e ingegno lo spingevano all’ambizioso appuntamento con l’opera seria e presto si premura di lanciare segnali inequivocabili anche dalle pagine brillanti delle farse. Accetta di buon grado di misurarsi col comico, a cui lo predispone il carattere gioviale e l’urgenza vitalistica di una frenetica energia, ma non di relegarlo a genere minore. Anziché limitare la scrittura vocale a figurazioni praticabili anche dai cantanti di rincalzo chiamati in genere a interpretare le opere buffe, servirsi di un’orchestra ridotta all’essenziale, contenere le strutture dei pezzi chiusi in dimensioni modeste, egli applica alle farse gli attributi del virtuosismo vocale e strumentale, le innovative invenzioni formali e lessicali che figureranno poi nella gigantesca produzione seria.

Si dovranno scritturare importanti cantanti anche per le sue opere comiche: Filippo Galli, il più grande basso dell’epoca, non solo creerá i ruoli di Mustafà e di Selim, ma eserciterà tutta la sua autorità per raccomandare Rossini alla Scala, favorendogli un invito che per un giovane compositore poco più che ventenne ha dell’eccezionale.

Può non essere casuale che Rossini, per sottolineare un’inversione di tendenza tanto importante, abbia scelto soggetti apparentemente analoghi. Accostandoli egli ha forse inteso rendere tangibile la novità dei contenuti. Un segnale che pubblico e critica non hanno colto, anche se appare incredibile, oggi più di ieri, che si possa ricercare nel Turco in Italia la stessa frenesia giocosa che si scatena nell’Italiana in Algeri, senza darsi conto di trovarsi di fronte a un’opera radicalmente diversa.

La ricerca di nuovi orizzonti ha spinto Rossini a sacrificare deliberatamente talune specificità del comporre che gli avrebbero assicurato una supremazia senza rivali nel campo dell’opera buffa. La più importante di esse è quella follia esaltata da Stendhal che consente di infrangere impunemente le leggi della logica, mescolando con una spregiudicatezza che rasenta il cinismo gli elementi più disparati, anche di segno opposto.
Si attenua anche la propensione all’astratto, essenza primaria del comique absolu, che in Rossini si coniuga con la raffinatezza del nonsense intelligente.

La sintassi rossiniana è congeniale a queste figure metaforiche, grazie alla tendenza a organizzare il discorso musicale in concise simmetrie ricorrenti, semplici e cangianti come i disegni del caleidoscopio, animate da una pulsione ritmica ideale per sottolineare i tic dei personaggi buffi. La rinuncia a sfruttare a fondo i pregi del suo vocabolario presuppone una visione convinta e profonda, accompagnata da una tensione morale adamantina e da una professionalità incompromissibile, tanto più apprezzabili quando si consideri che la drammaturgia che va perseguendo nell’opera seria si muove in controtendenza rispetto alle nuove istanze dell’opera romantica e che l’opera buffa che va riformando e abbandonando avrebbe continuato a procurargli plauso incondizionato e imperituro.

Quanto al Turco in Italia, se è impossibile ritrovarvi la febbrile eccitazione che percorre l’Italiana in Algeri, sostituita da una vena di malinconia indotta da situazioni umanamente sofferte e vissute, non è difficile cogliervi il sigillo aristocratico del genio.
Splende sovrano nel Quintetto del secondo atto, quando i protagonisti si cercano senza riconoscersi, in un girotondo insensato che assurge a emblema di alienazione; nel Duetto del secondo atto fra Selim e Don Geronio, dove il destino di Fiorilla si gioca in un divertito duello fra sopruso e diritto; nel Duetto del primo atto fra i due coniugi, dove Don Geronio tocca il fondo di un’umiliazione che aveva finto di non vedere, imprendendo attraverso il dolore dell’amore ferito e il morso della gelosia il cammino del riscatto; nelle due arie di Fiorilla che, partendo da una fresca sortita di femminile impudenza conducono la protagonista a una drammatica presa di coscienza, degna della più eletta eroina d’opera seria; nel Finale Primo, dove il ricorso al teatro nel teatro amplia ulteriormente la consueta, sapiente monumentalità.

La punta amara che in tanti momenti dello spettacolo frena il sorriso e propizia riflessioni, sensazioni e turbamenti che non si spengono con le luci della ribalta è il segnale che avverte come l’opera buffa italiana abbia cambiato definitivamente il suo destino.

Alberto Zedda

   in programma di sala ROF 2002